人的记忆力会随着岁月的流逝而衰退，写作可以弥补记忆的不足，将曾经的人生经历和感悟记录下来，也便于保存一份美好的回忆。相信许多人会觉得范文很难写？下面是小编为大家收集的优秀范文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
美术史论文3000字篇一
从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!
在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事， 《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。
恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰;笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺，但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。
古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。
“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
范曾，字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，当代中国著名的国画大师，开人物画一代风气之先。作品熔山水花鸟人物于一炉，集诗、书、画三绝于一身，在绘画语言上有创新，功力不凡。他的古代人物画，识者谓其气韵生动，神彩飞扬，精湛娴熟，笔力遒劲，线条简括，形象生动。
《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》
1.笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
美术史论文3000字篇二
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美术欣赏课在中学教学中的宗旨是能够培养学生的自我意识、精神和能力的创新，包括解决实际问题的能力，强调学生对美的理解和创造美的能力；重视教师教学技巧的运用；结合现代教学和多媒体设备的使用，从而促进中学美术教学向更高层次发展，全面提升学生的整体教育质量的提高。
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美术欣赏课；中学教育；美术教育
欣赏美术与进行美术都是创造的过程，整个美术欣赏过程是对欣赏者创造能力培养的一个经历路程。在美术欣赏过程中，欣赏者面对作品时，会产生各种形象特征明显的视觉感受，所以自然而然的就会使欣赏者产生种种有关于各种事物或场景等的联系与想象，从而使欣赏者在自己的这种想象与关联之中产生作品的共鸣感。而这种共鸣感则是来自于欣赏者通过对艺术者所创造出的艺术作品的感受、想象、深入体验和理解等一系列的视觉性思维活动。
所谓欣赏，作为欣赏者来说，一幅作品表现形式往往在画面上具有生动性，某一方面上容易触动观者记忆当中的某些形象画面，且作品往往来源于从生活，能够反映人们生活的真实写照，满足人们从某一感情程度上的内心情感。因为艺术形式的不同，所以对人的影响也是多方面的，从某种意义上来说，如果没有艺术欣赏，就不会有艺术教育。艺术教育作为我们的基础教育课程，是促进学生全面发展、提高学生审美的一个重要途径，也是培养个性，发展智力的方式。
美术教育是一门发展审美能力和陶冶情操的技术性学科。在美术教育进程中，情感投入是必要的环节。情感投入，一方面是教师能够把所讲述内容的情感倾注于美术课堂之中，另一方面能够引导学生学会去欣赏、体会美术作品的精神和情感。在美术课教室里,教师可以选择一些课程资源,比如剪纸或泥塑，剪纸或泥塑相对而言艺术感染力浓厚，比较浅显易懂，更容易激发学生的学习兴趣，学生的自发性学习的成效会更好，从而达到事半功倍的效果。同时也可以加入课堂户外教学，让学生体验和感受大自然的艺术魅力。在这种多样化教学中，可以丰富教学内容，同时形成一种与时俱进的创新型美术教学。
通过教学实习，笔者发现学生对美术欣赏课重视程度不够，并且兴趣不高，甚至感到美术欣赏课是在耽误时间。因此，我们应该在教育上摒弃传统的教学模式，探究新方法，让学生真正明白在中学教育中开设美术欣赏课的意义所在。
（一）提高学生的素质教育
随着国家对教育教学改革的不断深化，培养德、智、体、美、劳全面发展的人才已成为教育教学的目标所在。美术欣赏课在素质教育体系中也起到了至关重要的作用。美术欣赏课，不仅可以提高艺术类学生的兴趣，也可以使学生能够更好的理解和认识美术作品，提高对美术作品的鉴赏和欣赏能力。
（二）提升学生的审美能力
众所周知，在当今这样一个五彩斑斓的社会生活中，处处都有美的存在，也处处存在着欣赏美的人。欣赏是一种审美能力，欣赏优秀的美术作品，往往能引起人们内心情感的共鸣。我们在教学过程中可以运用直观的教学用具、模型、范画、多媒体、幻灯片等，帮助学生培养感知艺术美的能力，提升学生对艺术作品的审美能力。
（三）培养学生的艺术素养
从一定意义上说，美术欣赏与美术教育是相辅相成的。美术通过作用于人的情感，从而改变人的思想，进而影响社会。美术教育可以培养性格,启迪智慧,促进学生的全面发展。
（四）促进学生的身心成长
《美术课程标准》中指出“人的全面发展是人类努力追求的教育理想，美术课程不仅作为美育的一个重要门类促进这一理想的实现，而且，美术课程本身就包含情感与理性的因素、脑力与体力的因素，所以在促进人的全面发展方面，其作用是独特的。”[1]（p89）。如学生可以把自己的想象力运用在美术课上，利用可循环再造的废物等拼贴画或制作自己喜欢的作品，从而丰富了课堂生活，促使学生体验到美术活动的乐趣，学会了如何通过艺术的方式来表达自己的感受和想法。
（五）开阔学生的眼界和扩大知识领域
人类生活的世界是广阔无垠和无比丰富的，对于每一幅美术作品来说，内容也是丰富多彩的，不管是从历史背景、创作理念还是其他方面来讲，每一幅画都有不同的故事和感受。欣赏任何一幅美术作品，都可以让我们接触到一些平时涉及不到的领域，同时可以陶冶学生的情操，对学生正确认识真善美和提高精神境界有极大的促进作用。
（六）与各学科之间相辅相成
看似独立的美术欣赏课，实际上是一门多样性的科目，它与其他很多学科都有着密切联系。诸如欣赏一幅历史题材的绘画作品，从中不仅可以看到色彩、构图等方面的运用，还能从中认识到画面故事当中的历史背景、政治因素等。在欣赏过程中需要一个人充分发挥自己各方面的智力因素，如观察能力、逻辑思维能力、想象力等以及非智力因素当中的思想、情感、道德素养、兴趣爱好、意志、性格、毅力、信心等。所以说，美术与各学科之间是相辅相成、互相作用联系的。
美术欣赏课是提高中学生整体素质的宝贵资源，是完善素质教育的重要环节。通过美术欣赏课可以使学生产生情感上的共鸣，培养学生对生活和自然环境的热爱，激发学生的创造力，提高学生的综合知识素养，让学生能通过微妙和温柔的情感表达出具体的艺术作品，使他们形成正确的审美观念，从而帮助学生更好的成长。
[1]xxx教育部.美术课程标准[m].北京:北京师范大学出版社,2011.
[2]万庆华.中国当代文艺理论探索书系—艺术欣赏[m].山东:山东美术出版社,2012.
美术史论文3000字篇三
高中美术鉴赏课就是要给学生营造一个轻松、愉快，具有浓厚艺术氛围的课堂，学生在这样的课堂中能自由展现自己独特的见解，张扬多彩的个性。教师如何呈现这样的课堂给学生呢？在设计教学时要从学生兴趣角度、认识角度去寻找有效方案。课堂场景的设置，不仅能吸引学生的注意力，还能唤起学生对美术作品鉴赏浓厚的兴趣，更主动的去了解、探索作品中折射出的相关知识。许多教师在这方面做了很多尝试，有效果比较好的，也有一些为了迎合学生的胃口，甚至把现在流行但没有多少意义的东西引入课堂，得到学生暂时的兴趣和笑声，给人哗众取宠的感觉，与教学内容链接的牵强附会。只有与教学内容相适应，相呼应的场景，才能达到理想的课堂效果。学生在场景中进行自我角色定位，大胆参与，身临其境，感悟美术作品独具魅力的视觉空间和思维空间，自由的发挥想象，有助于感性知识的形成，有利于抽象知识的具体化。
课堂教学场可景千变万化，活动课是学生最喜欢的课堂形式，参与的积极性非常高。活动课是学生的天堂，他们可以自由的讨论，自由的展现才华。把教学课设计成活动课的模式，创设相应的活动课场景，让两者有机的结合起来，取长补短。在第二单元第一课《原始人的创造》，有一个争论的问题：原始美术起源说。运用活动课中辩论赛的模式进行课堂教学。场景设计程序为：
1.根据题目进行正反方分组。
2.让学生用十分钟的时间自学本课内容或查找课外知识，在作品鉴赏中提炼出有利于自己辩论观点的相关内容。
3.辩论赛三十分钟。
在教学场景设计中，必须充分利用学生的多种感官，为其设定角色，调动学生健康的情感体验，丰富学生的直接经验和感性认识，有助于感性知识的形成，有利于抽象知识的具体化。如：在第三单元第九课《各异的风土人情》这课场景设计中，教师的角色定位于一个热爱民风民俗，热衷于民间工艺品收藏的旅行者。学生的角色则成了各个地区导游，教师背着行囊从本地出发，每到一处学生导游就要介绍当地的风土人情和民间工艺品。针对许多充满职业幻想的高中生，他们的参与积极性非常高，还有了激烈的竞争场面。学生在这样的角色中尽情的释放自己的能力，张扬自己的个性。在角色的情感体验过程中，学生能把美术知识与其他的知识相互渗透，在自己的角色中释放，这也是抽象知识的探索过程。教学场景的设计让学生通过各种形式的情感体验，在特定的场景中感知、理解、运用所学知识，从形象的感知达到理性的顿悟，提高了美术作品的鉴赏效率，学生有了了解美术作品的热情，更加主动去探索、研究抽象的美术知识.
美术史论文3000字篇四
教学中渗透的意义对于中学美术教学而言，对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养需要循序渐进，既不能忽视绘画艺术的创新性又不能过于强调美术艺术的创新，教师要能够把握其中的内涵价值所在。探究现代绘画艺术中的创新意识对于学生进行美术作品的创作十分重要，如若大部分学生都能够领悟到美术中的艺术内涵，那么现代中学美术教育的质量就会理所当然地提升上来了。
1.现代绘画艺术及其创新意识
（1）现代绘画艺术概述现代绘画艺术，顾名思义，就是在现代艺术氛围中滋生出来的绘画作品，而且，相对于传统的绘画艺术而言，现代绘画艺术与生活的关系较为密切。通过对现代绘画艺术的观察可知，很多绘画艺术作品中都存在中西方美术艺术文化的影子，而且，经历了漫长的历史时期文化的渲染，以及社会变革的影响，使得现代绘画艺术本身有着较为独特的味道，其中不乏一些创新的内容[3]。绘画艺术创新，是绘画艺术家们所追求的最高境界，可以看到，即使是同一个艺术家，他在不同时期所创作的绘画艺术风格也都不尽相同。
（2）现代绘画艺术的特征从总体情况来看，现代绘画艺术有着几个较为明显的特征，其中，最为突出的一个特征便是现代绘画艺术中所潜藏的艺术精神以及创作理念几乎彻底颠覆了传统的美术艺术，这也是代表着一个时代的艺术者对于珍视现代美术艺术的态度。从传统绘画艺术与现代绘画艺术的差别来看，后者忽略了对画面物体本身的形象性勾勒，转而表现绘画艺术所能给人们带来的视觉感受[4]。绝大多数艺术形式都是较为抽象且充满美感的，只不过人们对艺术本身的认知与领悟能力存在差别，所以，对同一艺术作品的感受就有所不同。
2.中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合
从教学实践过程来看，尽管了解到了现代绘画艺术中的创新意识对于美术教育的重要性，但对中学生创新意识和鉴赏能力的培养并非一蹴而就的。从具体教学策略来看，中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合需要一个长期的培养教育过程，教师通过对现代绘画作品内涵的解析，来启发学生创新意识[5]。可能有的学生对现代绘画艺术创新的领悟能力会有所不同，因此教师对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养要循序渐进，不断地启发学生、鼓励学生学会欣赏现代绘画艺术作品的演变过程，以及艺术家们在创作作品时的细节变化。只有在教学过程中融入这些内容，才能有助于学生更好地理解美术这门艺术的内涵价值、学好美术这门课程，并以此来提升中学美术教学的质量[6]。
（1）教师通过对现代绘画作品内涵的分析，启发学生的创新意识在诸多现代绘画艺术作品中可以发现，绘画艺术大师终其一生都在不断地进行艺术创新，从一幅幅绘画作品中，便可以窥见艺术大师创作理念的变化以及创作风格的转变。创新，是艺术大师区别于普通画家最明显的一个特征。现代绘画艺术创作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多艺术创新理念都是源自于中西方绘画艺术火花的碰撞，从而滋生出一个新的创意点，借助艺术大师之手，将创新的思维通过绘画艺术这一表达形式呈现给世人。教师在教学过程中，要启发学生对现代绘画艺术创新意识的领悟，并要鼓励学生在创作个性化美术作品时，要能够将自己创新的内容融合在作品当中，进而形成自己的风格[7]。当然，教师要提示学生，独立美术创作风格的形成是在具备一定美术技能基础上才能够实现的。
（2）对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养要循序渐进，以此提升中学美术教学的质量中学美术教学的过程中，往往会出现与艺术本身偏离的状况[8]。从现实的角度来看，中学美术教学与现代绘画艺术鉴赏也不可能完全契合，但却可以将二者有机地融合在一起，让现代绘画艺术创新意识的枝丫在中学美术教学课堂中任意滋长。由于现代绘画艺术与生活的关联性真实存在，而现代绘画艺术家们在创作的过程中又在时刻强调着艺术创作的独立性，以及他们毫不掩饰对创作自由的追逐，因此，在其艺术作品中经常可以发现一个似乎远离社会的空间存在。基于此，在中学美术教学中，教师要能够把握好现代绘画艺术对这种海市蜃楼般景象的追求意识，将艺术家在绘画艺术作品中所融入的似是而非的创新理念提炼出来，给学生以启示[9]。从某种程度上讲，现代绘画艺术创新意识在中学美术教学中渗透的意义十分重大，不仅可以促进中学美术教师自身技能的提升，而且还有利于培养学生鉴赏美术艺术的能力，进而转变现代美术教学培养的方向，令中学师生都能够具备一定的艺术素养[10]。从现代教育领域的发展进程中可以清楚地看到，学校教学的过程绝不仅仅是传授固有的知识内容，而是需要注重对学生思想意识的培养，以及通过有效的教学策略来激发学生的艺术灵感，进而为国家培养出一批批有着创新思维能力的优秀艺术型人才。从教学实践中发现，萦绕在美术学科专业教学过程中的现代绘画艺术创新意识极为宝贵，同时也能够明显感觉到，在中学美术教学中融入现代绘画艺术创新意识较为可行，可以在一定程度上提高中学美术教学的质量，同时也为培养未来致力于发展艺术专长的高材生夯实美术功底。
[1]李长民.从基础教学实践解构美术课教材教法对《普通中学美术课教材教法》的探讨[j].美术大观,2014(7).
[2]陈诚.中学美术教学中创新能力培养的思路分析[j].美术教育研究,2014(14).
[3]李柠烨.中学美术教育中的审美和欣赏分析[j].美术教育研究,2014(14).
[4]江艳华.中学美术教学中对学生审美能力的培养[j].科教导刊:中旬刊,2014(8).
[5]王睿.中学美术教育中如何加强素质教育[j].艺术科技,2014(10).
[6]韩昶.综合素质提升视角下的中学美术教学路径探讨[j].美术教育研究,2013(22).
[7]梁卫民.美术教学的拓展与中学教师艺术素养的提升[j].教育评论,2014(7).
[8]王爱春,邓觉民.非主流社会资源在中学美术教学中应用的价值探析[j].美术教育研究,2013(15).
[9]加央欧珠.论当前中学美术课教学改革的必要性及改革的策略[j].才智,2013(12).
[10]周鹏飞,武文丰.试论数字媒体艺术在高中美术教学中的作用[j].美与时代,2014(4).
美术史论文3000字篇五
依旧波光潋滟的西湖，晴方正好的南山路217号，中国美术学院迎来了它的85岁华诞。本次校庆特别安排了“八五” 85，展览作为最主要的内容。而让历史告诉未来的的展览宗旨更是拨动着人们的心弦。开幕式上，身为艺术家和美院院长的许江先生慷慨激昂的讲话给在场的每一位人留下了深刻印象。他的讲话与其说是讲话毋宁说是呼号。多年来多次我看到许江先生的讲话总是慷慨激昂，侃侃而谈，这一次，我特别深切感受到许江先生作为一个艺术家和院长，他是用自己的生命和激情在为中国的艺术教育和艺术勃兴在鼓呼和呐喊。
校庆期间，我同众媒体同仁采访了许江先生，他依旧是激情四溢给我们回顾了那段激情的岁月无数的故事......
许江院长围绕 1985年那个难忘的岁月回顾了学院85年的发展历史、结合展览的内容阐述了学院的精神。他说，屏幕上放映的短片，由85年前真实的影像剪辑而成，我们在此重温历史，重温激情，感受三十年来生命与校园的巨大变迁。历史的浓缩总是在用某些“不变”或者是“骤变”的因素，令我们怦然心动，仿佛一下子面对家园。 这次展览的策划和实施主体是70、80后的年轻人，他们在去年夏天就提出以1985年作为岁月考古的平台，采集85位亲历者的人生片段，改校庆的典礼为学术的追问。他们冒着酷暑去捕捉历史兴怀的可能的现场。将可能性还给历史，将历史还给岁月。让亲历者在现场说话，抚今追昔，去钩沉那段曾经经历的岁月，重叙那段岁月于上下文之前涌动的意涵，以此来彰显我们学校85年来的学脉精神。年青一代对整个展览的创意和他们在执行过程中表现出来的坚忍、所兴怀的记忆、所秉持的求真的理想，是这个展览的亮点之一
“85”是一个横轴，让我们重返那些难忘的现场。在那些坐标式的往事当中，回溯大时代变革的踪迹，揣想历史的发生及其可能性。85位受访者则是一条竖轴，每个人的记述都与“85”的往事相对照，每一个书桌里面都存有那个时代各自不同的思想和生活的工具箱。这横轴和竖轴结成一个“十字”，成为我们回望岁月的生动的、纠结的十字坐标。我们每个人将在这个坐标里、这次展览中，找到中国变革时代的精神地图，找到学院能历85年不衰的学术脉络。
在谈到当年的八五精神在当下的意义时许江院长说：历史还在继续“八五·85”的意义正在于让八五精神，让美院85年持续的精神，重新和不断地活在校园，让美院的历史活化为一个未竞的事业整体，让参加“八五·85”学术活动的青年艺术家们涵融其中，代代传承，梳理振兴，发扬光大。
讲到美院悠久的历史包袱和传承的关系时他说，1660年前，王羲之在《兰亭集序》中慨然写道：“后之视今，亦由今之视昔，悲夫！”我们今天也站在历史长河的一个点上，向另一个年代怀想致意，内心必然感慨而系之，此所以兴怀。但我们不悲观，而是努力将曾经的生命能量存留在那里，让将来的兴怀者，“有感于斯文”，有感于代代传承的时代精神。
采访结束时，许江院长意犹未尽，向大家谈起了许多往事，一些源自中国美术学院毕业的学生与许院长谈到了各自的状况的人生目标。
美术史论文3000字篇六
主讲人：陈智超（中国社会科学院研究员）
地 点：南京艺术学院美术学院
我已经多年没来南京了，这次来南京，黄惇教授邀我给南京艺术学院的老师、同学作一次讲演。能有机会同大家就艺术史的问题进行交流，很高兴。
要认真研究中国艺术史的某一个具体问题，也同研究中国历史一样，需要遵循一些基本的原则，经历一定的阶段，达到一定的标准。我想用三个环节、三句话、三个字、三个个案来概括我今天的演讲。
三个环节，指历史研究的三个阶段，也就是史料的搜集、史料的考证和解读、史料的运用。
三句话，是与上述三个环节对应的：一是“竭泽而渔”，对应史料的搜集；二是“去粗取精，去伪存真”，对应史料的考证和解读；三是“正确而充分”，对应史料的运用。
三个字，是上述三句话的概括：全、真、准。“竭泽而渔”就是求全；“去粗取精，去伪存真”就是求真；“正确而充分”就是求准，准确地反映历史。
三个个案。原则有时并不复杂，但要实践这些原则，达到对历史的正确认识，要经过艰苦的努力。我今天要就先辈的经验和个人的实践，说明艺术史的研究如何求全、求真、求准。在这里还需要说明，历史研究的三个环节或三个阶段，在时间划分上不是绝对的，比如史料的搜集，即使已经比较完备，随着研究的深入，到第二甚至第三阶段，还可能会有新的发现、补充。我这里举的三个例子，也不是全面论述研究的全过程，因为这样一来，时间会拖得很长，而是各有侧重。
一、陈垣先生关于吴历的研究
明末清初，常熟一带出现了“四王”、“吴恽”六位著名画家。他们是太仓王时敏（字逊之，号烟客，1592～1680年）、太仓王鉴（字圆照，1598～1677年）、常熟吴历（字渔山，号墨井道人，1632～1718年）、常熟王翚（字石谷，号耕烟，1632～1717年），武进恽寿平（字正叔，号南田，1633～1690年）、太仓王原祁（字茂京，号麓台，1642～1715年，时敏之孙）。
吴历不但是著名画家，还是一位xxx神父。20世纪初期，陈垣先生因为研究中国基督教史，开始注意到吴历的神父身份，写了《吴渔山与王石谷书跋》，说明两人都有xxx信仰，只不过王翚是信徒而吴历是神职人员。到了20世纪30年代，随着他对书法的兴趣与钻研，他对中国书法与绘画的关系有了深厚的认识，不止一次地提出：“书画是相因的，能书能画是大佳事”，在1931年10月23日家书中就有此论。在他1939年作的《汤若望与木陈忞》说：“以书为美术，与画并称，舍中国日本外，世界尚无此风俗。”他开始收藏书画，并从宗教史和艺术史的双重角度来研究吴历。1936和1937两年，他集中发表了有关吴历的多篇论著。这其中，有（一）文献的考订。包括《墨井书画集录文订误》、《墨井道人传校释》和《墨井集源流考》；（二）图像的订正：《清代学者像传之吴渔山》；（三）专题研究：《吴渔山入京之酬酢》；（四）集大成者：包括《吴渔山生平》和《吴渔山年谱》。这两者各有侧重，前者类似纪事本末体，分专题论述，并有考证。后者类似编年体，是陈垣先生关于吴历研究的总结。两者至今仍然是研究吴历必须参考的著作。它们在历史文献学方法论上的意义，更为后人提供了许多极富教益的启示。
首先，他深知根据不同的研究对象，应从哪里去搜集有关史料，怎样才能做到没有遗漏。他搜集的史料，包括吴历本人的诗画，各种画录，吴历同时人的文集，以及教会方面的文献。在二万五千字的《年谱》中征引的文献就有八十种之多，搜集以后经过考订而没有引用的史料更远多于这个数字。
其次，是他对史料的精细考订。就以《吴渔山生平》的第一章《吴渔山之家世及生卒》为例，这一章共考订了三个问题。第一个问题是吴历的家世。陈垣先生首先从不同文献的记载中发现了矛盾，也就是发现了问题。《墨井诗钞》所收的陈瑚《从游集序》和张云章的《墨井道人传》说吴历是都御史吴讷的七世孙；而《朴村文集》本的《墨井道人传》说吴历是吴讷的十一世孙，陈瑚《确庵文稿》与此相同。陈垣先生认为后者正确而前说错误。理由是：（一）张云章所作吴历传记《墨井道人传》有三个版本，各种版本文字上有差异，吴历家世的差异就是其中之一。陈垣先生仔细研究过这三种版本，他根据的是康熙末年张云章自刻的《朴村文集》本，当然应该以此为准。（二）《从游集》是吴历的诗集之一。收入陈瑚《从游集序》的《墨井诗钞》是吴历死后陆道淮所编。但陈瑚自己的文集《确庵文稿》（汲古阁本）并没有收入这篇《从游集序》，却收录了他为吴历母亲所写的《吴节母王孺人墓志铭》，其中说到吴历父亲是吴讷的十世孙，吴历当然就是十一世孙了。如果陈垣先生没有深厚的版本目录学造诣以及深入的研究，是不可能得出这样确凿无移的结论的。而他表述这个问题，仅仅用了不到两百字。
第二个问题是，吴历是否是孔子弟子子游（言偃）的后代。明人冯复京所作《常熟先贤事略》说吴历是子游后代，他的先辈“坐事亡匿”，因为子游封于吴国，所以改姓吴氏。吴讷取名“讷”，是藏“言”于“内”的意思。陈垣先生根据吴讷自己写的《吴氏谱图序》否定了这种说法，同时指出，这种说法也不是空穴来风。吴讷的五世祖迁居常熟子游巷，和子游巷的言子故宅紧邻。他还根据雍正初年衍圣公孔传铎所作《复言子宅记》指出，言子故宅在明末变成了xxx堂，雍正二年禁止xxx，各地xxx堂被废，言子故宅才得以恢复。吴历长期与xxx堂紧邻，这和他晚年信奉xxx可能大有关系。这虽然是推论，有待证明，但可能性很大。
《吴渔山生平》类似这样的考证不少，值得我们认真学习。这里还要介绍陈垣先生在1939年3月26日的家书中说的一段话：“凡撰年谱，应同时撰一二人或二三人，因搜集材料时，找一人材料如此，找三数人材料亦如此，故可同时并撰数部也。若专撰一人，则事多而功少矣。吾撰《渔山年谱》时，本可同时撰“四王”并南田年谱，以欲推尊渔山，故独撰之，其实找渔山材料时，各家材料均触于目也。竹汀先生撰二洪及陆王年谱，亦此意，然知此者鲜矣。”这段话给人以很大启发，如果我们要编艺术家年谱，可以同时编相关数人；写艺术家传记，也可以同时写相关数人。一句话，既要下苦功，也要讲方法，苦干加巧干。
二、石破天惊之作《元西域人华化考》
《元西域人华化考》全书不过八万字，字数远远少于现在的博士论文，甚至不如许多硕士论文，但它是陈垣先生前期的代表作，同时也奠定了他作为世界级学者的地位。它也是现代中国元史研究的开拓性著作之一。
《元西域人华化考》作于1923年，用陈垣先生自己的话来说：“此书著于中国被人最看不起之时，又值有人主张全盘西化之日。”作为一位有强烈爱国心和责任感的中国史学家，他写这部书，就是要“证明西域人之同化中国”，以此唤醒国人的自尊和自信，振兴中华文化。
“西域”一词最早见于汉代。元代的西域，范围比以前扩大了许多，不但包括玉门关、阳关以西的新疆，更推广至葱岭以西，甚至到达东欧。元朝统治者把人分为蒙古、色目、汉人、南人四等，在公文中称西域人为“色目”，在一般著述中多称“西域”。《元西域人华化考》中的西域人就是指色目人。陈垣先生还解释什么叫做“华化”：“以后天所获，华人所独者为断”，所以“先天所赋，本为人类所同，均不得谓之华化”。他从儒学、佛道两教、文学、美术、礼俗五个方面论证了在元朝大一统的局面下，大批过去被隔绝的外国人以及西北的少数民族来到了中国，来到了中国的中原地区，接触了中华文化，受到感染，为之同化的历史事实。
陈垣先生元代西域人华化的这个论断，是建立在全面搜集、严格考证史料的坚实基础上的。这部八万字的著作，引用的史料就达二百二十余种之多，还不包括没有引用的。该书引用材料的特色是，除了一般史学家常用的正史、方志等等，光是元、明人的诗文集就有近百种，所以有的评论说，材料“如此的繁富而多样，仅有晚年的陈寅恪和顾颉刚差堪匹敌”。而这时的陈垣先生不过四十三岁。
《元西域人华化考》的主要论断，发人之所未发，讲的是历史，但极富时代特色，有现实意义，所以蔡元培先生称之为“石破天惊”之作。
下面着重介绍《华化考》中美术篇的史料搜集与考证。
各位老师、同学从事的都是艺术的教学与研究，对美术篇应该会更感亲切。陈垣先生根据中国文字与西方拼音文字不同的特点指出：“书法在中国为艺术之一，数千年来，遂蔚为艺术史上一大观”，而“中国画有中国画特色”，与书法同源。因此，他将书法、绘画和建筑作为美术篇的内容。把美术提到文化的高度，并说“文化之感人，其效力比武力为大”，用今天的话来讲，文化就是一个国家的软实力。
《华化考》美术篇在史料的搜集与考证上有它的特点。他关于书法和绘画部分充分利用了两部现成的文献，因此可以不用“遍览群籍”。这两部书就是陶宗仪的《书史会要》和夏文彦的《图绘宝鉴》。《华化考》关于西域人中国书家和中国画家两章，就是以上述两书为基础，钩稽而成。当然，他的利用并不是全盘照搬，对这两部书的许多错误和遗漏，他利用《元史》、《佩文斋书画谱》、《西湖竹枝词》、《录鬼簿》、《寰宇访碑录》、宋濂等人的文集、《普陀山志》、《画旨》等各种各样的文献，以及故宫博物院的藏画等，加以纠正和补充。
怎样才能找到最有用的史料，怎样才能充分吸取前人的成果？又怎样在前人成果的基础上加以发展？陈垣先生为什么能在上述几个方面左右逢源、游刃有余？有心的读者如果能根据上述提示认真学习《华化考》的有关篇章，定会得益匪浅。
三、明代徽州方氏亲友手札考释
这批信札包含了许多艺术史的史料。关于这批信札的考释，我已经出版了三大册的专著，今天只能着重从信札的考证和确认收信人的问题谈谈我探索的经过。
1997年我作为哈佛大学和哈佛燕京学社的访问学者到了波士顿。哈佛燕京图书馆吴文津馆长和善本部沈津主任都向我介绍了他们图书馆珍藏之一的七百多通明人手札，并建议我进行研究。
在初步检阅了这批信札之后，我接受了他们的建议。促使我下决心的是这样一些事实。第一、这批信札共有七百多封，是海内外现存最多的一批明人信札，其次是上海图书馆的五百多封。第二、收信人基本上是一个人，这就大大增加了这批信札的史料价值。第三、这批信札先是在19世纪流传到了日本，又在二战后的1955年入藏哈佛燕京图书馆，是流传海外的我国珍贵文献。
信札和刊本不同，刊本用规范的字体雕板，基本没有辨认的问题。信札也同抄本不同，抄本一般都用楷书，也不难辨认。信札和甲骨文、金文、简牍等类似，首先需要辨认。这项工作有相当难度，这也是信札多作收藏而少利用作史料的原因之一。
我的第一步工作就是把这一批不同笔迹、不同字体的信札作出释文，也可以说是“认字”的工作。因为不首先作出释文，怎能读懂它的内容？怎能为别人利用？当然这一批四百八十多人写的733封信札、190通名刺的释文，直到我的书出版后，也还有热心的读者加以补正，至今也还有极少数字没有认出，但绝大多数释文已经确认。
我的第二步工作就是辨伪。在这里我要借用“有罪推定”这个法律名词，就是说，凡是新出现的历史文献，在未经确证它的真实性之前，必须先推定它是虚假的、伪造的赝品。所以先要辨伪，反过来说就是要考证。
具体到我要考释的这一大批信札，如果它们是赝品，无非是收信人伪造了一批别人写给他的信，特别是名人写给他的信，以抬高自己的身份，求得经济上或政治上的好处。
从常理出发就可以否定这批信札作伪的可能性。因为要达到炫耀自己的目的，伪造几封名人信札就够了，而这批信札写信者达四百八十多人，其中固然有不少名人，但更多的是名不见经传的人物。要伪造四百八十多人的笔迹，编造九百二十多封不同内容的信札和名刺，而且还要一一符合写信人的身份地位，这几乎是不可能的事。这叫做理证。
不仅如此，我还从核对笔迹、考察信件内容等方面进一步求证这些信札的真实性。王世贞是写信人中的第一名人。王世贞来信的笔迹同故宫博物院和美国普林斯顿大学所藏他的墨迹完全相符。来信中说“黎少参书久已题讫”，我考证出，黎少参指黎民表，是王世贞的诗友，“续五子”之一。“黎少参书”指黎民表为收信人写的一幅隶书陶渊明诗。此事见于汪道昆和方弘静的文集。收信人和王世贞交往的可能性及途径，也可以得到合理的解释。这样，这批信札中王世贞信的真实性就得到证实。
到目前为止，经过我的考证，这批信札的绝大部分的真实性已经证实，也就是说，这批信札总体的真实性已经证实。
下面要着重谈一谈确定收信人的问题。在我到哈佛大学之前，有一位访问学者在1995年发表了一篇专门介绍这批信札的文章。文章一开头就明确说，收信人是“万历间兰溪人方太古”。这个判断好象有一定根据，因为这批信札的上款，有的称“黟江”，最多的是称“元素”，还有一些称“元素方老丈”，而兰溪方太古确实字元素。但当我不断收集有关方太古的资料，并将这些资料同信札的内容联系起来考察的时候，一连串的矛盾就显现出来了。
首先是文献记载的方太古的众多友人，包括王守仁、陈献章、沈周、文徵明等人，竟然没有一个人的信件出现在这批信札中；而另一方面，这批信札的有些写信人，例如王世贞和汪道昆，根本不认识方太古，也没有给他写信的可能。
其次是时间的矛盾。这批信札有绝对年代可考的，最早一封是嘉靖三十四年（1564年），最晚的一封是万历二十六年（1598年）。方太古生于成化七年（1471年），死于嘉靖二十六年（1547年）。也就是说，这批信札中已知年代的，最早一封写于方太古死后十七年，最晚的更在他死后五十一年。可以确证，兰溪方太古绝不是这批信札的收信人。
美术史论文3000字篇七
摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。
关键词：刘海粟 美术教育 美学
作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。
一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献
刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。
二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展
刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品，形式新颖，主题突出，色彩强烈，突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”，“发展东方固有艺术，研究西方艺术蕴奥，从创新中得到美的统一”。
刘海粟的绘画注重个性发挥，无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中，他“始终是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发，真切而实在的主观思想情感的表白，体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中，刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识，突出艺术家的个性。1982年10月，他和南京艺术学院学生谈话时说：“黄山有永恒的美，但她有各种各样的变化，使我永远画不尽，要知道学无止境，艺术无止境，每上一次黄山，就是跟大自然较量一次，也跟自己较量。我画黄山，每次都有那么一点新意。”因此，“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、极具个性的艺术语言表达自己的生命和人格。
三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献
通过系统的研究中国古代绘画美学，刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系，其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中，渗透着他的表现主义美学观，可以说，中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家，是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到，认为“一部艺术史，即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱，对艺术的抒发强调创新，从统摄艺术史趋势入手，敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系，为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。
在艺术多元化的今天，回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献，使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力，我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。
美术史论文3000字篇八
摘要:中国美术史研究将美术史的性质归列到历史学的范畴,其目的在于重构美术历史。美术史研究应以图像为主干,尽力摈弃以文献为主导的研究格局。但在实践中,对图像的解读仍需依凭文献的记载,形成了文献系统与图像系统的既相互契合又相互悖离的二重格局。在“昭君出塞”这一典型个案中,历史记载与故事传承这一文献系统直接诱发了其图像系统的产生与形成,同时图像系统又极力超越文献系统形成的思维定势,产生新的图像系统格局。在中国美术研究视域中,这种文献系统与图像系统的二重关联是一种普遍现象,值得认真研究。
关键词:中国美术史;历史研究;文献系统;图像系统;昭君出塞
对于几乎每一个美术史家而言,他们都包含着许多重要的、潜在的“已有观念”。这种“已有观念”是一种知识体系的先验存在。这种已有观念虽然可以通过某些图像系统获得,但是,毫无疑问,其绝大部分是通过文献系统获得的。对于美术史研究而言,图像系统是其研究的主干,图像的色彩、绘画技法等因素是其研究的根本对象,美术史学的研究回归到图像本体上来,才是美术史学研究的目的。但是,长期以来,由于图像复制的困难及图像独立审美功能的缺失,图像在真正的美术史研究中所处的地位相对尴尬。因此,还原美术史研究视域中图像系统应有的地位,结合文献系统与文图关系的实际,方是美术史研究应有的立场。有鉴于此,本文以“昭君出塞”这一典型个案为中心,探讨中国美术史研究中的文图关系,以期为中国美术史的研究提供有益借鉴。
一、文献系统:“昭君出塞”的历史记载与故事传承
“一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”(杜甫《咏怀古迹·其三》)王昭君当年出塞和亲,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及为国为民的大义成为两千年来文人题咏与画家刻绘的重要题材。在此过程中,围绕王昭君的出塞,衍生出各类不同的民间传说、历史故事与文学创作,呈现出内容不断丰富,情节不断延展,形式不断变换的状态,形成了独具特色的多种文献系统。
一是历史文献。昭君出塞和亲,是正史载记的真实历史事件,有历史文献的依据。根据班固《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》的记载,王昭君,名嫱,字昭君,西汉南部秭归人。王昭君本是“良家子”,汉元帝时被选入宫。竟宁元年春正月,匈奴呼韩邪单于入汉朝见,请求与汉朝和亲。汉元帝将“待诏掖庭”未被皇帝御见的宫女王昭君赐给呼韩邪单于作为阏氏。建始二年呼韩邪单于死,前阏氏子代父立为单于。王昭君依照当时匈奴的习俗,嫁给后单于。这就是昭君故事的简单史实。
其后,南朝刘宋史学家范晔撰写《后汉书》时,又在《南匈奴传》中写入王昭君的事迹。他在史书中明说:“呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”也就是说,王昭君因入宫多年未得皇帝恩幸,而主动请求去匈奴和亲,并非《汉书》所言被动地被汉元帝赐给呼韩邪单于。《后汉书》不仅写明王昭君的态度和心理,而且对她的仪表也有生动的描绘:“呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之。昭君丰容靓饰,光明汉宫;顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴。”在这里不但有对王昭君容貌衣饰、风采仪态的描绘,同时也描述了汉元帝欲赐不忍,欲留不能,既爱怜昭君国色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后汉书》还交代了昭君在呼韩邪单于死后,不愿嫁给继任单于的继子,曾“上书求归”,但“成帝敕令从胡俗,遂复为后单于阏氏”的情形。
由上可见,《后汉书》所记载的昭君故事,已经不像《汉书》那样简略,可能吸收了部分民间传说,而且加上了一定程度的文学描写,王昭君已初具悲剧人物的雏形。
东晋葛洪所撰《西京杂记》也记录了王昭君的事迹。与《后汉书》相比,《西京杂记》的杂史记载更具传奇色彩。在此书中记述了王昭君之所以多年未被元帝宠幸的原因:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。”于是,王昭君故事中又增添画工索贿的情节。及至“匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图,以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一;善应对,举止娴雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万”。被斩画工共有毛延寿、陈散、刘白、龚宽、阳望、樊育等六人。
二是音乐文献。与《西京杂记》几乎同时的音乐文献《琴操》一书中也记载了王昭君的故事,与《后汉书》、《西京杂记》相比,《琴操》虚构成分更多。其中最明显的一点便是,该书记述王昭君不肯依“胡礼”再嫁,“乃吞药死”。这是从封建礼教的贞操观念出发,对《汉书》所载王昭君史实做出的重大改动。此外,《琴操》还写王昭君死后葬于匈奴境内,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”这一说法的文献由来。
王昭君出塞事迹与音乐文献关涉的,还有创作于《西京杂记》与《琴操》之前的西晋石崇的《王昭君辞》,在该辞序文中,石崇曾说:“王明君者,本是王昭君,以触文帝讳,改焉。”为避晋文帝司马昭之讳,王昭君从西晋始又被称为明君或明妃。石崇还写道:“昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,其送明君亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声。”从此,王昭君又与琵琶结下了不解之缘。
至此,在历史文献与音乐文献系统中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具备,如入宫、不见御、画工毛延寿索贿、昭君心存怨恨、和亲、再嫁、思乡、琵琶、青冢等,一个比较成熟的故事开始形成。加之魏晋南北朝时期,南北分裂,国势颓败,北方边疆又饱受异族侵扰,许多家庭离散,不少人被掳而离开家园,在动荡中惨死他乡。所以,王昭君的命运便得到民众的深切同情,他们纷纷在昭君故事中倾注他们自己的爱憎,从而使昭君故事得以广泛流传。
三是文学史文献。到了唐宋乃至元明清时期,昭君出塞的主题元素又屡屡被文人利用,并以诗歌、小说、戏剧的形式敷衍传承。唐宋时期,包括李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏轼、王安石等人在内,几乎所有著名的诗人,都有歌咏王昭君的诗作。与此同时,《王昭君变文》为后世昭君故事小说化开了先河。元明清时期戏剧的隆兴,使昭君出塞的故事又被大规模地搬上了戏剧舞台。据《录鬼簿》载录,元有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》、张时起《昭君出塞》杂剧,皆已亡佚。现存剧作只有马致远的《破幽梦孤燕汉宫秋》。马致远的《汉宫秋》是一部著名的悲剧作品,也是昭君出塞故事系列中最有影响的文学作品,同时也是迄今为止能见到的最早的昭君戏。这部杂剧集中了前记小说、文人诗词和民间讲唱文学的成果,根据时代的需要,使昭君出塞故事有了重大的发展。明代以昭君出塞故事作为题材的剧本有陈与郊的杂剧《昭君出塞》(现存《盛明杂剧》本)、无名氏的传奇《和戎记》(现存明万历年间金陵富春堂本),以及《青冢记》三种。清代以昭君出塞为主题的戏剧有尤侗的《吊琵琶》杂剧、薛旦的《昭君梦》杂剧等。不过,明清时代,昭君戏曲虽广为流行,但多歌颂昭君与元帝爱情,昭君自杀,既为朝廷殉身,又为元帝尽节,这些戏曲主题统一于爱国、忠君观念中,皆与史实背离。独《昭君梦》,以梦境结构全剧,并遵照史实令其和番,下嫁呼韩邪单于,与众剧迥异。
美术史论文3000字篇九
我们研究上海高中使用的两种教科书会发现，教材中美术鉴赏部分以中华民族艺术及国外古代经典艺术为主，比较缺乏现代艺术的鉴赏内容。就此，笔者在20xx年10月份对执教的上海市金山区亭林中学高一、高二的班级做了调查问卷，统计调查结果如下：学生对现代艺术家的认知度在34%，对现代艺术概念的理解度在18%，对现代艺术名作的认知度在30%，对现代艺术展览的参与度在21%。根据问卷调查结果分析，大部分高中学生对现代艺术很陌生，学生对四项现代艺术的基本要素的了解或参与程度最高不超过35%。另一方面，我们看学生对现代艺术的兴趣的统计数据：在我们问卷对现代艺术作品向学生举例说明后，根据问卷调查结果分析，71%的高一、高二学生对接触现代艺术感兴趣；10%的学生认为一般；19%的学生没兴趣。大部分学生之所以感兴趣主要是因为认为现代艺术激发想象、独特新奇和时尚美观。可见，学生对现代艺术形式和内容是充满了兴趣的，但是处于似懂非懂的状态，而现行的教材对现代艺术的内容设置比较缺乏，学生对社会中接触机会很多的现代艺术的“鉴赏”兴趣和能力未得到满足。所以，笔者认为在高中美术鉴赏教学过程中，很有必要做导入现代艺术的探讨和实践。
1、现代艺术解读
现代艺术起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术。可以将现代艺术理解为在科学和理性的原理之上，用各种不同类型的视觉风格组合而成的一座大厦。本文想研究说明的主要是最新的现代艺术后期的主要内涵，主要包括以下几类：大地艺术（earthart）、装置艺术（installation）、概念艺术（conceptualart）、过程艺术（processart）。现代艺术表达的价值观主要是几个方面，一是不求纯粹；二是善待传统；三是非个人化，四是多种标准。
2、与高中美术教育的匹配与结合
并不是所有的现代艺术内容都适合高中生群体，现代的高中生活泼好奇愿意接触和尝试不同的文化和艺术形式，同时他们又具备了很强的自我意识，对强迫性接受的知识有很强的抗性，而且他们的自我判断力和思考力也没有成熟。从原则上看，我认为还是从学生的兴趣和艺术价值的本源出发相结合考虑，能开拓视野激发想象力、提高审美感、故事感、共情能力等感知力的艺术形式，介绍一些最新的、时尚的、具备新奇独特性能够激发学生想象的内容，并且规避一些内容，两者结合作为高中美术鉴赏教育的补充。
从实践上，先从现代艺术简史的介绍开始，选取4种形式的现代艺术——大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术的代表作品，通过多媒体的方式呈现教学，介绍代表艺术家，对作品表达的思想和艺术价值做评价，然后在做交互式的批判评价，并且可以结合初级的艺术实践，最终达到艺术评价和批判相结合。
1、文化艺术兴趣的培养
现代艺术从表现内容上是取材于我们现实生活；从造型语言上可以是一张老照片、旧衣服等，具备了多样性。实践证明，新异的现代艺术能够形成对学生的强吸引力，进而能培养学生对文化艺术的兴趣、知识及鉴赏能力。
2、开阔视野，提高创新意识
现代艺术重视科技和思维两大内涵，因而与现代艺术媒体有极强的结合。通过现代艺术实践，学生可以更深刻的体会到多元的文化、科技、材料知识、信息、新观念等，可以明显的激发学生的创新意识。
3、批判性思维方式
高中生的世界观和价值观以及审美观正在形成，通过现代艺术的批判性鉴赏，可以培养学生看待社会事物的思维方式，不轻信、不盲从、不唯书、遇到事物去思考分析、鉴别批判的思维方式对他们有益。
美术史论文3000字篇十
初等教育专业美术专修生将在日后的教育工作中担负着小学美术的教学工作。小学美术教育除培养学生的动手作画能力外，更多的将培养学生的美术兴趣，建立审美意识，学会如何在生活中发现美、创造美。因此，这就要求小学美术教师不仅具有较强的绘画实践能力，而且更要具有很强的发现美和认识美的能力，不断引导学生培养正确的审美认识，这一能力的获得就必须要求美术专修生有正确的、全面的、较强的对美术作品和美术现象的鉴赏能力。
在美术教育工作中发现，很多美术专修生通过一段时间的专业技能训练，画面表达能力有较大提升。同时也经常反馈这样的信息：画的真好，某某物体画得真像；也有学生将自己的作品给我点评，当我反问学生，你觉得自己的画怎样时，学生就傻了眼，除了对表面的形体、体积、空间的判断，然后就无法深入的思考与认识，当面对梵高的《向日葵》、罗中立的《父亲》等这样的经典作品更是无法鉴赏。教师平时可能一味注重绘画技能的训练，忽视了学生鉴赏能力的培养，造成了“眼低手高”的局面，这样下去学生的画面会越来越“匠气”，学生会严重缺乏正确的审美认识与艺术创新意识，也将无法适应美术教育工作。
在目前的美术教学中，美术史论的教学是相当薄弱的，无论是课程设置还是教师教学本身。往往只注重了绘画技能的培训，造成了普遍的“眼低手高”的僵局。
加强美术史论的学习，全面了解中外美术的起源、发展、演变、流派等，让学生建立基本的审美意识和完整的审美体系。当然，这种理论的学习是比较枯燥的，教师应当结合当时社会环境、社会反应和社会影响来教学。例如：唐代张萱的《捣练图》，描绘了当时贵族妇女的生活风俗；阎立本的《步辇图》描写了文成公主与松赞干布这一汉藏两族通婚的史实；宋代张择端的《清明上河图》把汴京的繁华景象，汴河上下的各种人物、景物等社会生活风貌无不具体而生动、真实地展现给我们，在绘画史上具有重要的价值；吴道子所画的人物颇有特色，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”，笔势圆转，衣带飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行一时……徐悲鸿画的马、郑板桥画的竹、李可染画的山等等，除了给我们以美的享受，还让我们了解历史，认识社会，向我们传达了一种精神。通过教师将作品、人物、社会背景进行有机结合，将在很大程度上激发起学生学习美术史论的兴趣，帮助学生逐步建立审美体系。
教育学家第斯多惠在教师规则中讲过：“我以为教学的艺术，不在于传授的本领，而在于激励、唤醒。没有兴奋的情绪怎么激励人？怎么唤醒沉睡的人？”学生阅历、知识、经验的不足，很难对美术作品积极主动地欣赏。这就要求教师在美术鉴赏教学中对学生作适当的引导和激发。
于此，教师应经常性赏析一些不同类型的经典作品让学生感受、体验、分析、判断，而获得审美享受和美术知识，强化审美意识。教师可帮助学生分析美术作品的形象、情节，特别是一些引人入胜的细节，如父亲耳朵上的笔、蒙娜丽莎的神秘的微笑等等，再通过生动恰当的语言描述，以此为突破口引发学生的注意力和兴趣。
另外，学生受文化修养、社会背景的差异影响，审美需求和角度也不一样。教师要能容忍和接受学生的各种见解和感想，对学生的审美倾向和差异持有正确的态度。
在日常的绘画中，不仅是提高绘画表现技法的学习，更是进行审美渗透的好时机。那怕是一个简单的陶罐，一幅普通的风景，也要求学生对客观物象进行概括、提炼，渗透进自己对物象的审美情感，甚至可以通过物象表达对社会状态及人物情绪的表现。通过这种长期的思考与练习，让学生不由自主地将绘画练习与审美情感相融合，以此来建立良好的审美认识。
我想，通过以上方法的教学与实践，定会让初等教育美术专修生的美术鉴赏能力得到较大提高，当学生建立了完备的审美体系和较强的审美能力后，对画面本身也有大幅的提升。
总之，美术不仅属艺术范畴，它是学术，是社会科学，以学术启发技术，点石成金，技进乎道，庶几不惑，则更易于成为艺术。
美术史论文3000字篇十一
现阶段，校本化实施是一项重要的教学策略。在农村高中美术鉴赏课教学中怎样实现校本化，是以下要探讨的主题，希望在分析和研究之后能给同行老师带来一定的帮助和参考。
农村高中；美术鉴赏课；教学；校本化
美术鉴赏课是培养和锻炼学生具有设计和创造能力的关键所在，这对于学生来说，可以加强对物品的了解和判断，熟悉物品的特征，有助于今后对美术的学习，与此同时，美术鉴赏课也应当进行校本化，与学校的具体教学情况相结合。农村高中学生在进行学习时，首先必须学习物品鉴赏，对物品的结构进行分析和理解，充分理解美术学习的内外意义。
对于农村高中生来说，教师在美术鉴赏课教学中进行校本化，可以引导学生对物品进行鉴赏，然后再去进行大量的练习。如果不这样做，他们就无法对物品进行审美和评价，会遇到更多的学习困难，无法达到预期的学习目标，随着时间的延长，可能对学习美术产生厌烦情绪。很多学生在一开始的学习过程中，只会单纯地看到事物的表面特征，并不能真正去解剖事物的内外结构，所以在高中美术教学过程中，教师进行鉴赏教学时应该注重培养学生的学习兴趣。此外，对美术鉴赏课进行校本化，会使美术鉴赏课变得更加贴近学生的生活，在美术鉴赏课上，大多数高中生只会看到物品的表面现象，只会停留在物品的外观特征上，并不能对物品进行深刻的分析和理解。但是，如果高中美术教师进行结构素描的授课方式，就会减少此类问题的发生。我们都知道，结构素描的侧重点就是对事物的外观特征及内外结构等进行研究和分析，从而描绘出来。如果采取这样的授课方式，学生就会在较短的时间内完成结构素描的任务。
1.根据农村高中教学的实际情况，着重培养学生的观察能力和学习兴趣
学生学习美术的兴趣是他们学好美术鉴赏课的前提条件，所以培养学生的学习兴趣很关键。在传统的教学方式中，一成不变的教学模式会影响学生抽象思维能力的发挥，所以教师可以适当进行教学模式的改革，去其糟粕、取其精华，着重培养学生的观察能力，从而通过外观的观察进行空间想象，加深对事物的理解，这样学生会对美术鉴赏课产生浓厚的学习兴趣，愿意去主动学习美术。
2.根据农村高中教学的实际情况，锻炼学生细致入微地鉴赏美术作品
3.根据农村高中教学的实际情况，通过作品提高学生的鉴赏能力
美术史论文3000字篇十二
清明上河图 张择端 美术鉴赏 美术鉴赏的意义
《清明上河图》的鉴赏，对画家张择端的了解，进一步探索美术鉴赏对我们的意义和启发。
美术鉴赏是对美术作品进行评价和欣赏。美术鉴赏是一种审美活动，它是鉴赏者运用自己的感知能力，情感，审美经验和知识修养，对美术作品进行感受、体验、理解和评价，从而获得审美享受和艺术知识，提高审美能力，陶冶情操的过程。它也是鉴赏者面对足以引起审美感情的作品，两者相互作用而产生的一种心物感应，物我交融的复杂的心理过程。
下面以中国十大传世名画之一《清明上河图》为例，先对作品进行鉴赏，然后结合这幅作品来谈谈美术鉴赏的意义。
《清明上河图》宽厘米，长厘米，绢本设色，是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品。《清明上河图》生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌，这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画卷中，画中主要分为两部分，一部分是农村，另一部分是市集。画中有五百五十余人，牲畜五六十匹，船只二十余艘，房屋楼宇30多栋，车13辆，轿14顶，桥17座，树木约180棵，往来衣着不同，神情各异，栩栩如生，其间还穿插各种活动，注重情节，构图疏密有致，富有节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙，颇见功底。这幅画描绘的是北宋汴京市井生活清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照，栩栩如生地描绘了北宋都城汴京的日常社会生活与习俗风情。好一派繁荣昌盛的景象啊!
该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采 用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物1000多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。这些都体现了张择端的高度的艺术概括力，才使《清明上河图》达到了很高的艺术水准
一、汴京郊野的春光：疏林薄雾中，掩映着低矮的草舍瓦屋、小桥流水、老树、扁舟，阡陌纵横，田亩井然，依稀可见农夫在田间耕作。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。
环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。
二、繁忙的汴河码头：汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。
横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美，宛如飞虹，故名虹桥。一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的;有用长竿钩住桥梁的;有用麻绳挽住船的;还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。
三、热闹的市区街道：以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。
商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎着“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。
交通运载工具有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。
张择端在作这幅画时极注意细节，人物的表情栩栩如生，动作定格生动，使人身临其境。他并不注重虚境和实境的对比，而是细致描绘每个角色，甚至画中的树木都做细致的刻画，不同树木的质感和空间对比都表现得极为充分。人物和食物的比例合度，远近也层次分明。画家在作画时线条清晰自然，颜色深浅浓淡事宜，人物表情丰富，直达内心，景物自然和谐，与人物相应成辉，所体现的朝气和谐的繁荣景象，充分反映了张择端对客观外界和主观感受的高度尊重。
画家在注重实际事物刻画的同时，又注重绘画本身的笔墨意趣。在画家看来，绘画之美并不仅仅在描绘自然景色，更重要的是笔墨本身所体现的美，所传达出的画家的主官感受、气势和意趣。
下面结合这幅作品来谈谈美术鉴赏的意义。
通过对这幅《清明上河图》的鉴赏以及推及到其它的作品可以看出，通过对美术作品的鉴赏不仅可以学到美育知识，更可以培养创造美的能力。对我们的性格，感情，认识，人生观，思想观等都有非常重要的意义，可以培养我们的积极性、主动性，使艺术素养、人文修养得到提高。
更具一般的说，美术鉴赏的意义在于使作品完成它的创作使命。没有欣赏或鉴赏的作品，即不与观众见面的作品是不会产生任何社会作用的，美术作品只有通过鉴赏才能产生作用。美术鉴赏的过程是观者积极思考，根据自己的生活经验及掌握的知识，对作品加以理解而使作品达到完善的过程。具体作品面对不同的观者将产生不同的效应，但美术作品存在的共同效应是主要的。美术欣赏是为提高人们的文化素养与审美素质，以促进社会发展为目的。
首先美术鉴赏可以帮助我们开阔眼界，扩大知识领域。人类生活的世界是极其广阔的，生活内容无比丰富，但对每个儿人来讲，不管他如何见多识广，也不可能体验到社会生活的一切方面。然而，借助于古今中外许多优秀的美术作品，却可以使我们形象的接触到许多人生与经历远远不能涉及的广阔领域。以中国的美术作品为例，上下五千年，许多绘画，雕塑，工艺和各种建筑艺术，都可以帮助我们开阔眼界，使我们从中了解到许许多多从书本上和个人经历所无法得到的生动而丰富的知识。外国美术作品，更向我们展示了一个广阔的世界。所以通过对古今中外美术作品的欣赏，可以帮助人们周游世界，漫步历史，极大的扩展知识领域。
其次，美术可以陶冶人的情操，促进精神文明建设。美术欣赏活动的特点，首先表现在它是一种感觉和理解，感情与认识相统一的精神活动。因此，欣赏者通过对艺术作品的欣赏而提高认识、接受教育。如我国原始社会的彩陶和商周的青铜艺术，以及他们许多巧夺天工、光彩夺目的工艺品，使人深深地认识到我们祖国历史的悠久和古老文化的辉煌，从而增强热爱伟大祖国的思想感情。在欣赏的过程中，通过比较鉴别，也可以使我们认识到什么是真善美，什么是假恶丑，审美的批判过程，便是提高精神境界的过程。
第三，美术鉴赏是提高艺术修养和审美能力的重要途径。马克思说：“艺术对象创造出动的艺术和能够欣赏艺术的大众”。这就是说，按照美的原则创造出来的作品，反过来又会对人们起审美的教育作用，从而提高人们鉴赏艺术的能力。这种鉴赏艺术的能力的积累，就是人的艺术素养能力提高的过程。艺术作品看的愈多的人，就愈能鉴别和欣赏艺术。我国古代南北朝时期著名的文艺理论家刘勰说的“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”讲的就是这个道理。多欣赏一些古今中外优秀的美术作品，多对日常生活中的美术作品进行审美分析，是提高人们艺术素养和审美素养的重要途径。
我们在欣赏这些美术作品的过程中会被其中真实而生动的形象所打动，唤起我们优美崇高的思想感情。在这种潜移默化的过程中，我们会得到心灵的净化，情感的陶冶，在不知不觉中接受了健康向上的精神品质和道德情操，从而改善人的情感状态，影响人行为。同时也得到视觉的愉悦和享受，扩大我们的知识领域，开阔了我们的视野。
通过对《清明上河图》的鉴赏使我了解了中国另一方面的优秀传统文化，了解中国传统的优秀思想和人生价值观，它拓宽了我的知识面，对培养我们的认识世界的能力 ,审美的眼睛和健康的审美情趣以及未来的人生发展,都具有十分重要的意义。
1、百度百科《清明上河图》
2、百度 美术鉴赏意
美术史论文3000字篇十三
本学期选修了近代美术史，由于高考基本能力科目涉及大量美术及其鉴赏的知识，中学初步学习了有关西方美术的知识，当时仅仅注重对西方美术的流派及其人物作品的学习，很少涉及对美术作品的鉴赏。但是对美术的欣赏与鉴赏产生了一定的兴趣，使我选学了西方美术史。通过这学期的学习，使我更深的了解了西方美术的博大精深，感受到国外众多画家流派的风格，深刻地感觉到，不能以好看不好看来评价画的好与坏，要深刻地了解当时的社会背景和画家们的思想境界才可能对某个画家作出正确的判断。首先我想先理顺一下西方美术的发展过程：西方美术在经历了较长时间的原始美术之后，逐渐发展了包括美索不达米亚、古埃及、古罗马、古希腊时期的美术，课上老师主要讲授了对古希腊和古罗马时期雕塑和绘画的鉴赏及区分。雕塑师古希腊艺术的灵魂。古希腊的雕塑家们对身体结构的认知，对神态的描摹以及对雕刻技术的运用，都达到了炉火纯青的境界。另外古希腊雕塑具有很强的感染力，比如，雕塑《掷铁饼者》，最初见到这件艺术作品时，我还完全不知道什么是古希腊艺术，但当时依然给我很深的震撼作用，雕塑者给予了这件作品完美的线条，生动的神态，赋予了它神秘的神话色彩，让人一下就置身于这种豪迈的气势中。而古罗马艺术在建筑上成就很高。大型建筑物风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。
罗马人开拓了新的建筑艺术领域，丰富了建筑艺术手法。接下来的中世纪美术由于受到教会的制约，开始不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世界的表现。这一时期建筑艺术高度发展，拜占庭教堂、罗马式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世纪在欧洲出现了巴洛克美术，发源于意大利，主要是追求激情和运动感的表现，强调华丽绚烂的装饰性。十八世纪洛可可风格在法国兴起，其特点是追求华丽纤巧和精致。期间随着法国资产阶级大革命的到来，先后出现了新古典主义艺术运动和浪漫主义画派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世纪是现实主义美术蓬勃发展的时期，期间的大量作品或深刻反映了当时的社会矛盾或歌颂人民的辛勤劳动。十九世纪后期在法国产生了印象派，受到现代光学和色彩的启示，注重在绘画中表现光的效果。二十世纪以来，现代美术呈现出流派迭起，千姿百态的局面。在如此多的流派时期的作品与画家当中，印象派给我的感觉最深刻也最独特。可能最初学习钢琴的原因，曾经学习过印象派音乐德彪西的《月光》，再了解美术的印象派时我的印象更加深刻。德彪西尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪，在他的音乐中，色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。这种特点跟印象派美术非常相似，印象派画家就是注重表现绘画中光与影的变化。
我查阅了各类资料，加上我一些个人的认识和观点，形成了以下的一些看法。“印象派”这个名称不是画家自己取的，1874年4月，几个青年艺术家在巴黎的一个摄影师的工作室举办了”无名画家、雕刻家和版画家协会”的展览，看展览的人很多，但对于这种新风格的绘画却难以接受。因为莫奈展出了一幅名为《日出·印象》的作品，有一个杂志记者就把他们讽刺性地称为”印象派”。印象派画家并没有一个组织或团体，也不是想发起一场艺术运动，但这个展览一出来，他们就被看成了一个有共同艺术倾向的群体，印象派这个称呼就这样被人们接受了，而且还把他们称为印象主义绘画。拂晓时分，一轮红橙橙的太阳缓缓升起，挣扎着冲出平静的水面，奋力地划破浓浓的晨雾，露出自己的面目。朝阳，染红了天空，染红了云彩，染红了水面，染红了画布，染红了我们的视觉。三艘小船，早已扬帆，摇曳缓进，沿水而行，由远及近，慢慢行驶出重雾，渐渐淡入到前景，静悄悄的，好像不忍惊醒远方还在沉睡的港都，隐约约的，好像不敢干扰眼前正在凝视日出的观众。日出而作，日落而息，新的一天开始了。这就是莫奈给我们的《日出印象》。静谧的，朦胧的，深邃的，富有韵律，富有节奏的。一种素描的风格，一种诗的意境。观看日出给我们带来了人生感慨，而对艺术家是好的表现题材。红日冉冉上升，阳光由柔而强，大地迎来光明，一个个连续的变化的瞬间组成了动态的画面，由他们构思自己的图画，让他们表现自己风格。
而印象派绘画的最重要的特点之一，就是捕捉动态大自然的一瞬间，把它定格，将它画出。不再把自己关在画室里闭门造车，不再重现虚构的传说故事，他们带着折叠式手提画架，背着木制颜料盒，搭起遮棚，要着干粮，到野外去写生作画，把亲眼看到的搬到画布上，把实际发生的记录在作品中，把室内绘画变成户外艺术。莫奈把自然的真实性降低于色彩表现形式之下，把理想化的主题排斥在绘画目的之外，他为着运用色彩去作画。从此艺术不再是描绘对象的附庸，而有着独立的品格和自主的权利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为鲁昂教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作;他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来;由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方;这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。《鲁昂大教堂》，壮观的建筑形象，完全被强烈的反射光冲淡了，看了令人目眩。建筑物本身的结构似乎被一层厚厚的光所包裹。看上去笔触狂放不羁，实际上是画家在长时间观察后才落笔的。
当莫奈画完鲁昂教堂的连作之后，精疲力竭，视力几乎不能恢复。对太阳光谱如此迷恋，正是这位艺术家的特殊的个性表现。在画鲁昂教堂时，莫奈有时把画架放在鲁昂时钟大街一角的一幢房子里，有时就干脆在大桥的马路上，面向教堂的西大门。从黎明的薄雾画到昏昏目落，不断在好几幅画布上记录建筑物在阳光下的反射光变化。庄严的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充满着色彩旋律的光的结晶，人们已经看不到建筑物本身的结构，只有一层刺眼的复杂的反射光。对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友——政治家乔治·克莱蒙梭。乔治在一篇题为”教堂革命”的文章中写道：”灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在;那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
在这五幅《鲁昂大教堂》的画面上，可以领略不同的色彩感觉。从中可以看到莫奈对光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的轮廓被冲淡了，显得很微弱，随着光的变化引起色彩的改变，教堂形态也发生了变化。画家注意捕捉每一瞬间表面色彩之幻影与长久不变的形体结构的对比关系。这两幅色调不同的同一教堂所呈现的形象和气质也不一样。画家运用浑厚的笔触层层叠加画法，形成大片的碎块厚涂，使教堂具有分量和体积感，深沉而神秘。在印象派绘画出现之前，法国巴黎乃至整个欧洲画坛，都是以安格尔为代表的所谓新古典主义和派占据统治地位。印象派从精神上是对立于古典传统绘画的，强调创新。创新在什么地方呢?风景、人物、裸体这些题材早已被前人画过几百年了，这些题材是不会触怒古典主义和派的。他们不屑于像宗教和文学那样主题性地再现现实，提出应而随意地表现生活与客观物象，注重画家对于现实情境的自我感受和自觉表现，擅长于对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘，将绘画从客观的自然再现转向主观的精神表现，以迎合新兴市民阶层审美的需求，努力反映印象派具有绘画独立性的美学观念。
因此，他们的创新主要在于画法以及对于题材的态度，其实，印象派画家并不是反对以自然为师，他们离开画室，采用小尺寸的画框和便于携带的油画布及其他材料，就是到大自然中去转瞬即逝的色彩变化，去寻找宣泄自己情感的方式，去发现和创造自己的思想。正如文艺复兴运动使欧洲从中世纪摆脱出来一样，“印象派”的出现，则标志着艺术家从室内走向了室外，从画面的一种近似于“酱油色彩”的调子走向了色彩斑斓的画面，从古典画法的看不见笔触到现在的自由奔放的笔触，从关注宗教题材到表现乡村题材和平凡生活的变化，从客观再现到主观的精神表现等。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它在法国取得了最为辉煌的艺术成就，遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地。以上就是我通过结合西方美术史的学习对印象派美术(主要是莫奈的艺术作品及风格)的一些粗浅见解。短短十个周的学习，使我对美术知识认识还很有限，对画家及其他们作品的评价可能有点片面和不足。但是，完成西方美术史的选修后，再鉴赏外国画家的作品时，不再人云亦云，能够提到自己的观点。这或许就是选修西方美术史后最大的收获吧。
美术史论文3000字篇十四
[摘要] 素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,我们的祖先们创造了优秀的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面。学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。
[关键词] 素质教育 作用 知识结构
素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,在1982年党和国家为了坚决反对片面的追求升学率即反对应试教育,提出了坚决实施素质教育以贯彻全面发展的教育方针。1993年2月12日,xxx中央、xxx印发的《中国教育改革和发展纲要》第七条规定:“中小学教育要从‘应试教育’转向全面提高国民素质的轨道,面向全体学生,全面提高学生的思想道德、文化科学、劳动技能和身体心理素质,促进学生生动活泼地发展,办出各自的特色。”至此,素质教育模式开始在中小学实行。1996年3月17日通过的《xxx国民经济和社会发展‘九五’计划和2010年远景目标纲要》中指出:“改革人才培养模式,由‘应试教育’向全面素质教育转变。”1996年4月10日颁发的《全国教育事业‘九五’计划和2010年发展规划》中指出:“教育的根本任务是提高全民族的素质,培养德、智、体等方面全面发展的社会主义事业的建设者和接班人。”素质教育模式逐渐影响到包括高等教育在内的国民整体教育体系。素质教育是党和国家发展社会主义新型教育模式所提出的,是指一种以提高受教育者诸方面素质为目标的教育模式,它重视人的思想道德素质、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育。
中国是一个具有五千年文明史的国度,我们的祖先们创造了优秀的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面,学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。素质教育模式的人才培养目标和要求是对学生进行思想道德素质培养、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育等,而中国美术史也能为高等学校的素质教育提供教育素材和资源。
一、中国美术史是学生了解我国历史的一个窗口
我国是四大文明古国之一,拥有灿烂的物质文明和精神文明成果,作为一个大学生,了解我国的历史发展是自身所要具备基本知识素养之一。试想之,一个大学生对自己国家的历史都不了解,谈何热爱国家,谈何建设国家?而这些灿烂的物质文明和精神文明成果都无不打上了美术的烙印。远古时期的石器工具、夏商周时期的青铜工艺、秦砖汉瓦、魏晋南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元时期的瓷器、明清时期的园林建筑等,古人们创造出的这些优秀的文明成果是供我们当代人欣赏的一道文化大餐,也为我们研究历史上的政治、经济、文化、社会制度的发展提供着信息。
美术能陶冶人的情操。所谓情操指的是人对具有一定文化价值或社会意义的事物所产生的复合情感。而美术重要的特性之一就是情感性,人们利用美术来宣泄自己的情感,是人类情感表现的方式之一,也是人类情感升华的重要途径。人的情操属于人的情感中特殊的一类,如道德感(如爱国主义、集体主义、荣誉感等)、美感(对美的感受、欣赏与追求等)、理智感(与满足认知和解决问题相联系的情感)。情操受政治、经济、社会、文化和历史条件等的制约,人的心理发展的过程也是人的情操产生的过程。通过美术,人们的情操不断的得以陶冶,从而增强对自然与生活的热爱和责任感,形成创造美好生活的愿望与能力。同时,美术又是集历史学、文学、美学等多学科知识的综合体。美术创造必须要有生活基础,所以,在我国历史中出现的和美术相关的文物及文献都是当时人们社会生活的再现,有着历史研究价值,对于我们今天了解古代时期的政治、社会、经济、文化的发展有着重要的作用。
二、学习中国美术史能提高当代大学生的民族自豪感
民族自豪感就是国民在日常生活体现出的一种民族精神,优秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所谓民族精神,是指一个民族在长期共同生活和社会实践中形成的,为本民族大多数成员所认同的价值取向、思维方式、道德规范、精神气质的总合。
闪耀着劳动人民勤劳、勇敢、智慧光辉的中国美术为世界文明的发展作出了巨大的贡献,在世界文明史上具有极其重要的地位。如中国画中意境的表现方式影响到了19世纪欧洲的现代设计艺术,再如以中国园林艺术为代表的东方园林深刻影响着东亚各国的园林及城市规划建设,这些影响也表明了中国美术不仅是中华文明中的瑰宝,也是世界文明的重要组成部分,在世界美术中也是独树一帜的。
三、学习中国美术史能丰富当代大学生的知识结构
所谓知识结构,是指个人所掌握的知识体系的构成情况及其结合方式。它与知识掌握程度的结合形成一个人的文化素质,全面反映了个人所拥有的由诸多要素组合而成的有层次、有序列的整体知识信息系统。而中国美术史的学习过程实质上是一个审美教育的过程,能够促进学生的全面发展的。
审美教育能帮助人们形成健康的审美趣味和正确的美学观念,提高人们欣赏美、感受美和创造美的能力,成为德智体美全面发展的人。在进行审美教育的同时,也教会学生学习和思考的方法。科学的审美教育能使我们形成良好的分析问题的能力,充分利用马克思主义的辩证原理和方法论,站在历史的角度和辩证的角度去分析问题和解决问题。可见学习中国美术史不仅有利于丰富当代大学生的知识结构,而且有利于大学生运用正确的思维和方法来处理生活中遇到的各种问题。
从以上几个方面的分析理解到,学习中国美术史是和当代大学生素质教育紧密联系在一起的,成为大学生了解我国历史的窗口,增强民族自豪感,丰富知识结构有巨大的帮助。在高校中除了与美术相关的专业外,其他专业开设中国美术史的欣赏和学习,是当前大学生素质教育中的一个重要的组成部分,给素质教育注入了新的内容,充满着新的活力,将会对我国素质教育模式的发展起到强有力的推动作用。
美术史论文3000字篇十五
摘要：中西方传统文化的差异作用于中国美术史的研究，表现出不同的特点。新的时代背景下，面对各种新的史论课题，中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法，把美术史研究的现代观念融入进来。
关键词：文化差异；思维方式；学术分科；身份；造神模式
一、中西方文化差异
首先中西美术史研究的差异性，根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学，而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中国的传统思想追求。在宗教观上，西方认为宗教是文化语言、精神方向，比种族更重要；中国的宗教非常世俗化，在近现代社会革命中建立无神论之后，事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。
二、学术分科的传统
中国古代历来不分科的学术传统，导致了一种“模糊”状态，中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛xxx认为：“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制，并仿造其风格进行创作，而且往往并不署名，这也导致原作与摹本流传中，“真与假”的界限更加模糊，加上后人理论著述的“造神”行为，使得对作品真实情况的研究变得更加困难。
中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份，或者说是集二者与一身。以董其昌为例，其提出的“南北宗”画论，对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家，收藏家，又位居官位，集多种身份于一身。这种状态延续至今，在20世纪中国美术的发展过程中，美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份，这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。
一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家，或画家兼美术史论家，这一部分人较多，特别是国画界的居多。
一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家，后来成为专业的美术史论家；或原来是美术史论家，后来成为专业的画家。
三、中国美术史中的造神模式
种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜，对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”，而不重“术”（美术），遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比，在观念和方法上有很大不同。
传统美术史方法论上英雄美术史观，其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。
中国美术史“造神”模式：
二王（找代表）>皇家装点（政府操作）>正统地位>文人神化> “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免，并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。
四、西方在中国美术史研究中的进步性
西方近现代的史论学术的发展，受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响，自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有：讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学，并与考古学相结合，注重实证，细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等，更真实的探寻艺术家生存环境条件，从琐碎的细节入手，并将之置于整个时代的文化架构中考察，关照艺术家各个方面的情况，来进行研究。树立更加科学的方法，自然的打破“造神”的美术史书写模式，更希望去发现流派之外，并引领观念的东西。
例如，著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度，由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。
西方的中国美术史界有着许多杰出的人物，如：高居翰(james cahill )、雷德侯（lothar ledderose）、克鲁纳斯（craig clunas）、方闻（fong，wen）、何惠鉴（wai-kam ho）、徐小虎（stanley-baker, joan）、李慧闻（celia carrington riely）、yukio lippit等。
美术史的研究书写，需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。
五、结语
在新的时代背景下，面对各种新的史论课题，中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法，需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究，既带有西方实证色彩，又能深入的理解中国艺术精神，或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系，把中国美术史的研究带进新的纪元。
美术史论文3000字篇十六
抽象 具象 对立 互补
现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和具象艺术的对立与互补。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。
在西方现代美术的范围中去划分作品的风格，从概念上大多以作品形象与自然对象的相似程度来比较。其中的抽象艺术一般是艺术形象较大幅度的变化或完全偏离自然对象原有外观的艺术：其中的具象艺术一般是艺术形象与自然对象总体上类似或极为类似的艺术。抽象艺术发展自具象艺术，源于具象艺术，抽象的本义是人类对事物非本质元素的舍弃和对本质元素的提取。在美术领域的研究和应用中，抽象艺术和具象艺术共同构成一对相互关联的基本概念。西方现代美术中的抽象和具象发展在不同的阶段，两者之间的对立和互补的关系也在不断的发生着变化。
印象派的出现和发展改变了西方美术界对艺术的认识，同时对西方现代美术产生了深远的影响。印象派画家用科学理论中新发现的新色彩理论，观察到物体本身并没有永远固定的色彩，颜色随着环境与时间而不断变化。作品表现的不单单是物体本身的色彩，而是光线在物体表面呈现出的变化，表现的是画家的主观视觉世界。是在具象的物体基础上发挥主观的视觉感受，作品描绘的是具象事物，但色彩上呈现的更多的是主观感受，这种主观感受多少夹杂着抽象的因素。
后印象派不满意印象派过于依赖感觉和自然，流于瞬间，他们认为光靠眼睛是不够的，还必须思考。后印象派的绘画是在大自然的面前长期观察思考的结果，而不是自然中短暂瞬间效果的快速记录。后印象主义画家的作品不再刻意表现光线，而是强调主观感受，主观感受是一种抽象的物资。印象派对二十世纪初期的立体主义、原始主义和表现主义等现代美术流派的观察方法和风格发展产生了很大影响。
在近现代科学技术高度发展的西方现代社会，人类改变自然的能力是越来越强。但是人与自然、人与社会、人与人之间的关系却日益复杂和严重。现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和其象艺术的对立与互补。象征主义发起于法国，艺术家受高更的影响，反对写实主义，相信艺术是内心的召唤，情感和意念成为他们艺术创作的出发点，随意表现人的精神状态，包括梦中所形成的象征符号。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。
野兽派是典型的具象和抽象的结合，野兽派发起于法国，最具代表的领军人物是马蒂斯。曾经受到黑非洲雕刻艺术的影响。他们的特点是受梵高影响，反学院派，惯用红、绿、青、黄等原色，喜用大笔触、单纯化的线条，情感真挚外露，富于激情。野兽派的艺术家的作品线条单纯，虽外形没有完全脱离具象，但线条的组合，色彩的搭配，形状的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象与具象的完美统一，是抽象与其象互补的完美体现。
立体派是典型的抽象表现形式，立体派和野兽派一样发起于法国，立体派受野兽派及非洲黑人雕塑的影响，将自然的形象还原为几何学的图形，将不同时间、不同角度所获得的景象组合在同一个静止的视觉形象上。立体派的代表人物有xxx，波拉克等，立体派的作品都是经过提炼的几何形，同时又是多空间事物的同一空间组合，虽画面整体是抽象的，但从画面中还是可以找到具象的单个造型形态。
二战后经济复苏，社会发生了质的变化，科学技术彻底走向了反人本主义的境地，形成了科学与人相互对峙的局面。在这样的生存语境下，构成二十世纪现代人本主义核心的不再是以科学技术为基石的理性主义，而是反科学、反理性的非理性主义。艺术作为时代思想的形象表征，具有了浓烈的反现代的后现代主义色彩，出现了与传统艺术流派皆面目全非的后现代艺术。
二战后形成的艺术风格名目繁多，如波普艺术、新达达艺术、新具象艺术、综合艺术、最少派艺术、观念艺术、环境艺术等如潮水般涌来。后现代艺术以反历史、反传统、反宏大叙述作为起点，追求个人言说和标新立异，各说各调，并非追求一定的理论目的，有较大的偶发性，常常匆匆而来，又匆匆而去。艺术以抽象或具象或抽象与具象的结合的形式来来去去，也反映出抽象与具象既对立又互补的复杂关系。
后现代主义艺术不管形式如何多变，都是以抽象的观念为中心，通过各种具象的形式、行为表现出来，使艺术从单纯的架上发展到更多元化的表现形式。
在后现代美术的发展中，观念艺术、波普艺术、环境艺术等流派的艺术家在创作中不断的挑战绘画的固有形式，希望取消架上绘画。但在进入70-80年代后，传统的架上绘画并没有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速发展起来，成为西方70-80年代后现代美术的艺术主流。
在这股后现代艺术风潮中产生的重要的新一代艺术家代表就是德国新表现主义画家，他们对后现代艺术的风格产生了巨大影响。这一流派是70-80年代西方后现代美术中影响最为明显的力量，它撼动了美国在当代艺术发展的中心地位，而且还开创了新的当代艺术精神，给此后十余年的西方美术发展奠定了新的方向。新表现主义是德国在特定历史时期和文化环境中混合构成的，它在核心理论上接受当时流行的存在主义哲学观念，在创作实践中融合抽象表现主义的艺术风格，特别讲究在绘画过程中的情感突发和即兴处理，追求原始的、粗狂的、简单的美学风格，主张绘画要以本来面目出现，探索内容和形式，注重造型和色彩。新表现主义把具象与抽象同时运用，加以表现现实与荒诞的处境，增强绘画本身的感染力。
美术史论文3000字篇十七
：爱美之心人皆有之，审美是大自然所赋予人类的一种本能，所以对美的学习是当代大学生所必须要掌握的一门心理学知识。随着我国教育体制改革的不断深入，美术鉴赏课也逐渐走入了我们的大学课堂。美术知识的学习、审美能力的提升这些基本的学习内容无一不跟美术鉴赏课堂有关，因此美术鉴赏对大学教育的影响是非常深远的。因此，从美术鉴赏的.概况、美术鉴赏的功能、美术鉴赏对大学生身心的影响这三个主要方面对美术鉴赏进行简单的论述。
：美术鉴赏；大学教育；影响
进入到新世纪以来，国家对素质教育不断提倡，所谓的素质教育就是要让学生在一种和谐、健康、积极的环境中学习和成长，为学生树立正确的世界观、人生观和价值观提供一个良好的环境。大学是培养人才的摇篮，而美术鉴赏是一个人必不可少的一项基本技能，因此美术鉴赏进入大学课堂是培养学生学会学习、学会自立、学会做人以及学会分辨善恶美丑的一项重要举措。那么美术鉴赏课究竟是如何对大学生产生如此大的影响的呢？笔者认为主要有以下几个方面。
（一）现状
进入新时代后，随着物质水平的提高，人们在温饱得到满足后开始增加了对物质文化的需求，在艺术感受和艺术需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了广泛的体现。当今社会需要的人才也由专一化转向全面发展，大学生自身也愿意去学习和接受各种形式的文化，注重提高自己的文化水平和素养。美术鉴赏属于比较广泛和普及、也是相对于比较好理解和接受的一种文化传递形式。美术作品可以开阔学生的视野，形成学生对美的鉴赏，作品传递的思想和表达的内涵，又可以培养学生对美的事物的判断和吸收能力，因此美术鉴赏受到广大学生和教师的喜爱[1]。
（二）特点
（一）认知功能
作为知识认知的一种方式之一，美术鉴赏不仅可以有利于大学生开阔视野，也有利于对更多知识的不断积累。美术鉴赏的内容往往千变万化，从古至今美术鉴赏就一直被人们广为推崇，比如古时候的人们对诸如瓷器、画卷、折扇等常见的东西进行美术鉴赏，通过鉴赏可以对其质地、产地以及铸造工匠等相关信息进行得知。由此可以知道：通过美术鉴赏可以帮助人们对于事物进行进一步地认知，现代人通过对于古时候的作品进行鉴赏时，除了上面所说的信息的认知以外，还能够帮助人们对了解其所出产的年代、艺术价值以及市场价格，等等。美术鉴赏的认知功能可以更好地提升大学生对于传统文化的认知，由于现在科技发展非常迅猛，很多人都在紧随着时代的步伐，人们对于事物的鉴赏能力也逐步提高，然而更多的是对事物表面的认知，却将其本质忽略了。因此，加强对大学生的美术鉴赏教育，在丰富了学生业余文化的同时，也能够帮助他们对事物进行更深层次地理解及认知[3]。
（二）教育功能
美术史论文3000字篇十八
初中美术欣赏课教学，是为了让学生在欣赏古今中外优秀的美术作品时，在教师的引导和协助下，通过对美术家生平、社会背景的了解，对美术作品的分析和评价，进一步理解艺术家的创作初衷和感悟美术作品内在的精神内涵，达到树立学生正确的审美观，陶冶艺术情操，扩大知识视角，促进学生身心健康全面发展的教学目标。结合教学视力对初中美术欣赏教学的开展进行研究，指出学生的自主性、学习兴趣、动手能力等对美术欣赏能力的培养具有积极作用。
初中美术教学;欣赏课;学习兴趣
艺术欣赏需要良好的课堂气氛，使学生充分感受到美术作品的魅力。在初中美术欣赏式教学中，教师应当充分调动学生的学习自主性，营造和谐的课堂氛围，使学生获得美感体验。一般而言，学生总是凭借直觉判断自己是否喜爱这件作品，但是直觉往往会受个体经验与知识积累的局限，影响学生对于作品的评价，在感受美的过程中无法获得应有的能力提高。所以，以学生为主体构建自主性课堂，在教师的组织引导下，激发学生的学习兴趣，使学生在求知欲与好奇心的驱使下，深入作品欣赏的探究过程，有效提高初中美术欣赏式教学的效率。
任何教学活动离不开老师的“教”和学生的“学”，为了达到理想的欣赏教学的效果，老师要发挥自身引导作用，激发学生的学习兴趣，选取学生感兴趣的欣赏教材，与学生产生共鸣。在欣赏课中学到《伏尔加河上的纤夫》，学生容易看出作品中人物的职业、生活状况，感受到沉重、压抑的气氛，为了提升学生的学习兴趣，老师可收集伏尔加河的相关图片，收集当时人们生活状况的影像资料，让学生在图片和影像资料的帮助下对本课内容有更充分的了解。此类教学方法比单一书本教学效果好的多，学生的学习兴趣被调动起来，主观能动性得到发挥，随之提升自身学习能力。
审美是在情感与理智、客观与主观的具体统一上追求发展、追求真理的一种特殊形式。开展初中美术欣赏式教学，是为了更好地加强学生的审美教育，使学生在美术作品品味过程中获得审美意识的强化。初中美术欣赏课不应该只是让学生一味地观察作品，更重要的是让学生动手，从中领悟作品内涵。教师应主动打破欣赏式教学中纸上谈兵的传统局面，以引导学生发现美作为教学目标，使学生在作品欣赏、评价与临摹的过程中，真正获得美的体验。
一方面，教师应引导学生对美术作品进行实时评论，根据所学知识基础，结合作品的时代背景对美术作品进行情感与艺术评价，使学生的鉴赏能力与审美意识得到有效强化。
另一方面，教师应组织学生在欣赏完毕后，结合体味作品特点，发挥想象力，创造一幅符合自身心境的作品，真正实现理论与实践的结合。欣赏教学不是一门独立的课程，而是穿插于美术教学中的重要环节，只有将动手与思考紧密结合，才能使学生更好地认识与理解艺术作品的内涵。同时，在欣赏艺术作品之后，引导学生将作品的精华运用到创造之中，使学生在提高自身鉴赏水品的基础上提高绘画能力。例如，在《春天的畅想》教学中，教师可以先带领学生欣赏关于春天的艺术作品，使学生体会到艺术大家在春天描绘中突显的要点；其次，鼓励每一位学生说出观点，体会作品的价值所在，提升学生对于作品的感悟；最后，教师应组织学生自由创造，既可以参照作品的风格、形象进行临摹，又可以根据所学知识进行春天的作品创造，开发学生的潜力。
想让学生彻底理解欣赏教学的内容，必须让学生将自身想象力和作品本身要表达的内容结合起来，根据作品的内涵，发挥自身想象力，体会作品带来的广阔的空间。在欣赏教学中学到《格尔尼卡》，很多学生看到该作品第一感觉就是作品过于凌乱，很恐怖，老师要让学生换个角度思考问题，在教学中指导学生展开联想，让学生由小见大，将自身的体验迁移到对作品的认识和理解上，引导学生从作品的相关背景去欣赏，了解xxx的创作背景、人生经历、爱好等增加对作品的理解。
学生的学习只有主动参与，调动自身的创造潜能，才能取得好的效果。美术欣赏中，欣赏者在欣赏作品时，最初的感受往往是获得美感的重要基础，学生更是凭第一印象来欣赏美术作品。学生直觉会受到个体知识和生活经验的局限，感受到美的成分和质量都很有限。根据这些，教师在课前布置学生提前预习，搜集与课文有关的图片和文字资料，让学生有备而“赏”，从而缩短与欣赏内容的距离，产生欣赏兴趣。初中欣赏教学实践是当前美术教学的重点，为了提升学生的审美能力和欣赏能力，需要老师以学生为主体，发挥自身引导作用，提升学生的艺术修养，以促进学生终身发展为目的，创新教学方法，开展多种教学活动，激发学生学习兴趣。
[1]王成业.提升初中美术欣赏课生动性的探索［ｊ／ｏｌ］．学周刊，２０１７，（３４）：１５１．
美术史论文3000字篇十九
一、内在觉醒：激发学生的学习动机
在《中国美术史》的教学中，开发美术史料的价值，以激发学生的学习动机和学习愿望，是课堂教学有效性提升的一项重要策略。首先，注重美术理论与艺术实践的结合，将中国美术史的理论教学与学生的艺术实践相联系，如在对原始美术的学习中，将原始彩陶纹饰与学生的平面设计相联系，使学生意识到原始彩陶纹饰的构成特点对现代设计形式美和意象性等美的规律的重要借鉴作用。而通过分析当代油画家罗中立的作品、梵高奶奶常秀峰的绘画以及被称作“真正的后现代”的农民雕塑家邬良英的作品，让学生体会到现代艺术中的原始意味，认识到原始美术对当代艺术创作的重要价值，从而在学习中端正态度，产生学习的内在需求。其次，注重理论教学中的人文演绎与情景创生。教师可以通过分享艺术创生相关背景和调动学生的人文参与等方式增加教学的趣味性，把艺术家的生平轶事、作品创作背景等进行穿插讲解，从而使晦涩的理论变得有趣易记。如在讲解王羲之的书法艺术时，教师可以穿插“墨池”、“东床快婿”、“王羲之写字换白鹅”等轶事的讲解调动学生的学习兴趣。同样，当教师在对隋唐佛教美术中较为抽象的概念“经变画”进行理论分析时，可以结合“西方净土变”、“维摩诘经变”、“东方药师变”、“法华经变•化城喻品”等经变题材的相关故事讲解，来分析这些经变画作品的艺术元素和美学特点。在分析元代黄公望名作《富春山居图》时除了讲解画家的创作意图外，教师可以适当播放一些与之相关的视频，如费玉清和张靓颖合唱的《山水合璧》mv，其背景即是对《富春山居图》创作的故事化演绎。在讲清初大写意花鸟画家八大山人的艺术时，可以让学生结合对八大山人的独特身份和独特生活经历的认识进行角色互换认知。学生对八大山人独具个性色彩角色的体认，不仅能够引起学生的学习兴趣，更增加了学生对八大山人的生活经历及其水墨大写意花鸟画风格的直观感受。再次，借古以开今，如通过介绍国航标志——红凤凰的设计灵感来自云南出土的文物——汉代青铜凤凰拐杖头，学生能够把中国美术史的学习与现实生活结合起来，认识到美术史的重要意义和价值，从而激发学生对中国美术史学习的内在动力。
二、图史共建：视觉轨迹之中的理论解读
对美术专业的学生来说，视觉在其感知和接受过程中居于首要地位。因为艺术活动“必须依靠经过选择和改造的物质媒介并作用于审美感官才能进行。或者说，它本身就是一种交际工具，艺术家必须创造出有独特时空特征的艺术作品，呈现于他人的感知觉。艺术活动不是纯粹的精神活动，而是材料中的体验和思维”（王林，2004）。所以，中国美术史课程的理论解读可以循着图像分析的视觉轨迹来行进，这就要求教师要充分利用教学媒体，包括多媒体课件、图像和影视等资料的综合运用。例如在讲授秦汉美术的画像石、画像砖艺术时，可以用多媒体课件的形式向学生展示不同地区画像石、画像砖的作品图像，通过图像的分析来阐述画像石、画像砖的题材内容、艺术手法及艺术特点，从而将美术理论的分析贯穿于图像的解读过程中。这种以读图来释理的方法较之传统的理论分析，可以更加直观地向学生展示汉代先民缤纷多彩的生活画面，也更容易被学生接受。再如，教师在讲授清代山水画的特点时，可以采用图像演示的方式，让学生从直观的图像感受和比较中，得出清代山水画的空间已由两宋时期自然化的物象空间转向抽象化的笔墨空间。而通过对清代山水画代表作品的图像分析，也可以使学生更加清晰地认识到清代山水画是以“笔墨”、“写意”和“书法性”的特点作为中国古代绘画的结局。从而使学生对清代山水画的特点有更加直观和深刻的认识。正如彼得•伯克在《图像证史》一书中所写的那样：“对图像研究者而言，绘画作品并不简单地只是用于观赏，而是用来‘解读’。在今天，这种思想已成为常识”（彼得•伯克，2008）。所以，在中国美术史的课堂教学中，通过图像和美术史的共建与解读，学生才能更加直观和全面地了解艺术作品的全貌。
三、人文制衡：从先验的说教走向经验的认同
中国美术史的课堂教学，并不是简单地对美术史知识的先验说教，而是要将理论知识与学生的生活经验、艺术实践相连通，使美术史和艺术理论知识真正得到学生的经验认同。“教师由知识和技能的讲解者、传授者，变为学生能力构建的帮助者、指导者和促进者”（钱初熹，2005）。所以，一方面，教师可以将中国美术史的教学内容与学生的美术技法学习相结合，更好地促进学生技法的提高。正如学习在五代时期山水画的章节，教师引导美术专业的学生结合自身山水画的创作实践，来分析在构图和表现技巧方面五代时期所形成的南北两大山水画派的艺术特点，学生结合自己的绘画实践很容易总结出山水画的南北两大派别及其各自在构图和表现技巧方面的特点。反过来，教师对这一时期山水画派别及特点的理论分析及总结，特别是对南北两大山水派别皴法的分析则会对学生的绘画实践起到深化和指导的作用，这样理论学习和绘画实践之间就形成了相辅相成的互通关系，形成了学生的绘画经验认同。同样，在花鸟画、人物画等教学中教师也可以联系学生的绘画实践，把学生对美术史学习的被动性转化成主体内在的驱动力。另一方面，教师可以将枯燥理论知识的学习和学生生活经验紧密联系，使学生从日常生活经验中领悟美术史知识学习的价值和现实意义。在原始彩陶及不同历史时期陶器及瓷器艺术的学习中，教师可以让学生结合自己在生活中接触到的陶器和瓷器，对辨别陶器和瓷器找到经验的认同，这样学生在学习陶器、瓷器艺术时必定会产生主动学习的愿望。因此，将中国美术史知识的学习置于学生美术学习经验和自身生活经历中去解读，使教学效果得到有效性提升的重要策略之一。
四、调转模式：多元文化生态中教学方法探寻
中国美术史的教学要不断探寻更加适宜的教学方法。首先，不同阶段要采取不同的教学方法，我们一般认同原始美术用人类学的方法，古典美术用图像学的方法，现代艺术用形态学的方法，当代艺术用文化学的方法。由此，在中国美术史的教学中，对中国古典美术的学习阶段，教师要向学生扩充符号学、图像学等学术研究方法，并注意培养学生的读图和分析能力。其次，在教学中教师要适时对不同美术类别的发展线索进行梳理，包括纵向历时性的，如中国山水画、人物画、花鸟画、文人画等发展线索的梳理；和横向共时性的，如中国明代山水画和西方文艺复兴时期风景画的横向比较、中国秦汉美术与西方古希腊美术的比较、西方油画的传入及其对中国明清时期绘画的影响等。再次，对美术史知识的分析要放到整个历史背景之中，把社会历史文化对美术发展的影响加以阐释。当然，教师在中国美术史的教学中还可以采取更加多元的方法，注重学生的课堂参与和互动。总之，在中国美术史的教学中要调转传统单一的教学模式，开创更加开放多元的教学方法。
五、因材施教：特定学生群体的针对性教学
教师要对所教授学生群体的能力、兴趣、特点等有一定的了解，然后再有针对性地采取适合于该学生群体的教学方法和教学策略，这样才能使课堂的教学效果得到提升。在中国美术史的教学中，教师要针对美术专业的学生逻辑思维及理性分析能力较弱，但感性认识和形象思维能力较强等特点，在教学内容上多与美术实践相联系，在教法上多选取图像分析方法等。如果教师没有认识到这一点，一味地将中国美术史的教学内容教条化或者是采用单调的理论分析的教学方法，则可能会收到事倍功半或者是教师的理论分析再严谨细致也引不起学生学习兴趣的消极效果，学生只能通过死记硬背的方式配合理论课学习。因此，针对具体的教学班级，教师要做到因材施教，有的放矢地组织教学内容，并采取适宜该学生群体的教学方法，这样才能使教学效果得到有效提升。
六、自我成长：教师业务素养的全面提升
毋庸置疑，中国美术史课堂教学效果的有效性提升与教师的业务素养和知识储备密切相关。无论教师对不同历史时期社会背景的分析还是对画家生平轶事的介绍，以及对中国儒道禅三大美学价值对中国美术发展影响的阐释，抑或是中西美术发展面貌及形态的比较……都与教师的专业水平和知识量直接相关。因此，教师要不断提升自身的业务素养，不断扩展自己的知识面，才能在中国美术史的教学中灵活运用各方面的知识，才能调动学生的学习兴趣，才能让课堂教学效果得到真正的提升。综上所述，在高校中国美术史的教学中，教师可以通过教学内容的趣味性开发，激发学生的学习动机，并注重采用图像解读方式对美术史学科进行图史的共建，将理论知识与学生学习经验和生活经历相联系，突破传统的教学模式采用更加多元的教学方法，因材施教对特定学生群体进行有针对性的教学，全面提升教师的业务素养等策略使课堂教学得到有效性提升。
美术史论文3000字篇二十
摘要：结合实际教学经验，分析探究性学习教学模式与传递接受式教学模式的概念，同时结合相关教学案例进行研究，以此来对两种高中美术鉴赏教学模式的优势、局限性以及教学过程中的多媒体应用等问题进行探究。
关键词：多媒体；高中美术鉴赏；教学模式；教学资源
中图分类号：，文献标识码：b
文章编号：1671-489x（20xx）05-0102-02
新课改下的高中美术鉴赏教学模式种类非常多元化，特别是在多媒体条件下的高中美术鉴赏教学模式更是为学生的鉴赏能力提升提供了自主学习、写作探求等。然而在实际的多媒体高中美术鉴赏课堂上，教师通常会采用两种或者两种以上的教学策略来进行综合应用，以此来实现既定的教学目标。教师通常会在诸如情景教学策略、现行组织策略、演示策略、练习策略、小组讨论策略等手段中进行任意组合、排列，由此而衍生出来的高中美术鉴赏教学模式便出现无限种可能。
下面以最容易被学生接受的“传递接受式教学模式”与“探究性学习教学模式”作为案例，结合多媒体环境下的高中美术鉴赏教学课堂进行研究。
首先是教学内容方面的优势。多媒体教学具有感染力强、形象直观等特点，同时，它的展示不受空间的限制，且信息资源丰富多元，能够更好地实现人机互补，在调动学生感官刺激的同时，实现多元器官的有机融合，进一步将艺术作品的美感通过较多的层次展现在他们面前，从而最大限度调动高中美术课堂的氛围，不断提升教学效率，取得理想的教学效果。
其次，在教学模式方面，多媒体教学手段不仅能够改变教师单纯的灌输教学手段，而且在多媒体教学环境下，教师通过引导与启发，能够激发学生的学习热情，以此将课堂的主体地位归还给他们。由于人类对事物的认知通常是从直观体验开始的，而多媒体教学手段则是顺应了这种认知规律，在高中美术鉴赏教学过程中同样起到十分重要的作用。
最后，多媒体教学完成了师生角色之间的转换。传统的美术教学更加强调教师的主体引导作用，甚至一些教师还在扮演领导与家长的角色，很大程度上是一言堂的权威象征。这种教学模式忽略了学生的重要性，仅仅将他们视为被动而又消极的接受者。可以说多媒体教学走进高中美术鉴赏课堂后，学生不再仅仅只能通过教师讲授来获取知识，教师更多时候更像是一场学习活动的引导者、设计者、参与者，学生可以利用各种多元化的教学资源来主动探索知识，不断提高美术鉴赏能力。
多媒体与高中美术鉴赏课堂的有机融合，不仅为新课改下的高中教学带来多样的教学模式，而且将传递接受式教学模式作为一个媒介，更好地搭建在学生与高中美术鉴赏课堂之间，为学生汲取更多的知识提供了保障。
高中美术鉴赏课程传递接受式教学模式的含义在传统的美术鉴赏课上，教师主要通过板书展示、口传身授等方式来帮助学生完成知识与技能的学习，以此来实现既定的教学任务。然而在多媒体教学辅助下的高中美术鉴赏课堂上，通过传递接受式的教学模式，教师可以灵活运用微软公司的ppt软件来带给学生耳目一新的感受，以此来更好地实现与学生之间的有效沟通，进一步提高教学的传递性与有效性。
高中美术鉴赏课程传递接受式教学模式的应用基于多媒体教学的高中美术鉴赏课堂通过灵活运用传递接受式教学模式，能够对学生实现多层次、多角度的感官冲击，利用有限的资源来调动学生的鉴赏积极性，以此来不断提升课堂教学质量。其特征总结起来主要有如下几点。
1）运用多媒体环境下的高中美术鉴赏传递接受式教学模式，教师可以通过多媒体的运用来激发学生的学习动机。如在欣赏《蒙娜丽莎》这幅名作的时候，教师便可以通过事先准备好的ppt演示来让作品动起来，同时结合历史课上所描述的文艺复兴时期的历史事件，帮助学生搭建起新旧知识的桥梁，让学生领悟到新旧知识之间的各种关系，从而加深对作品的理解。
2）教師可以充分运用多媒体教学来对整个知识进行一种自主构建，通过由浅入深的方式来帮助学生完成对名作的欣赏与认知。
3）站在学生角度来看待这种教学模式，通过多媒体对新知识进行转化，学生不仅能够对原有的认知结构进行拓展，而且能够有效地利用自己的感悟与分析提升对作品的认知，真正地做到举一反三。
教师在多媒体教学环境下的美术鉴赏课堂上，还可以充分利用探究性学习模式展开教学工作，以此来将学生的主观能动性与创造性发挥到极致，通过对知识技能的掌握来拓展创新思维。可以说，与传递教学模式相比，探究性教学模式最大的特点就是其对学生合作、自主、探索等意识的放大。
美术史论文3000字篇二十一
美术论文发表
高中美术课以鉴赏为主，美术鉴赏是在对作品感性认知后的理性追求，是鉴赏者运用自己的感知经验和知识对美术作品进行感受，体验分析和判断。在理解美术作品和美术现象中获得审美体验。美术鉴赏活动不仅能培养学生高尚的情操，还能激发学生学习活动。但在我几年的教学工作中发现单纯的美术鉴赏课教学过于枯燥，一般情况下都是教师在分析作品，学生在欣赏作品，但课堂上学生对艺术作品的热情不会坚持很久。课堂气氛不够活跃，久而久之学生会产生厌倦，不屑一顾的态度。课堂上出现了你讲你的，我干我的情况。针对这种情况我对如何更有效的组织鉴赏课堂产生了一些想法，并用在实际工作中，还是有一定的收效:
高中美术鉴赏没有学生动手的内容，这就区别于学生在初中，小学上过的美术课。所以不要把鉴赏课变成千篇一律的你讲他听的习惯。在引课时就要吸引住学生，让学生对本课产生一种好奇，这就要求教师在备课时多下功夫预设出有深度的问题或创设好教学情境。在上《古埃及美术鉴赏》时，我分别在高一(9)和高一(10)班上，导课的方法不一样，效果也大相径庭。在高一(9)班上时，我是这样引课的，上一节课我们欣赏了史前美术，请同学们回顾一下，说说你们的收获，(学生稀稀拉拉的回答问题，明显他们积极性不高)这节课我们继续欣赏古埃及时期的艺术作品。(高中学生学业负担重，在学生的意识里不重视美术课。一些学生出现了懒得复习美术知识的现象)。无疑这样的引课，学生表现出淡漠，学习毫无热情的现象。是而在(10)班上时我提出关于四大文明古国之一的古埃及你知道多少，说说看。刚开始有几位学生脱口而出说:金字塔、法老、木乃伊等，班里一下热闹起来了，出现了很踊跃的回答问题的现象，有几位同学把关于古埃及的历史和艺术作品讲出来，我都大吃一惊，学生的知识量尽有这么丰富!当一位同学讲到关于图坦卡蒙墓室，把关于在该墓中发掘的文物的数量、文物内容到图坦卡蒙的故事一一讲给大家听，尽管他在讲解的时候神情一开始还是有点羞涩，但通过我微笑的鼓励，加上他们对古埃及文化深刻的感受，慢慢的他们的讲解就顺畅了起来，特别是后几个上台的同学，由于有时间为自己的讲述打一下腹稿，他们的讲述尤其精彩。此时的我则站到旁边，把这些同学的讲述同课本结合起来进行系统的总结，引出本课的内容。
所以，经过实践，我认为作为一位高中美术鉴赏教师，要让学生对鉴赏课产生好奇，首先导课是很重要的，所以你是不是在第一时间抓住学生的注意力决定一节课的成败。
在美术鉴赏中一般比较重视对理论知识的探讨和理解，教学手段主要是欣赏图片，然后就是你说我说，手段的单一性不仅使学生感到乏味，教师也觉得疲倦，学过的东西很快忘记，所以在课堂上引导学生动起来，不但可以加强学生的记忆，更能加深对艺术作品的理解。如，在上《文艺复兴时期的美术时》讲到《西斯廷天顶画》这幅作品时，讲解了作品的内容，艺术性后。我本人很感动的是xxx由于长期的高空仰面作画，使他的颈椎严重受损，以至后来看书看信时必须置于头顶。我觉得很有必要向同学们讲讲这位大师为艺术的奉献精神，从而能让学生产生共鸣。这时我请同学们头仰起来，手试图在空中作画，尝试一下仰面作画的感觉，有一部分男生调皮的说:这简单，但我说你能坚持3分钟吗，学生回答没问题，我说你能坚持一节课吗学生边尝试嘴里开始犹豫，我又说xxx坚持了4年，而且是站在高18米的脚手架上，其劳作至艰辛可想而知，学生都低下了仰酸的脖子哇的一声，他们通过短短几分钟的尝试，从心底里佩服这位大师的毅力。有一位同学从而联系到自己的学习，他由衷的说xxx的毅力是我们学生学习的好榜样，学生这样的参与，体验后对美术作品和艺术家的理解更加深刻。这样的教学活动收效很大，体验后的人文教育更好的渗透在本课中。
美术史论文3000字篇二十二
小学是学生刚刚进入学校学习的第一个阶段，因此对各学科的学习都有一定的探索欲望。教师要抓住学生这种好奇心，引导学生开展独特有趣的课堂学习，构建有活力，充满趣味性的现代化课堂。小学生对美术有着天然的兴趣，他们喜欢用画笔来表达自己的思想，描绘自己喜欢的图景，基于此，教师要通过多种手段与方式，提高小学美术课堂的教学效率，让学生在学习中开拓思维，提升创造力和想象力。
在传统的小学美术课堂上，教师只是运用画笔画一些简笔画，然后让学生进行临摹，这不但没有激发出学生的学习热情，而且压抑了学生的个性化成长，基于此，新课标中指出，小学阶段的美术学习需要教师改变以往的教学策略，激发学生的学习欲望，提升学生的创作力，注重多元化的引导方式，以此构建高效的课堂教学方案。
先进的教学理念是构建高效课堂的重要组成部分。在课程改革的基础上，新课标对小学阶段的美术教学提出了要求，要求教师对自己的课堂教学进行重新的审视，创造出有活力的美术课堂。在这方面首先需要教师有先进的教学理念，注意对学生培养方式的改变，美术学习不同于其他学科，它不需要死记硬背的理论知识，只需要学生进行大胆的想象和创新，把自己的想法勇敢的表达出来。教师要对传统的教学理念进行更新，注重对小学生美术方面人文素质的培养以及美术知识掌握量的提升。教师要充分认识到，小学阶段的美术教学主要针对学生的审美能力以及想象力和表达力的教学，侧重对学生创新能力的培养，不压制每一个学生的自身个性。在新课标的引导下，教师对小学美术进行教学必须建立在学生兴趣的基础上，让学生对一些问题进行自主探究，增加学生个体之间的合作能力，对学生的学习体验进行掌握，只有这样，学生才能通过不断的美术实践，提升美术绘画能力。教师的教学理念是指引教师教学活动的方向标，在新的美术课堂上教师要对自己的角色进行定位，明确自己的主导地位，而课堂的主体是学生。教师要改变以往自己高高在上的地位，树立起与学生平起平坐的意识，同时积极的参与到与学生的教学互动中，教师和学生共同学习，能够激起学生的学习情绪，同时让老师体会学生的学习感受[1]。
小学美术教学的主要教学目标就是让学生通过学习来展现自己的能力，提升自己的审美意识和陶冶良好的道德情操。基于此，教师在教学过程中需要了解学生的思维形式，尊重学生的成长个性。小学美术学科有几大特点，第一是对绘画的线段使用以及色调使用进行讲解;第二各种绘画都让学生进行大胆的想象，减少绘画约束，注重学生主观性的表达;第三，在绘画中学生可以更加随意地表达自己的思想，尽可能的展现自己的夸张思维，创造出奇特的绘画作品。因此，教师要卓有成效的将上述几点重点把握，减少对学生各种条条框框的约束就能够最大限度地激发学生的学习兴趣，使学生喜爱美术课堂。另外，教师还要对学生的美术作品进行全面的评价，不能从传统的从学生作品与课本作品的对比度来评价，在创造出新的评价办法，着重考虑学生绘画作品中所蕴涵的丰富想象力和事物表达力，这样才能激发学生的创作灵感，让学生更加自由地进行创作。小学阶段的学生想象力比较丰富，若教师能够对其进行正确的引导就会最大限度激发学生的绘画兴趣，从此能够主动绘画，喜欢绘画[2]。
小学生很容易受到课堂气氛的感染而进行各种学习活动，针对这一点，教师要为学生创设相对宽松、活跃的学习环境，利用最新的教学方法。随着科学技术的迅猛发展，多媒体教学已经成为目前较为先进的教学方式，它改变了传统教材过于枯燥、单一的现象。多媒体教学方式集合了图片、声音、视频等等方式，为学生的美术学习增添了不少乐趣，受到广大教师的欢迎。利用多媒体讲述美术知识，需要教师精心地设置教学情境，让学生的注意力从别处转移到美术学习中去，最大限度地利用有限的课堂时间，创造出无限的课堂价值。教师在创设教学情境时要充分考虑学生的学习实际，仔细推敲创设教学情境所能够引起的教学价值，不能单纯的为了谋和新的教学方法，各种教学都要设置教学情境。首先，在课堂导入上。教师在开始一节课之前，用影像或者视频的方式导入课堂材料，让学生在充分了解课堂学习目标的基础上进行美术作品分析，这时教师可以让学生进行大胆的想象，勇敢说出自己对作品的看法，鼓励学生对作品所包含的思想进行研究。与此同时，教师要尊重学生的想法，不能随意驳斥，损害学生的学习信心。其次，美术也包含了其他学科的学习，教师可以在课堂上为学生展示多种真实的美术图片，让学生对其有初步的认识，然后通过自己的记忆和想象去创作，让学生感受绘画的的深层次魅力。同时，教师为了拓宽学生的美术视野，还可以带领学生参观各种美术展览，提升学生的美术修养和艺术修养[3]。
自主学习模式对各个学科都起到了非常有效的作用，因此，教师在课堂上要注意对学生自我学习能力的培养，在小学美术课堂中，教师要积极主动地激发起学生的学习情趣，然后让学生自主探究美术中所蕴涵的知识点，提升学生欣赏美术作品的能力。教师要鼓励学生大胆进行创作和交流，勇敢说出自己对美术学习的见解，这些都是教师提升课堂教学效果的办法。
综上所述，本文对小学美术课堂有效性教学进行了分析，提出了具体的办法，希望在以后的美术教学过程中，教师能够清楚地意识到学生的特点和教学的目标，然后为自己的课堂有效性教学提供思路。
[1]王冬红.追寻课堂教学的“真”———小学美术课堂教学有效性初探[j].新校园(理论版),2011(3):115-116.
[2]王志峰.浅议小学美术课堂教学有效性的提升路径[j].读写算(教育教学研究),2011(54):142.
[3]郑万余.有效互动智慧生成———如何提高小学美术课堂教学的有效性[j].都市家教：上半月,2012(4):78-78.
美术史论文3000字篇二十三
摘 要: 本文分析了开展中外美术史教学对提高学生综合素质的重要作用,提出了通过课堂艺术教育实施素质教育的途径。但在实际的教学工作中,存在一些问题,对这些问题的研究和探讨对改善教学效率、提高教学质量有积极的促进作用。
关键词: 中外美术史教学 艺术专业学生 艺术教育
在高等学校的教育中中外美术史课不仅是艺术专业学生的必修课,也是非艺术专业学生热衷的公选课,更是促进校园文化建设、提升学生素质内涵的重要阵地。中外美术史教学不但能使学生掌握基本的专业知识,了解中外艺术的发展历程,更能通过欣赏大量的杰出艺术作品培养学生的鉴赏能力和健康的审美情趣。
(一)了解优秀的世界文化遗产,培养较高的鉴赏能力。
“没有美育的教育是不完美的教育”,中外美术史教学的开展可以唤起学生对艺术生活的追求,通过精美的图片、经典的艺术片段等,对大量优秀艺术作品进行欣赏,从而使学生了解古今中外各种不同时期、不同文化传承,了解艺术发生的历史背景、作品背后的故事,开拓眼界。在此过程中,我们要注重培养学生的艺术鉴赏力,全方位提高他们在视觉、听觉、肢体语言等方面的鉴别能力。
(二)加强民族文化教育,增加民族自豪感。
在当代的高等教育中应该秉承传统,对学生进行
其次,在高校的史论实际教学中有这样的现象:史论教师缺乏,有的根本没有专门的史论老师,史论课由绘画或设计老师兼上,这些老师缺乏对艺术史深层次的研究,他们可能对不同画家及流派的作品很熟悉,但大多以画论画,流于表面上的介绍、讲解,同时他们也有专业的局限性,不能更深层次地挖掘事件形成的原因,不能将艺术和哲学等相关学科相联系,不能将艺术的本质揭示出来,不能将中外艺术的整个发展脉络作横向或纵向的比较等。这样的后果就是老师讲不好,学生听不好,导致学生产生厌学情绪。人的精力毕竟有限,专攻各有不同。对于学校来说,尽量配备几名专职的美术史论教师,让他们教授一门或几门在学术上密切相关的课程,尽量创造条件,使他们学有所长,在学术上有所研究,给课堂教学注入活力,将在很大程度上调动学生的学习热情,增强学习效果。
再次,中外美术史的教学通常用讲授法,教师讲,学生听,教师讲什么学生听什么,课堂上互动少,气氛不活跃,学生学得枯燥,学习兴趣不高。现在的史论课堂大多都是大量的幻灯片加上教师的讲述,更像是看图说话,老师将自己的理解和感受直接传达给学生,学生被动地接受,往往不能产生共鸣,教学形式非常单一,课堂上很少互动,课后也很少有作业。事实上,不同的学生对同一幅作品有不同的理解,不同的学生对艺术流派、画家的喜好也各不相同,我认为在中外美术史的课堂上要充分调动学生学习的能动性,在教师的帮助下,进行探究式的学习。教师将内容提前交代给学生,让学生在课外自己先通过查找、整理、归纳等方法对学习内容进行了解。在课堂上可以采用学生讲、老师听,集体总结的方法,让学生们充分积极地参与到学科的学习中,给他们各抒己见的机会,大家共同探讨,从中发现新的亮点,将压力变成动力,创造一个平等、互助的交流平台。
最后,大多数的中外美术史课没有很多的作业,结束的时候也往往以一张试卷或一篇论文了结。这样学生往往学得没有压力,精神上不重视,学习效果差。我觉得中外史论课是艺术系学生少有的非绘画性的课程,而艺术类学生的笔下功夫通常比较薄弱,有的同学想法很多,但是写不出来,容易犯论文的选题过大而且空泛、遣词造句不准确、文章结构不合理等问题。所以应该充分利用中外史论课的平台,鼓励学生多写,这样老师也可以通过学生的文章了解学生的见解。老师可以分阶段提供一些命题供学生选择性研究,或者由学生自己找出感兴趣的命题,教师提供帮助完成。最后要让学生既写出符合学术规范,又能够对艺术作出准确判断、具有学术价值的论文。
以上是我在实际的教学中的一些心得体会,在中外美术史的教学中还有很多的方法值得研究、创新,希望在今后的教学中真正摸索出一套行之有效的教学方法,使学生真正做到学有所用。 -
参考文献:
[1]王丽新.美术史教学改革的思考.攀枝花学院学报,2006-12.
[2]张敢.艺术史论.装饰,2007-7.
[3]尚刚.
美术史论文3000字篇二十四
19世纪六七十年代，西方画坛初步诞生了一种独特而又新颖的画风，完全变革了古典艺术的绘画素材以及绘画手段，新兴的绘画思维与审美品位吹拂艺术的殿堂，印象派由此产生。19世纪的主要美术流派有：古典派、学院派、浪漫派、写实派、印象派。印象派在对这些流派的或反对或继承上发展出了它所独有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于学院派的“闭门造车”，印象派与写实派在描绘现实生活上还是有接承衣钵的感觉。但印象派与传统流派的绘画风格有很大出入，印象派摒弃了古典画派的古板与浪漫主义的浮夸，脱胎于传统思想之中。受益于光学理论的发展，印象派画家感受自然中的色泽，聆听自然的动人旋律，捕获自然的光和影，通过手中的画笔，勾勒出心中的色彩，描绘画家独特的感受。例如，印象派的起始作品，克劳德·莫奈的油画《印象·日出》即是运用光影的代表之作。光线与色彩的运用是印象派画家的代表绘画手法，他们透过眼睛捕捉到事物的闪动点，再使用手中的画笔重现记忆中的感受，印象派的名称由此得来。画家描绘自己印象中的事物，竭力突出自己的主观感受，将自己对自然的热爱，对自由、平等的渴望淋漓尽致地展现出来，在当时犹如海啸般冲击着传统绘画观念，在西方美术形式变革中起到无可替代的领头作用。
新印象派的产生，是源于印象派融合十九世纪后期实证主义以及科学乐观主义两大思想，解决传统印象派色彩表现不严谨的问题。新印象派在绘画过程中结合科学手段，严格分析光影，通过构建色点排列组合完成绘画。另外，构图手法上使用坚实的数理分析，通过装饰处理后形成新的印象派画风，即新印象派。代表人物有修拉与西涅克等。新印象派与印象派的不同点在于，新印象派更关注科学理论的研究，例如，新印象派参考法国化学家米歇尔·欧仁·舍夫勒尔完成的《色彩的谐调与对比原理及其在艺术中的作用》，完善了绘画色彩的科学分析，形成了一种绘画理论。
后印象派是西方较早的主观绘画，是现代艺术的起源。后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统。印象派与新印象派都着重于对光学、色彩的探究，能够充分利用光影、颜色完善绘画手段。然而，印象派画家对绘画事物的感受仅仅止于表面，绘画展现出来的内涵只是画家看到事物那一刻的印象，忽视了事物本身的价值和意义。面对印象派绘画过程中的这一问题，十九世纪80年代法国的部分画家，开始呼吁印象流派要突出画家主观感受，挖掘事物的本质内涵，在绘画过程中逐渐运用光彩、事物形态的表现性因素，后印象派以此为契机产生。
（1）后印象派的绘画艺术风格。后印象派的英文名称是“post—impressionism”，而“post—”这个前缀词有着“后于……与……对抗”的意思，它其实是对印象派的一种反叛，它并非一个流派，而是印象派之后出现的一种绘画现象，它没有供人交流的社团场所，更没有共同的艺术纲领与组织宣言。没有相似的艺术风格，但是却又有共同的绘画理念，即在绘画中不拘泥于事物的客观物象，通过挖掘事物的本身价值充分展现画家的主观印象，而这也是后印象派区别于印象派以及新印象派的关键。后印象派的画家有着多种多样的绘画风格，有的擅于把握事物的形态结构以及主观重量感，用画笔改变事物的体积形态来展现其自身特征；有的擅于运用光影的强弱以及画笔的力度，利用激昂的笔触挥发内心对自然的热爱；有的擅于在理性中释放强烈的情感，利用独特的平涂绘画方式以及装饰性的画风挥洒胸怀。后印象派各个画家之间拥有着各自独特的画风，艺术风格千变万化，但他们都拥有一个共同理念，即在追求事物本质特征的过程中把握主观感受的再生，不断挖掘新的绘画艺术表现形式与方法。
（2）后印象派的代表人物。后印象派的独特绘画风格严重冲击了西方传统美术形式，而后印象派的代表人物则是凡·高、塞尚以及高更。他们三人是后印象派的巨匠，是后印象派的引领者，是现代绘画艺术的先驱。后印象派的三大巨匠在他们的作品中淋漓尽致地展现出他们对事物形态结构的肯定，以及对色彩装饰、光影、绘画艺术设计、变形手法的充分运用。
塞尚完全突破传统的艺术绘画手法，专注于自己的内心想法，通过有意识地筛选并结合结构的理念将事物完整的展现出来。塞尚擅于把握事物的结构，注重理念观点以及绘画整体美感，重视绘画要素的排列次序。塞尚追求绘画艺术的坚实结构以及理性与自然的完美结合，塞尚终其一生都在为他理想中的拥有质感、体积感、稳定感的事物坚实结构而探索。例如，塞尚的作品《静物》、《圣维克托尼尔山》，在对事物的理性分析中挖掘结构特性，结合内心主观感受，完成极具现代气息的绘画艺术作品。塞尚独特的艺术绘画追求推动了西方美术形式的变革，解放了人们拘束的传统绘画思想，是当之无愧的欧洲现代主义之父。他主要影响了现代主义中结构主义的发展。
凡·高与塞尚不同，塞尚追求事物的坚实结构，而凡·高则注重于人性的表现。例如凡·高的作品《向日葵》、《自画像》。都是运用快速连续的笔触以及夸张的绘画方式，激昂地表达自己内心对生命的感受，赋予作品深沉的内涵。他主要影响了现代主义中表现主义的发展。
高更与前两者不同，主张利用记忆中对事物的印象进行创作，追求艺术绘画的纯真。例如高更的代表作《塔希提岛的少女》、《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》。高更运用简单而激烈的色彩，豪放的笔触，描绘出自然而清新的原始美感。他则主要影响了现代主义中象征主义的发展。
（3）后印象派对西方现代艺术的影响。后印象派完全违背西方传统美术形式的绘画原则，给艺术领域带来新的绘画思想与创作观念，启迪了现代主义艺术。后印象派的两大主张：主张着重于理性观念的把握，重视事物的结构性，以及主张画家内心情感的表达，则引领着现代艺术的前进步伐。后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，强调了绘画的立体感与风格独特化，也使绘画的构图更具有力度，放大了艺术家的思想界面，是西方现代艺术的起源。
后印象主义的出现推动了西方艺术的前进，颠覆了传统艺术逻辑，为今后的现代艺术提供了新的观念与创作手段，带领着各个绘画流派摸索新的艺术发展道路。
美术史论文3000字篇二十五
一、泥人张彩塑艺术综述
1、泥人张彩塑艺术的历史
“泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称，泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派，是中华民族雕塑的重要代表，是中国的“国宝”级艺术。著名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中，虽杨惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又称“信乎写实主义之杰作也”。（徐悲鸿《对泥人感言》，收入《大陆杂志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人张彩塑艺术的创始人张明山，其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期，他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏，深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”，他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承，代代相传，至今已有六代，各代艺术家众多，产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点，但从整体上看，各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素，因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。
2、泥人张彩塑艺术的定义及特征
泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型，它是在民间艺术的土壤中产生的，其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求，甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求，它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的，绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，高度写实风格的，强调比例准确，敷彩雅丽，以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念：绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，风格写实，形象准确，敷彩雅致，有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。著名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。（《天津文化史料》第四集，天津杨柳青画社1993年，第37页。）
二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因
1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题
2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因：
第一、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题，其最根本原因是，传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物，而中国正向工业社会转型，工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临，经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时，也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存，某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题，对待有能力自我生存的民族艺术，国家、政府应该让它们自由的生长。第
三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。
国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视，对这些民族艺术进行研究，政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究，分析其价值与意义，应该以何种方式继续存在，确实是民族艺术中优秀的部分，应该让其传承、发展和延续
三、泥人张彩塑艺术的历史命运
1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期，正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段，但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映，人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会，大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况，泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。
2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常优秀的民族艺术，是中国民族自己创造的优秀民族艺术，是中国传统文化的优秀代表，非常值得去保护和发展。