最新吃的画面作文字5篇(大全)

无论是身处学校还是步入社会，大家都尝试过写作吧，借助写作也可以提高我们的语言组织能力。范文书写有哪些要求呢？我们怎样才能写好一篇范文呢？以下是小编为大家收集的优秀范文，欢迎大家分享阅读。

吃的画面字篇一

敲字累了，习惯性地站起，站在窗口……

楼下，一老人推着残疾车，慢慢走过……

他根本迈不开大步，仅是挪动着，似乎脚都抬不起来，擦——擦——擦——

车子是空的，显然是他自己坐的。

有熟人路过，向他点头，并且亲切地招呼着，露出微笑，他也站住，点头寒暄。

走走停停，停停走走，好一会，他也没能走出我的视野。

而我，思绪飘飞。

他的家人呢？他为什么要这样？是坚持锻炼吗？

目光一直追随，追随着他和他的车子。

打水回来。

当——当——当——

有拐杖敲击地面的声音。

扭头一看，一位中年汉子，双腋下夹着铁拐，单腿，正从我旁边经过……

他，瘦削，脸呈枣红色，下身青色裤子右脚一直卷到了大腿以上，原来，他右脚已经没了。

你看，他移动双拐，左脚蹦着，迈出一小步，就这样，保持着节奏。

我不由站住，我退到他的后面，跟着他，跟着他的'节奏。

当——当——当——

天，渐渐黑了，太阳在他身后投下长长的尾巴，他拖着长长的尾巴前行。

这条小巷，不长，我却走了许久……

“我是——柴——艺——”

下班不久，幼儿园也放学了，我们办公室同事小姚的宝贝，我们大家的小可爱——柴艺回来了。

他进门就高喊着，笑得眼睛眯成一条缝。

有他，就有欢乐，因为，他太喜欢自我陶醉了。

一个小小的玩具，他可以自言自语，纵情欢笑。

“我是奥——特——曼——噢——噢——噢——”

他开始撒欢了，一时跑到走廊，一时跑进办公室。

不过，今天，他安分多了，原来，他在看动画片呢。

我看了他半天，盯住他，走进了，再盯住他，他还是毫无反应，自个沉醉了。

“柴艺，柴——艺——”

好吧，他憨态可鞠，我也不忍心打扰他了……

其实，我好羡慕他，他能进入忘我的佳境……

吃的画面字篇二

吃的画面字篇三

电影画面比例

什么是变形宽银幕（anamorphic widescreen）？我能用得到变形宽银幕吗？16:9和4:3有什么区别？1.85:1、2.35:1这些又是说的什么？变形宽银幕真的画面质量一定就好吗？

我们先从电影画面开始说起吧。

一、电影画面比例的发展历史

在电影刚刚出现的年代，所有电影的画面大小形状都是差不多的。我们一般把画面宽度和高度的比例称为长宽比（aspect ratio，也称为纵横比或者就叫做画面比例）。从19世纪末期一直到20世纪50年代，几乎所有电影的画面比例都是标准的1.33:1（准确地说是1.37:1，但作为标准来说统称为1.33:1）。也就是说，电影画面的宽度是高度的1.33倍。这种比例有时也表达为4:3，就是说宽度为4个单位，高度为3个单位.

这种画面比例后来被美国电影艺术和科学学院所接受，称为学院标准（academy standard）。这一时期的几乎所有经典老片都是以这种比例制作的。下面你看到的就是一些从dvd上截下来的实际电影画面。

《吸血鬼》（1931） 《乱世佳人》（1939）

《绿野仙踪》（1939） 《美好人生》（1946） 20世纪50年代，刚刚诞生的电视行业面临着采用何种屏幕比例作为电视标准的问题。为了方便把电影搬上电视屏幕，美国国家电视标准委员会（ntsc）最后决定采用学院标准作为电视的标准比例，这也就是4:3电视画面比例的由来。这个比例一直到今天仍是电视的主导标准。

随着电影通过电视屏幕迅速进入家庭，好莱坞的电影公司发现电影院里的观众开始大量流失。为了让观众重新回到电影院，他们想出了新主意：立体电影和宽银幕电影。这两种电影的试验实际上从20年代就开始了，但直到50年代才受到真正的重视。

许多人应该还记得立体电影：带上一副立体眼镜就能看到立体的景象！不过立体电影由于诸多问题变成了昙花一现，宽银幕电影却一直流传下来并发展壮大。1953年，20世纪福克斯公司推出了cinemascope的宽银幕电影格式，这种格式在其后的几年间被许多电影公司所采用。后来又出现了panavision宽银幕格式，panavision逐渐成为了市场主流并把cinamescope赶出了舞台。

现在，电影业界有着多种多样的画面比例格式，但有两种“标准”比例占据着主导地位：学院宽银幕（academy flat，1.85:1）和变形宽银幕（anamorphic scope，2.35:1）。注意这里的变形宽银幕和我们在dvd上所说的变形宽银幕不是一回事。变形宽银幕电影是指用变形球面镜头拍摄，把图象在水平方向挤压，使得画面能适合于1.37：1的胶片，如果对着光源直接看电影胶片的话，圆体看起来就会象又瘦又长的椭圆型。当播放影片时，就用带有变形镜头的电影播放设备，利用光学原理重新把图象拉宽放映，使图象回到原来的纵横比。其他画面比例还有1.66:1和2.20:1（70毫米胶片）等，但我们的介绍集中于1.85:1和2.35:1就行了。

在学院宽银幕格式下，电影画面的宽度是高度的1.85倍。在变形宽银幕格式下，电影画面的宽度是高度的2.35倍。下面分别是这两种画面比例的电影截图。

《英国病人》

《细红线》

在电影院里，宽银幕电影本身的效果和视觉冲击力是无庸置疑的。但是如何把宽银幕电影搬上电视却成了一个难题。如果要把整个画面都显示出来，那电视屏幕的上下就必然会被浪费。解决这个问题主要有两种方法：pan & scan和letterbox。

二、电影转为电视画面的方法

pan & scan就是在胶转磁过程中根据需要截取宽银幕画面中的某一块，就好像用4:3摄像机对着宽银幕摇镜头一样。但是在dvd的包装盒上，这种方式很少被叫做pan & scan，而是一般都叫做4:3全屏（full frame）。所以，你如果看到标有“4:3全屏”的dvd而电影本身又是宽银幕的，基本上就是说这部dvd是通过pan & scan方式制作出来的（会有例外，下面可以看到）。

pan & scan方式实际上裁掉了很多原始的画面内容，有时候还会严重破坏原先的画面构图。所以大多数影迷都不太喜欢这种格式，而是更愿意看letterbox格式。在letterbox方式下，电影的全部原始画面都被保留了，电视屏幕上下的未使用部分则用黑条来填充，这样来构成一个4:3的画面。看下面两个例子。

《心灵捕手》 《都是爱情惹的祸》 这种方式的优点是你能看到导演拍的全部画面，缺点则是牺牲了一些垂直分辨率。但是对电影来说，看全画面才是最重要的，不是吗？现在pan & scan方式仍然有着巨大的市场，主要是很多人对屏幕上下的黑边无法接受，而且全屏上的人像显得大一点。所以为了满足所有观众的需要，现在一部电影经常会分别推出宽屏版和全屏版的dvd。但对于追求原汁原味的影迷来说，一般都会选择宽屏版的。

下面我们就来看看一些具体的画面比较，了解一下pan & scan方式到底会损失多少画面。

这两幅画面都是取自华纳的《银翼杀手》，上图来自宽屏版，下图来自全屏版。这个场景中哈里森·福特正在和肖恩·杨说话。注意宽屏版背景中导演刻意营造的画面，在全屏版中完全丧失了意境，而且两个角色也只剩了一个。

再看这个来自《赏金杀手》的场景。导演萨吉奥·里昂是宽银幕画面运用的高手。这时候克林特·伊斯特伍德刚刚来到镇上，受到一帮匪徒的挑衅。你可以看到导演在整个画面中是如何错落有致地安排人物的。而在全屏版中，有一个匪徒完全消失了，伊斯特伍德也只剩了半个身子，原先的戏剧张力完全消失了。

这是来自哥伦比亚三星的《好人无几》中的画面。导演在这里很好地运用了纵深镜头，把两个相对立的人物都包括了进来，增加了戏剧张力。但是在全屏版中，画面只够容下一个人，制作人员不得不保留汤姆·克鲁斯而把杰克·尼科尔森赶出画面，一个本可以当作范本的镜头就这样被破坏了。

上面这些都是2.35:1的例子，类似的情况在1.85:1的片子中同样存在，只不过没有2.35:1这么明显罢了。

当然，我们上面所说的只是绝大部分的情况。实际上也有一些相反的情况：你在4:3的电视上能看到比宽银幕电影更多的内容。这是因为有些导演（包括詹姆斯·卡梅伦）会使用超级35毫米摄影机来拍电影，这样得到的原始胶片就是4:3的，在电影院里用宽银幕格式放映的时候实际上是裁取了4:3画面的中间一块。请看下面的例子。

这两个画面分别来自哥伦比亚三星的《空军一号》宽屏版和满屏版。导演沃尔夫冈·皮特森就采用了超级35毫米摄影机来拍这部电影。电影在电影院中放映的时候是用的2.35:1的比例，但这并不是全部的原始画面，而只是其中的一部分！等到制作dvd的时候使用的是原始胶片，这样我们就看到了比电影院中更多的东西。画面中的白框显示了2.35:1的画面所裁切的部分。

不仅是《空军一号》，这种技术在《终结者2》、《泰坦尼克号》、《深渊》中都曾用过。但是这种方法也引起了诸多争议。比如詹姆斯·卡梅伦就曾说过，他拍的电影中实际上更喜欢有几部的全屏版画面。

除了上面这种方法以外，还有一种全新的方法，主要适用于全电脑制作的动画片，那就是干脆对宽屏版和全屏版分别构图！

请看这个来自迪斯尼的《虫虫危机》的例子。不用仔细观察就可以发现，全屏版是经过重新构图的。迪斯尼的工作人员在做全屏版的时候重新摆放了角色位置，一些背景物体的位置也有细微的变化。我们在画面中加了箭头好让大家看得更清楚一些。这样一来，两种画面格式都有了完美的画面，但是这种方式的缺点也是显而易见的：制作成本大大增加了。

三、dvd的变形宽银幕

好了，电影方面就先说这么多，下面我们应该转回电视和dvd来谈谈变形宽银幕的问题了。我们知道电视的下一步发展方向是数字电视。而数字电视的屏幕比例规定为1.78:1（16:9）。这个比例很接近学院宽银幕的1.85:1。所以如果要把1.85:1的电影搬上16:9电视，那简直再合适不过了，既不用进行什么裁切又能充分利用全部480条扫描线（ntsc制式，下同），在电视屏幕上看到整个电影画面。

但是现在毕竟大多数人用的还是4:3的传统电视。为了既照顾传统电视用户，又考虑将来的发展趋势，dvd在制定标准的时候就设计了变形宽银幕这样一个功能。这个功能从原理上说很象电影的变形宽银幕，但又有所区别。

我们以1.85:1的学院宽银幕画面为例（见下图）。从电影制作dvd的时候，不进行任何裁切而是转换整个画面，但在横向上把画面压缩，这样就能用满电视的所有480条扫描线，但得到的是一个横向压缩的4:3画面（如果是2.35:1的画面则画面中本身就会有上下两个黑条）。最后，在视频数据中会加上一个标志，表明画面是变形宽银幕的。剩下的工作就由dvd机来完成了。

所有的dvd机在画面格式方面都有三种选项：16:9、4:3 letterbox和4:3 pan & scan。如果你的电视是16:9的，就应该选16:9方式播放。这样dvd机会放出所有扫描线。由于16:9电视都具有横向扩展功能，收到数据流中的变形宽银幕信号就会自动进行横向扩展，把横向压缩的画面拉伸成为比例正确的16:9画面（如下图）。

如果你的电视是4:3的，那么一般来说应该选择4:3 letterbox方式。由于dvd机都有内置的auto letterbox功能，因此能把原始的480条扫描线重新取样为360条扫描线。这样也能得到比例正确的完整画面，而屏幕上下没有用到的部分则自动用黑条来填充。把垂直方向的480线变为360线这个工作可以通过不同的方法来完成。有些机器就是简单地每4根线丢弃一根线，有些比较高级的机器则会采用一些比较复杂的算法，以求得到较好的效果。但是不管怎么处理，最后的结果都是画面损失了垂直分辨率。dvd发烧友们都喜欢用16:9电视就是这个原因。从下图中也可以看到，圆形图案的边缘损失了很多细节。

在4:3电视上我们还可以选择4:3 pan & scan方式播放。dvd机的这个pan & scan和前面说过的电影制作中的pan & scan原理是一样的，通过数据流中的设置，可以在宽银幕画面中根据构图需要选择裁切窗口。最后得到的画面虽然保留了全部的扫描线，但只是原始画面的中间一部分，原始画面的两边被切掉了一部分（如下图）。

要说明的是，存放在碟片上的变形宽银幕画面都是一样的，但制作人员可以通过在内容里设置不同的标志来控制变形宽银幕输出的格式。也就是说，如果某部分内容设成了只允许4:3 letterbox，那么即使你把dvd机放到4:3 pan & scan方式也没用，出来的仍然是4:3 letterbox画面。反过来也一样，如果dvd内容本身只允许4:3 pan & scan，那你就只能看到全屏的画面。不过，现在据说也出现了可以强制设置标志的dvd播放机。在这种播放机上不管碟片的标志是如何设置的，都可以用4:3 letterbox和4:3 pan & scan两种方式来播放。

一般对正片来说，只要是变形宽银幕都会激活4:3 letterbox格式。4:3 pan & scan方式由于要对画面进行裁切，往往对构图破坏很大，所以很少有正片激活了这种方式。

但对于片头菜单来说情况就不一样了。制作人员在制作菜单的时候可以把重要的项目都放在中间，而在两边的区域里只放一些无关紧要的背景画面之类的。这样在4:3电视上就算裁掉了也不要紧。所以对菜单来说，变形宽银幕的菜单一般都激活了4:3 pan & scan方式，而很少有激活4:3 letterbox方式的。

四、letterbox的方方面面

上面说的是dvd机的letterbox变形方式。有时候在说dvd的画面比例时也用letterbox来表示按letterbox方式（见第二节）制作的不可变形画面，比如letterbox 1.85:1就是指不可变形的4:3画面格式，在这个4:3画面里上下都是黑条，只有中间一块1.85:1的区域是电影画面内容。这种格式如果在16:9电视上放出来，四周都有黑条，只有中间一块图像。

当然，16:9电视可以用拉伸功能把中间这块图像放大到整个画面来显示，但因为扫描线就这么多，所以放大后的图像会显得比较粗糙。

但是，在普通4:3电视上放的时候，这种格式得到的画面和变形宽银幕1.85:1的画面用4:3 letterbox方式放出来是一样的。从理论上说，由专业人员制作的letterbox画面比dvd机自己重取样产生的letterbox画面应该要好。但是实际上同一部片子我们看到的变形宽银幕版本往往比不可变版本画质要好，即使在4:3电视上看起来也很明显，这又是为什么呢？

这是因为不可变形的dvd一般发行年代比较早，是dvd发展初期的产品。那时候dvd制作设备和技术都还不很成熟，做出来的画面往往瑕疵较多。到了后来dvd进入了成熟期，制作技术突飞猛进，画面水准大大提高。这时变形宽银幕格式也占了统治地位，可以说基本上没有电影再发行不可变形的letterbox版本了，一般都是变形宽银幕，或者是变形宽银幕再加上单独制作的4:3全屏版。拿后来的东西和以前比，后来的画面当然要胜出了。

在传统的4:3电视上用4:3 letterbox方式看变形宽银幕会损失25%的扫描线，但这个问题现在在某些机器上已经得到了解决。索尼、东芝等厂家都推出了带有垂直压缩功能的4:3电视。用这种电视看变形宽银幕的dvd，可以把dvd机设成16:9，然后用电视的垂直压缩功能把480条扫描线压缩到原先360线的范围内显示，这样既能保持画面比例正确，又能充分利用扫描线，显示清晰细腻的画面。比较一下下图和前面的4:3 letterbox图，你可以看到这里的细节丰富得多。

吃的画面字篇四

这么久了，忘不了的还是三亚西海岸的海边，还是如此深刻，如此缠人。

再放眼望去，海滩连接着碧蓝碧蓝的大海，一望无际无边无垠。然而海滩上那些正晒着太阳喝着果汁的人们正无忧无虑的躺在吊床里享受生活。那一波又一波的巨浪，像极了奔腾的骏马一样，迎面而来。天上的海鸥正在四处寻食飞来飞去，瞧那儿还有几只海鸥正争夺着游客投出的食物。

目光再次放远望去，水天相接处好似一条蛟龙向你握手。

虽然已记不清了，但我却能画出它的影子。

吃的画面字篇五

摘   要：美国著名哲学家厄恩斯特·卡希尔认为：“科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序”。秩序是存在的规则，是运动的规律，是思想的条理。从微观世界的电子，到宏观世界的宇宙，到处都充满秩序。自然界在秩序中循环，生物在进化中形成秩序而有了生物链，人类社会因为有了秩序而不断走向文明。人类的生理构成，生命的存在方式，生活过程，都在秩序中进行。我们的一切视觉经验都逃不开秩序。秩序不仅表现为自然形态，也体现为一种规律性和程序性。我们对物质世界的观察就是在感受秩序，欣赏秩序，也在调整秩序。

关键词：画面秩序;艺术;欣赏;感受

比如，对一颗树的欣赏，树叶的生长排列秩序，树干的粗细分布秩序，绿色的层次秩序会构成我们对树的整体印象。当我们面对看似杂乱无章的事物，我们所采取的办法就是理清秩序。伴随着生活秩序的丰富体验，我们使秩序成为一种生理上的适应，心理上的需求，实用上的需要，这就是人与秩序的难解之缘。

因此，无论我们对艺术的创作还是对艺术作品的欣赏，都离不开秩序。

从信息论的角度看，能够预测到的信息是多余的信息。过于规律简单的秩序组合形式很容易被感知把握。所以，单调和机械会令人乏味，容易产生视觉疲劳。因此，人总是对于秩序与变化之间保持一种适度平衡，试图将新的变化的丰富性纳入在条理之中。所谓在审美上的“喜新厌旧”。

中国的书法艺术，正是体现秩序与变化的最好图解。书法的结体，谋篇布局，都是秩序的生成与变异。当楷书成为普及的范本，行书和草书的破坏性运动就成为了新的兴奋点。当然，这种破坏，又不能取代主体秩序，所谓“章法”就是秩序的规范。

在音乐中，节奏型是各个音符组合的秩序框架。如果只遵循节奏整齐的敲打，会令听众厌烦。必须保持音乐的结构和内在的秩序，又加以丰富的和铉与多声部结合才能悦耳。

总之，秩序对人类具有双重意义：一方面是秩序对人的适宜性，它表现在生理的适应和生物节律的合拍上，表现在对条理性，规范性简约性的适应中，也表现在对秩序性与变异的适度把握中。另一方面，艺术创造的秩序感具有调节作用。它表现在对人的需求多样化的调节作用无论是秩序化处理还是多样化变换，都是一个对“度”的把握。对二者之间的适度选择，才是艺术创作中秩序体现的真正意义。

秩序连接是一切装饰性绘画的根本法则，几乎每个古老民族都会以这种方式生产流传属于本民族特色的花边装饰。从而可以区分不同地域文化的表现特征。我在绘画的过程中也做过类似的尝试，当一个孤立的，毫无头绪的象征性图案经过重复排列，就产生了有意味的有节律的形式。在画面的所有因素组合中，必须存在主次关系，彼此的关系不能相互抵触和混淆。画面主体一般占据中心位置，作为主要的刻画对象。此外，还有通过光线的强弱表达主次关系。伦勃朗的画面采用的是只有一个强光点，而这个强光就是画面的焦点。在线描作品中，常常把焦点放在线条交织最密集，也是节奏最紧张的部分。

以上只是论述了画面中秩序存在的最常见部分。秩序感的原理并不是一成不变的机械标准，人在生活中的不同阅历，不同情感需求，表现为有人需要和谐平静，有人需要热烈刺激，就要求艺术家不停寻找新的秩序形式，提供新的视觉感受。但是，无论创新走的多远，都离不开秩序的生理框架。美学家狄德罗说：“艺术产品中有本质美，本质美在于秩序，人类创造美在于灵活的依赖和运用法则，说的更清晰一些，就是在于对秩序的选择;体系美产生与观察，即使在最有才能的艺术家之间，体现也各有不同，但永远也不会损害本质美，因为后者是永远也不可逾越的界限。”可见，艺术的秩序是用来检验艺术创新的真伪。

从后印象派的塞尚开始，对绘画形式语言的研究将整个欧洲绘画带入现代艺术的历史阶段。中国的绘画由于历史的原因，对形式语言的研究是近几十年真正展开的。画家开始摆脱传统现实主义绝对主导的状态，艺术呈现出多样的，丰富的形式。完善和形成有的个性的绘画语言，对绘画和审美本质的探索和把握，成为画家们孜孜以求的目标。绘画秩序的研究和应用，大大丰富了画家对审美本质的把握经验，从而剔除画的不纯净的生活表面的东西，进入精神领域的表现和对真善美的核心揭示，在艺术观念上实现更好的突破。