消失的声音作文字实用

在日常学习、工作或生活中，大家总少不了接触作文或者范文吧，通过文章可以把我们那些零零散散的思想，聚集在一块。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？这里我整理了一些优秀的范文，希望对大家有所帮助，下面我们就来了解一下吧。

消失的笑容消失的声音字实用篇一

;

“渔父”作为中国传统的文化意象流传甚久，流布甚广。然而，正如有一个读者就有一个哈姆雷特，有一个渔父就有一种生命襟怀，同异不绝形成了文化的变奏曲。

在《庄子》里，渔父怼孔子假以外求，不谙大道，不懂“谨修而身，慎守其真，还以物与人”，必然身受其累;圣人则“法天贵真”，弃绝俗谛。在《楚辞》里，渔父怼屈原太过拘泥，不懂“与世推移”，不会顺时应变。这两个形象都强调对俗世的解脱，不过实现的方式有别，各走极端，一者主张假以内求超然物外，一者主张和光同尘随波逐流。无论受众认同还是不认同，渔父这个身份仿佛具有某种精神的清辉，出乎世俗，臻为化境。

当然，渔父并非仅仅是一种想象的角色。按早期文献记载，姜子牙人老心不老，垂钓在渭水之滨，垂钓的收成无所谓，反正钓到了周文王姬昌，从此宏图大展，成就了一段文治武功的佳话。这个客串的渔父，以隐逸等待机会的垂青，进而实现了对现实的改造。《后汉书·逸民传》记录的严光，曾与刘秀年少同学，当刘秀建立东汉、登基为帝时，他反而隐居起来，在水边垂钓;皇帝下令寻访，后聘请到京城，但是严光一再推辞官职，拒绝“阿谀顺旨”，申明“士故有志”，后来归隐富春江畔，直至老去。这个渔父更是引起古代精英人士的咏怀，其垂钓的地方成了有名的严子陵钓台，兼济天下的范仲淹谓之“先生之风，山高水长”。严光的隐逸人生或有个性的散淡，或有人格的自尊，或有对宦途龌龊的抗拒。总之，他非常自觉地做出了一种生存选择，通过有意的疏离避免了屈就皇权，成就了一个生命的自足。后人对他的仰慕，与其说是淡泊名利，不如说是向往自我实现，人生价值的体认从社会认同转入自我认同。风骚如斯，渔父不唯是渔民，看似一种职业身份的命名，实乃一个通向自我的途径，一个精神自由的象征。

张志和的《渔父歌》共五首，作家施蛰存称为“唐词之宗祖”，学者谭正璧谓曰“词家之祖”。这些作品刻画渔父，把前人直接因应现实铺陈来龙去脉，转变为纯粹描绘渔父活动，通过截取人生世相尤其是自然环境的一刹那，灌注作者的生命感悟，从而构成了一个画境，也是一个心境。这样“退一步”回应现实，人们油然有了一种心领神会的可能。其中，第一首广为传诵，其他四首相形见绌。

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

短短二十七个字，刷爆了后人的朋友圈，甚至是大咖们的朋友圈。据《续仙传》所录，当时湖州刺史颜真卿召集清客张志和、陆羽、徐士衡、李成矩一起会饮。已经皈依道教、法号玄真子的张志和笔端泉涌，从“不须归”到“不曾忧”“不叹穷”“不觉寒”再到“不用仙”，那忘情随性的渔父生活跃然纸上。其他四人各自唱和五首。结果，那二十首都失传了，只有玄真子的五首流传下来。这个传说不知道是事实还是臆想，颜真卿为张志和撰写的碑铭里反而没有一点记录。不管如何吧，一波大人物为《渔父》词竞折腰。

曾为宰相的李德裕作《玄真子渔歌记》，说唐宪宗宛如张志和的粉丝，画偶像的像，寻偶像的词，可惜无缘识得真面目。由此，李德裕利用故旧关系，觅得五首词作的全文，从而传播至今。唐代船子和尚，不避佛、道的教派分别，唱响了二十九首《拨棹歌》，吟咏渔父生活而寄寓释家玄理。南唐后主李煜也留下了两首《渔父》，想象着“万顷波中得自由”。红尘滚滚，生命中不能承受之重，如何解脱现实的羁絆、实现人生的自在令人向往。宋高宗十五次卖弄《渔父词》，端坐高位拥抱红颜，还想“赢得闲中万古名”。英雄迟暮的陆游，“回首功名一梦中”，徐徐道出五首《渔歌子》。赵孟頫身为宋朝宗室，却做元朝翰林，夫妻酬唱《渔父》词，“醉眼看山百自由”，“弄月吟风归去休”。康熙年间，徐轨作《枫江渔父图》，当时名流多有题咏，纳兰性德看图写话，“人淡淡，水蒙蒙，吹入芦花短笛中”。进入审美的境界里，“隔离”现实，有酒，有闲，一汪溪水、一根钓竿便收获了精神的旷达。

据日本学者神田喜一郎考证，公元823年张志和的《渔父》传到日本，此时离原作问世仅仅四十多年。即将退位的嵯峨天皇深为喜欢，率先御制了五首《渔歌》，表达了“一种高雅冲淡的意趣”。其在贺茂神社令群臣赋诗时，东瀛名流纷纷唱和，天皇年仅十七岁的女儿智子，更是以冲淡的面孔装饰了少年的洋溢，“何乡里，何姓名，潭里闲歌送太平”。有了帝王的亲力亲为，从823年到1838年，日本出现了三十三首翻唱的《渔父》词。

作为词坛发烧友，苏东坡苦于《渔父》词“曲度不传”，将其增添数语，歌之《浣溪沙》：“西塞山边白鹭飞，散花洲外片帆微，桃花流水鳜鱼肥。自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣，斜风细雨不须归。”黄庭坚逸兴并生，整合顾况《渔父词》和张志和《渔父》，亦作出一首《浣溪沙》：“新妇矶头眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。”苏东坡为之点评：“鲁直此辞，清新婉丽，问其得意处，自以山光水色，替却玉肤花貌，真得渔父家风也。”诚然，渔父是有家风的，不是戴个斗笠、拿个钓竿就行了，还要看看梦入红楼第几重，否则就会造成正牌、贴牌、冒牌的落差。渔父的意象顺着张志和的创作已然有了确切的所指。这个确切，苏东坡和黄庭坚解读为寄情于山光水色，似乎失之物象。宋代词人张元干有一首《渔家傲·题玄真子图》，在勾勒景色之后收结为：“明月太虚同一照，浮家泛宅忘昏晓。醉眼冷看城市闹。烟波老，谁能惹得闲烦恼。”照此看来，忘情自然，忘情时间，忘情繁华，浪迹江湖，也就实现了人生的旷达。这种意趣，也许更符合自谓烟波钓徒的张志和之个中三昧吧。

摇曳在能指与所指之间的渔父风流，日积月累，蔚为大观。延及晚近，国人对现实的苦恼仍在，对诗意的追求仍在，可是渔父似乎消失了。《边城》挽留不了传统的醇美，翠翠陷入了凄清的等待。《我的遥远的清平湾》经历了苦难的磨砺，绽放出人性的道德温情。韩少功返居当年知青插队的乡村，更像是寻找反思的切入点而不是精神的皈依处。自由自在的渔父已然无处安身，无法承载现代的精神追求。

进入现代社会，西方主、客体两分的思想盛极一时，人类对物质的利用突飞猛进，解释世界、改造世界、征服世界成为基本的思维逻辑。人仿佛拥有了主宰世界的力量，自然只是一个已经认识和有待认识的客观对象，人的精神转向双手，转向劳动，转向锲而不舍的探索。这时候即使出现一个幸福的渔民，也不会是传统意象的渔父，只会是渔业劳动的丰收者，或者通过实践改善人伦道德的劳动者，如史铁生所书清平湾的白老汉。

教化之下，我们回溯张志和的《渔父》词，不免认为渔父垂钓与生计、与物质收获无关，人物的隐逸与旷达背后想必有足够的经济支撑，他们是口袋里有粮才心中不慌。情况或许如此，却未必尽然。张志和出生世家，曾为官宦，又结交贵人，擅长书画，也许过得不穷。然而，像陶渊明那样，由家境尚可落入生活困顿，无以傍身，不也归园田居，在俗忘俗，不喜不惧吗？古人青睐渔父，当是追求在自然中敞亮自己，融解现实的尘埃，获得精神的安顿。一定要把这种思想情感落实为经济基础，恐怕就落入现代观念的窠臼了，也忽视了意识的能动作用。

往昔渔父能够作为一个意象承载特殊价值，与那时渔业的生产特点有密切关联。比之农业、林业、牧业，农作物、树木、牧草附著在土地上，是视觉可见的，甚至是人力可以通过劳动来操控的，种植庄稼、砍伐木材、牧放牛羊等或多或少是“可为”的结果。而从事渔业生产时，鱼虾藏在水里不可见，收获结果不可知，这就带有听天由命的意味。这种特点使得渔民汲汲劳作的成色少了很多，由此减少了人与自然的现实关系，赋予了人们较大的想象空间。当个人把这项职业活动趋向形式化以后，渔翁就变成了渔父，他钓的不是鱼，而是山，是水，是自然，是自在。显然这种状态也被现代社会的发展打破了。渔业逐渐推进到与农、林、牧一样“可见”的地步，而且作为一个过去开发不足的领域，还为人类提供了大规模的生产前景。失去了古代“经济”特色的渔业，必然难以持续供给关于渔父的想象和实践啦。

逝者如斯夫，不舍昼夜。渔父这个意象隐没了，又有许多别的意象冒出来，然而经典所负荷的信息仍然耐人寻味，代代传承。民间有言：逃离北上广深，择一地终老，说明面对现实而理想化地安顿自己仍是现在进行时。这种个体境况又何尝不是集体境况呢？双手固然改进了人类的生活，我们可以用它来探索世界，却无法用它把自己举到空中，我们不是宇宙的造物主。现代境遇里累累出现反噬自身的恶果，如战争的残酷、种族的杀戮、病毒的猖獗、自然灾难的多发等，都召唤我们的敬畏之心。把世界视作生命，把自然视作家园，渔父启迪我们有一种迥然不同的自由自在。

相关热词搜索：;

消失的笑容消失的声音字实用篇二

;

尚未消失的扒西家

扒西家是一个被弃的伊甸园。千百年过去了，外面的世界都已破碎、污染，它却还保留着伊甸园的元素——除了没有夏娃与亚当。

外面的世界不只是岷山之外的江油和成都，也包括一公里之外的祥树家。

站在斜对面的公路上隔了夺补河（水库水域）看扒西家，伊甸园的全貌一览无余。寨子分布得很紧凑，成“伊”字坐落在一条从后山流出的小溪两边（而非像驼骆家成“～”符散落在山坡），多木楼，少杉木板房。木楼看上去也颇有些年辰了，显得很陈旧，但都完好。屋顶因地势而高高矮矮，错落有致;一两家杉木板房白花花，很醒目地从瓦屋中区别出来。

木楼、板房是伊甸园的“伊”，而伊甸园的“甸”有两处，一处是寨子外面靠水边的菜地与草地，一处是寨子外面西北侧的那块洋芋地（有时也种荞麦、青稞）。菜地有栅栏，有篱笆，种着白菜、莲花白和胡豆，都是无公害蔬菜。栅栏外、篱笆边都开满野花（格桑花和蒲公英），一簇簇，招惹着蜜蜂。草地从菜地的栅栏下一直延伸到水边，算不上广大，但却原生态，杂开着蒲公英和野棉花。草地上有牛，但看不见放牛的人。

倒影也是伊甸园的一部分。不只晴天，阴天也有倒影。只是阴天的倒影灰暗、阴郁，晴天的倒影明朗、深远。阴天的倒影安静，弥散着淡淡的雾霭，有几分朦胧，寨里寨外的绿、倒影的绿也弥散着雾霭。晴天，倒影中的蓝极深，有时像一条河，有时像一根腰带，那湛湛的蓝是品质再好的蓝墨水也涂不成的，简直就是一条海沟。云在水下跑，水下有一个无底的天空。

1986年夏天我第一次经过扒西家，并没有发觉它是一个伊甸园。公路沿夺补河从水牛家进去，穿过扒西家通往王朗自然保护区。那时候，农耕还是白马人的主要生活方式，公路上下开满洋芋花、荞麦花，美得让我惊艳。栅栏里，坡地上，溪河畔，都看得见白马人劳作的身影——他们身上雪白的裹裹裙很显眼，雪白的毡帽很显眼，毡帽上插的雪白的野鸡翎子很显眼。那时候，要说伊甸园，整条夺补河畔都是伊甸园，封闭、纯净、幽寂，外面的人事很少影响到这片河谷，影响到白马人，包括白马人的风土人情、价值与审美取向，连空气都是岷山和白马人的味道。

2007年夏末来到扒西家，扒西家已经因水牛家水库蓄水变成了一座闭塞的水边残寨。水库的尾水刚刚蓄起寨边，淹没了扒西家低处的耕地，倒映出扒西家清秀的影子。公路被阻断，改道，旧公路由盛开的野棉花丛延伸至水下，给人一种通往水下世界的错觉。

那是一个稍显昏暗的午后，尚未染上秋色的葱茏布满暗影，簇拥着扒西家，空气中有种静谧的压抑。我穿过寨子径直去到水边，回头眺望扒西家。后山不高，满山葱郁，葱郁也略显黯淡与压抑。因为公路改道，寨子没有建新木楼，老木楼呈现出岁月的沉淀，调子沉郁显黛色，带一点沧桑感。绿树掩映着老房子，野草、野花和一架架藤蔓衬托着杉木板房和老木楼，沧桑感显得斑驳。微风吹过，水面涟漪如纹，水边的野棉花摇曳，寨里寨外一片静谧。

没有一个人走出寨子，走到水边。听不见一点人声、家畜声，只听得岸边极轻微的水的呢喃。一条小道由水中伸出来，蜿蜒上山，消失林间;小道上麻影绰绰，我不自觉地要去想曾经行走在小道上的牛羊和牧人。什么都不去想，单看小道本身，也是很美、很有韵味。

过去夺补河从王朗奔流下来，把扒西家与刀解家、祥树家、水牛家串在一起，公路也把它们串在一起。过去，扒西家是伊甸园的一部分，准确地说是桃花源（与世隔绝而又自满、自得其乐）的一部分，后来水牛家水库建成蓄水、公路改道，又多了一个层次的与世隔绝，才变成伊甸园。

我在伊甸园里走动，举着相机，看见的都是空落的宅院，偶尔遇见一两个留守老人和小孩，看不见夏娃与亚当。光线很暗，像是山雨欲来，游走在伊甸园的内部有种恍惚之感，时间过去了多少年，后面还有多少年，一概不知。扒西家像一只船，泊在时间的海面，这船没有帆，便也没有航线，仅仅泊着，随风飘荡。没有航线，没有码头可以抵达，但却有四季变换——夏天是夏天的伊甸园（盛景的伊甸园），绿树葱茏，绿草茵茵，百花盛开，湖水荡漾，与世隔绝;秋天是秋天的伊甸园（熟景的伊甸园），红叶满山，秋实累累，空气里散发着百样草籽的香味;冬天是冬天的伊甸园（雪景的伊甸园），冰封湖面，白雪皑皑，空气里弥漫着清冽圣洁的气息，炉火在火塘燃烧，温暖着归来的夏娃与亚当。

现在是夏末，我一个外人闯入伊甸园，小心翼翼地、羞涩地探索在寨子内部，从一个宅院到另一个宅院，从坎下到坎上，从杉木板房到转角木楼，从马厩到牛栏，从苹果树下到花墙根……胆怯而不停地按着快门，想把伊甸园的一景一色一草一木装在镜头里带走。

扒西家的内部是现实的，房子、马厩、牛栏、鸡笼、猪圈……散发的气味也是现实的，白马人身上独特的气味，夹杂着膻味;不像《圣经》中描绘的伊甸园是唯美的，梦幻的，只有赤身裸体的夏娃、亚当和苹果树，只有花草和苹果的味道。然而，我并不觉得它比真的伊甸园逊色多少，并不觉得它有一点脏，它干干净净，马厩、牛栏干干净净，老屋里的老火塘也干干净净，吊在火炉上的漆黑的鼎锅也干干净净，坐在火塘边兽皮上的白马老人也干干净净，他的烟锅、他的裹裹裙和绑腿、他的鼻子眼窝都干干净净……不是被梦幻过滤过的干净，是现实的物质的干净，原生命原生態的干净。

一棵叫不出名字的老树被砍倒，横在溪边的路上若干年都还活着，根部发出了新芽，树皮也活鲜鲜的。

走过紧闭的大门，我总要多看它几眼。有的门紧闭，上着锁;有的门紧闭，是轻轻拉上的或从里面关上的。上了锁的门，叫你想到主人的远行，去了岷山另一侧的汤珠河或白马峪河;轻轻拉上的门，叫你想到主人并未走远，就在附近洋芋地里或莲花白地里，要不就是去了上面的蛇入家和祥树家串门;从里面关上的门叫你想入非非，从板壁透出的橘黄的灯光给屋里的主人增添了一道颜色，主人在火边饮酒，或者在兽皮上亲热……每一扇门里都有一簇现实，一段历史，一条道路，一支血脉，一个故事，每一扇门里也都有一个袖珍版的伊甸园。

走过开着的门，我便会停下来，走到门口去。傍晚的门里黑洞洞的，门里门外都不见有人，也听不见人声，门里看不见一件家什;白马人的时间有多深，门里的黑便有多深，黑里藏着我们外来人不可知的东西。门或许是刚开的，人进了里屋，正坐在黑暗里看着外面;门或许从午后就一直这么开着，主人原本并不想走远，只想去隔壁坐坐或者去溪边洗个脚，没想遇到了急事，跟人走了……我站在门前观望，探进身子看屋里的黑，又怕黑里钻出个人。

每一家门前的木头上、绳索上都搭着衣裳，有裙子，有坎肩，有腰带。不是晾晒，是存放。木头和绳子是白马人的衣架。

没有人从门里的黑里钻出来，也没有人从外面回来，我不敢贸然进屋。有时刚转过身要离开，有时刚离开走到路口，主人回来了，牵着牛，后面跟着只狗，或者斜挎着背篼，手里拿着把弯刀，背篼里滚着几个萝卜。主人不说话，我也不说话，彼此擦肩而过。主人投给我陌生的目光，我好奇地打量着主人的装束：白长裙，白毡帽，白羽毛，花腰带。

扒西家有一个漂亮的远景，有一个静谧的近景，有一个朴素的内部。远景是图画，是伊甸园的影子;近景是桃花源，是走出时间的寨子;内部是现实的什物，是现实的痣与雀斑。

一场雪，或几场雪，扒西家有种日本式的寂静与唯美，后山、溪河、湖泊、扑雪的栅栏与菜地、扑雪的树木……一派寂然，时间渗透到了雪下面，再不能磨损画中的线条与色块。一丝丝的雾霭弥散、升腾，肉眼也看不见。积雪覆盖的一行行的洋芋地，像排箫，吹奏着无声之乐。积雪包裹的老柿树安安静静的，上面所剩无几的柿子早冻成了柿饼，也安安静静的。没有风，没有阳光，天光阴郁呈铅色，日本式的唯美与寂静里感觉不到任何的春意与消融。即使有一两个人从寨子里出来，解开栅栏，走到洋芋地里，也丝毫不影响扒西家的寂然。炊烟袅娜，在扒西家的房背上编织出另一种图像、另一种美，但背景还是雪域，还是铅色的，只是多了一丝生气。火在各家燃烧，咂酒煨在各家火塘，温暖只萦绕着扒西家人，从来不溢出板门。

太阳出来了，早上是早上的太阳，下午是下午的太阳，不同的太阳照着，扒西家有不同的颜色，不同的味道，不同的美。五月的早上和七月的早上又不同，春天的下午和秋天的下午也不一样。七月的早上，阳光金子一般，水淋淋的金子，日线由雪峰移到扒西家的后山上，明晰如金带。先头，扒西家还在阴影里，扒西家前面的一片水还在阴影里，后山却是金灿灿的。金灿灿半山，眨眼便金灿灿整匹山。日线一指一指下移，移到了溪水边的杉木板房上，像掌墨师弹出的墨线，把寨子分成两半，金灿灿的半边一瓦一石一草一木都是明晰的，而山影里的半边如墨，湖面也如墨。十月的下午，阳光也如金子一般，但不再是水淋淋的金子了，是干爽的金子。也不是焦干，还有一些水分，就像后山的红叶。七月是绿调子，十月是黄调子，黄里透红暖暖的。下午的阳光还有那么一点干烈，没起风以前，看得见时间的焚烧。那是另一种明晃晃的寂然，时间暂停的高海拔的寂然。日線由对面山上下来，一步步跨过湖水，跨过扒西家的内部，移到了五彩缤纷的后山。五彩缤纷的秋叶把日线染成了绚烂的花腰带。

2009年夏天我又来到了扒西家，扒西家看上去更为萧条、空寂，上午寨子里也很难看见人，道路边、院落里灌木和野草疯长，野棉花齐刷刷开得娇艳，只有一码码柴垛子意味着还有人居住、有人回来过冬。

伊甸园终究是夏娃与亚当喜欢的乐园，不是常人能够久住的，哪怕是扒西家人的故乡——水库蓄水之后便也留不住扒西家的年轻人了。夏娃和亚当不涉及现实，只谈精神，而扒西家的人必须应对生存，洋芋、荞麦、青稞和莲花白再也无法满足他们被启蒙的欲望，无法实现他们已经认可并接受的外面的世界的价值观。他们搬走了，或者暂时离开，去了别的可以做旅游接待的寨子或者外面的世界。苹果树是现存的，房前屋后都有，结满晚熟的彩萍。蛇自然也有，只是并不常见，它交缠着爬在苹果树上只能对夏娃与亚当构成引诱，对于我这样的观光客只能引发想象与恐惧。

我走进扒西家的时候，太阳刚刚钻出云层，射出绚烂而质感的光线。空气凉飕飕的，感觉很湿润。植物上滚动着水珠，绿油油的。路上路下，坎上坎下，涟漪荡漾的水边，随处可见盛开的野棉花。往水库下游望去，是浩淼的湖水，水面弥散着淡淡的雾气。

一个穿白色裹裹裙、戴白毡帽，看上去体体面面的老人坐在自家屋檐下，一个穿青布长衫、戴旧毡帽，看上去有些邋遢和愚痴的老妇人佝偻着脊背走在院子里，一个抱孩子的少妇睡眼蒙眬地站在自家木楼上，他（她）们让我敏感地丈量到扒西家的深度。是扒西家的深度，不是伊甸园的深度。扒西家是有生死有时间的，而伊甸园没有。寨子内部的小道、土墙、板房、木楼、溪边的老树也能丈量扒西家的深度，但它们是缄默的，丈量了并不显示刻度——苦难的刻度，欢乐的刻度，死亡与新生的刻度。人则不一样，一百岁的人可以丈量一百年的时间，七十岁的人可以丈量七十年的时间，丈量了，会把刻度显示在额头，显示在眼睛里。他们的眼睛是海子，不只是现存的幽蓝的海子，也包括那些曾经丰盈幽蓝、后来干涸的海子，不仅能照见自己经历的时间，还能照见自己基因经历的时间。

2012年10月的一天，我随凤凰卫视摄制组再一次来到扒西家。扒西家被寂静的时间和自然力进一步修复，看不出一点过去征服自然和开发旅游的痕迹。我们先是在湖泊对面看扒西家，拍扒西家，水中的那棵老杨树暗示了它的古老。下午四点钟的光景，水边的扒西家一副睡态，后山绚烂的红叶呈现出它的梦影，那是一个白马人的旧梦，一个回归自然的梦，一个伊甸园的梦。秋水淼淼，涟漪细碎，时间也细碎（像针头小雨落在水面、落在扒西家的屋脊上）。在摄制组人的眼里，扒西家是一幅画，是一幅画中的世外桃源，然而在我看来，它就是伊甸园。世外桃源还是人居的，而伊甸园只属于夏娃和亚当。

在过往的时间中，扒西家也有过夏娃与亚当。他们可以是恋人，可以是夫妻，也可以是兄妹。不是牧羊的夏娃与亚当，也不是种地和狩猎的夏娃与亚当，而是织腰带、跳曹盖和圆圆舞的夏娃与亚当，是唱背水歌和吃苹果的夏娃与亚当。外面是隋唐，是宋，是明清，扒西家是伊甸园。至少在某一百年、某三十年、某一年，在某个六月的清晨和午后，在某个苹果成熟的正午。他们忘记了牧羊、种地和狩猎，停下织机，放下水桶，看见了对方，看见了自己。

摄制组采访的学士修老人年轻时就是一位亚当。他们家的后院有苹果树，有格桑花和蜜蜂。他的夏娃不在了，但我能从祥树家的老妇人尼苏身上看见她的影子。凤凰卫视的编导不是要他做亚当，而是要他做片中的角色。傍晚时分，扒西家的内部空荡荡悄然无声，仿佛人们为了给夏娃和亚当腾地方都走了。看样子老人是固定的角色，很善解编导的意思，他假装打开蜂箱，假装喝酒，假装坐在大门前逗猫，假装背个背篼去水边菜地挖洋芋……面对镜头，自自然然，看不出是假装。

平心而论，水边的扒西家是一个意象，有着人居和神居的双重诗意。它一度是桃花源。作为伊甸园的欠缺，除了夏娃与亚当的缺席，还有就是水是人工湖而非天然海子。

第一次去驼骆家，驼骆家的人刚刚搬走，寨子还是完好的，驼骆家的人仅仅像是去了羊峒河口祭山，傍晚便会回来。走在寨子里，还闻得到他们的气味。

第一次去驼骆家，驼骆家已是一个死寨——半死的寨吧，人走空了，还留着游丝，看不见闻得见，感觉得到。杉木板房、转角木楼、原木梯、木柜、水缸、水桶，连同寨子内部互通的小道都还散发着余温。我们三五个人从羊峒河口进来，走了一段修得半途而废的通社路，便远远地看见了驼骆家，感觉到了它弥散在午后的余温。

怎么看驼骆家，都不是一个死寨，它安安静静地、错落有致地散布在一座三峰山下的斜坡上;看杉木板房的样式，看转角木楼的样式，看寨院与寨院的分布，很像一首白马人自己的歌。

这么好的一首歌，为啥不再唱了，要丢弃在岷山坡，让时间来化掉？

后来，我又站在同一角度看过驼骆家好几次。不是在同一天、同一季节，而是在不同年份、不同季节。巧合的是都是午后。

七月，駝骆家的绿是惊艳的，大地震后日渐坍塌、腐朽的板房和木楼在横流的葱绿中显示出的是一种墨黑。最近一次是在十月，驼骆家的秋色更是惊艳，天蓝得像太平洋，同时飞流着云浪，秋色浸染的后山像翡翠，愈加腐朽、坍塌的板房和木楼依旧保留着一个寨落的轮廓，也作为一个废寨的文明碎片，在岷山中喘息。隔着一坡莲花白和依然高耸的粮架，我听见了喘息声，在盛大与美艳的秋景中，传递着疼痛。

记得第一次去驼骆家是四月的一个阴天，驼骆家的老杨树刚刚发芽，粮架下草地上的蒲公英已经吐出鹅黄的花瓣。几个搞美术的同伴难得见到这般的空寨，举着相机四下拍;我远离他们，一个人踯躅在寨子内部，双腿和内心都有些颤抖。我不能自控地要去想象上壳子人曾经的生活，在这直插云天的岷山下，在这不多的十几户人家的山寨内部，日夜听着羊峒河的水流声。流云过去是蓝天，蓝天之后又是流云。他们从山脚下的羊峒河里背水，耕种房前屋后的坡地，上后山砍火地。他们在荞麦花、洋芋花、杜鹃花丛中牧羊、恋爱，在杉木板房里做爱并生下小孩。他们用从羊峒河背回来的水洗孩子，把用刀子割下的脐带埋在屋后的神树下。他们梭溜壳子或涉水过羊峒河，去羊峒河口祭山，去王坝楚买盐，再梭溜壳子或涉水回来。他们站在自家屋檐下，或走到寨口粮架下，把手卷成喇叭去喊对面山上卡陡加的人。大山寂静，白马话又特别有穿透力，卡陡加的人能听见驼骆家人的喊声。他们有时也打手势。山雾散去，粮架下的人现出来，脸上挂着水珠，被卡陡加的人看得一清二楚。

驼骆家是汉人叫的，白马人自己叫驼骆加。

午后阴天里的驼骆家，寨屋完好如初，内部的细节也完好如初，人字形的杉木板房和瓦屋不仅完好地保留着轮廓与格局，也完好地保留着楼廊、板壁、土墙、门窗、阶沿，以及搭在木楼上的原木梯、吊檐、杉木板和压在杉木板上的每一块石头。有的柜子、水缸、饭桌也都保留如初，墙壁上贴的画报、奖状、孩子用木炭或粉笔书写的歪歪斜斜的汉字、大人用木炭或粉笔记下的洋芋和莲花白的秤斤也都保留如初……看着这些，一种温热冒上喉咙，油灯下白马人家的生活场景浮现在我的眼前，耳畔响起了他们说话的声音，孩子咯咯笑的声音，大人叹息的声音，吃洋芋拌汤的声音，嗍荞根子的声音，喝咂酒的声音，还有咂酒喝多了唱歌的声音，姑娘在梦中呼喊的声音……它们是我的想象，也是驼骆家过去真实的生活场景，相信至今都保留在某个时光的监控视频里。

午后的时光安静得有些下沉，沉坠出一道光滑的浅灰的弧线。几只山雀站在弧线的凹处，寂然中听得见它们断断续续的鸣叫。山雀的鸣叫也阻止不了午后时光的下沉，在弧线的低处，山雀的翅膀上，以及阴阴的光线里，都看得见堆积的细细的时间的粉末。就是发芽的树以及枝条发出的每一个芽口，也都是缄默的。人走了，猫狗也跟着走了，寨子内部互通的小道上呈现出的是我们几个外来者扭捏的身影。

有一会儿，我听见了大人使牛的声音和孩童嬉闹的声音。应该是傍晚，前后的山都变得黑沉沉的，寨里暗影绰绰，老杨树、老苹果树也变成了树影。互通各家的路刚才还是雪白，转眼就麻楚楚的，像一根浸进浑水的裤带。孩童们在路上撵趟子，彼此间叫着古怪的名字。不远处也暗影绰绰的台地上，使牛的大人停下来骂撵趟子的孩童们，他说的白马话我一句也听不懂。

在驼骆家的分分秒秒，我都停止不了对驼骆家人过往生活的想象。我由一只已经没了底座的成都搪瓷厂1964年生产的搪瓷碗想到了一个白马人家，想到了这个白马人家1960和1970年代的生活——政治参与进来，端着这个搪瓷碗的人有着怎样的感觉与变化？在搪瓷碗里，在端搪瓷碗的人眼里，那个时代特殊的政治是一个熟透了的洋芋疙瘩还是一颗老鼠屎？我捡回这只因缺了底座而搁不稳的搪瓷碗，想的最多的还是端这只碗的人——他长什么样？有一双怎样的手？有一个什么样的名字？又有着怎样的性格？如果他已不在人世，有一个怎样的临终？我也去想碗里都装过什么，被一个人以什么样的吃相吃掉;也去想这只碗被人争抢的情景，掉在地上，摔脱了很多瓷……一只破碗唤起的想象可以如此接近白马人的生存，接近一个时代烙在他们身上的特殊印迹，就像是一列火车，可以开回那些白天黑夜，可以开回那些已逝的人事的车站。

大地震后去上壳子，也是四月的一个午后。这天阳光热辣、干燥，午后时光里人有一点慵懒。鸟有一些慵倦，羊峒河两岸尚未发芽的灌木和枯草也显得慵懒。我由索桥过河，走老路去驼骆家。老路陡峭、狭窄，多回头路，已经荒芜，两边是密密匝匝的一人深的枯草。路面也长了草，但依然板实，并未因为长草而剥脱。路基也踏实，百年前垒砌的墙子未见垮塌。

我在老路上走一走坐一坐，缅怀的心绪像山涧雪融的羊峒河水渐涨。有一两百年的时光，驼骆家人走在这条不长的山路上，先是梭溜壳子过河，后来走藤桥、索桥。我可以想象他们的样子，走山路的样子，往上走和往下走不同的样子，爬腰爬腰的样子，跳磕跳磕的样子，女人和男人不同的样子。男人背一包盐，背一只盘羊，爬累了扎一拐，用白马话吼一声，吼一声自己喜欢的女子的名字;女子背一桶水，背几把麻、几匹布，走累了把桶或者背篼靠在路坎上歇气，唱一支背水歌或情歌……我走累了，坐下来想象驼骆家人在这条山道上上下下的情景，或者一个仰板倒在枯草里，在蓝遐遐的天空寻找驼骆家人的影子。坐起来的时候，我摸到了被上壳子人的脚磨得溜光的路石。他们天天走天天踩，路石已经有人气通人性，变得圆润了。我俯身抚摸着陷在泥土与草根中的路石，视线变得极低，从我的视线中闪过的是一双双白马人的腿（穿裹裹裙的腿，打绑腿的腿），一只只白马人的脚（穿边耳子草鞋的脚，穿黑地尖头绣花鞋的脚，穿胶鞋的脚，以及光脚）。这些脚或重或轻，或长或短，或肥或瘦;这些腿或粗或细，或轻快或老迈……有的轻盈如流云，有的战战兢兢。我的视线到不了他们的胯，别说腰和脸了，当裹裹裙随山风卷过，我看见的是羊峒河谷6月的翠绿和湛蓝的天空。

我想把这块路石取回去，等有了白马人纪念馆好放进去。我喜欢由一块路石念及一个白马人的弃寨，念及弃寨搬迁的白马人。这个弃寨终将消失，只有纪念馆里的一块路石可以让这个弃寨永存。当我用手去扳动路石，去掏路石，我才发现路石很大，是一个连山石，压根儿就搬不走。我想象把一座山搬进纪念馆。就算路石是独立的，把路石搬回去是否合适，是否符合驼骆家人的意愿，我又怀疑了。時光的产物，生命的雕塑，文明的孵化，最好还是把它交给时光，如果它连同这条路注定要回归荒野，荒野便是白马人的选择，便是文明的归宿。

四月的午后时光一派寂然，寂然里有一些时间的分子在爆裂，轻得几乎无法听见，但看得见爆裂后的光焰，在阳光下闪烁。

顺着光焰看过去，我看见的是一个颓废的驼骆家，颓废从内部呈现出一种态势，就像一个被弃用的拆开的汉字，笔划、部件、气味都干干的、白白的。想不到的是，颓废也是安静、缄默的，就像太阳照着，就像篝火的余烬燃着。

五年之后，驼骆家的内部再闻不见白马人的气味，再让人想不起白马人的生活场景，听不见白马人的歌声，坍塌的屋顶、梁柱、杉木板、土墙掩埋了上壳子的气味。

我静静地或走或坐在开始坍塌的驼骆家的内部，屏住呼吸，听着来得极远、极深的时光的爆裂声，感觉到一种远非高海拔的窒息。羊峒河谷是开放的，岷山是开放的，白马人因此抛下故寨而流转。我由搭在木楼的原木梯爬上一户田姓人家的木楼，朝前、朝后去看驼骆家，大地震后坍塌的只是一些杉木板的老房子，木楼都还是完好的，寨子的格局也是完整的。板壁上歪歪斜斜地写着粉笔字：这是一家人，格门早、杨金美、田小军、田伟他、田修。

由木楼的取材和格局可以看出，田姓人家是驼骆家的有钱人，由板壁上书写规整的汉字也可以看出这家人有文化。

时间渐晚，日线上移，驼骆家和木楼上的我被罩在了对岸的山影之中。山影是一层挥之不去的青麻布，一直都在驼骆家的时光里，一直都在驼骆家人的生存中，就像抹不去的族群记忆。

从木楼下来，我又走了一遍五年前走过的寨中小道。小道上一片狼藉，横着从屋顶掉下的杉木板和椽檩，堆着从倒塌的土墙滚落下来的石块。我停留在那棵老杨树下，看老杨树发的芽。老杨树已经很老了，但老兜上抽出的枝条却是极年轻的，新萌的芽更是鲜嫩。老杨树并未嫁接，年轻的枝条和新芽依旧是老杨树的新生。

每次从驼骆家出来，我很是有些不舍。我不清楚这不舍是什么，意味着什么。我不相信一个与驼骆家无关的外来者，一个与白马人无关的外来者，会有根与这座岷山坡的弃寨相连。

在新修的通寨路口回望驼骆家，不舍之感最为强烈。回望中的驼骆家简明、质朴，冬天黑白两色，夏日掩映在葱绿中，在山边成“一”字排开，呈现出一首白马人歌谣的格局。

第一次在这个位置回望驼骆家，我便幻想把它接手下来，做成酒吧和咖啡馆，让途经的旅人都停下来住一夜。夜晚灯火阑珊，年轻人把最现代、最西方的东西带到最僻远、最原始的荒野来，白马人再把最原始、最本真的东西传递给他们。夜空湛蓝如深海，繁星满天如渔火，时间从川西平原进来，像八月的羊峒河一般逼窄而丰沛。

2012年10月19日午后一点三十分，我看见的驼骆家是一幅写秋的水粉画，它安静、高洁、斑斓，也可以说绚烂，一派秋熟的生机。阳光潮湿、饱满，尽染秋色，散发着成熟植物的气味。后山的红叶、秋树、野草，前面坡地里的莲花白以及盖口的灌木，都成熟得恰如其分。

一辆汽车停在通寨路口收购莲花白，几个白马人在地里砍莲花白，小道上走着背莲花白的人。午后的时光明亮而温润，因农事而有了人间烟火气，但一点不影响它的静。远处砍莲花白的人，路头路尾遇见的背莲花白的人，把午后时光衬托得更为寂静。什么鸟在远处林子里叫，叫声隐约而缥缈，给了这秋天的午后时光以非凡的穿透力，让我觉出了它的薄刷，像羊峒河的初冰。我的视线有两个落点：驼骆家后山绚烂的秋色，以及秋景簇拥的颓废腐败的板房、木楼。

看后山的秋景，看那些山林、草甸，因地势而起伏，像一匹多彩的地毯。地毯织得再好，再多彩，总织不进秋水，织不进秋阳秋气，织不进岷山中的午后时光，而驼骆家的后山可以，一针一线都是鲜活的、有生死的。

驼骆家的房子自然是更为颓废了，坍塌、腐败的部分更多了，然而因生机盎然的秋树、秋藤、秋草的缠绕与映衬却并不显得悲凄。所剩不多的挺立的板房、木楼是明朗的，坍塌甚至完全倒塌的板房、土墙也是明朗的，彼此有着同等的健全。一种叫不出名的藤蔓爬满了废墟，把废墟变成了荒野，变成了各式各样的艺术制作。还有那些互通人家的小道，叫同一种藤蔓阻塞了，变成了翻涌着绿浪的小道。

植物在深秋把驼骆家变成了荒野，午后的阳光照着没有一点悲凄。它是时间大师的杰作，每一笔都是天才的构思，充满了天才的灵感。

过去的驼骆家人是主体，人的活动是主体，山和植物只是背景;而今人走了，寨子沦为了废墟，山和植物渐渐成了主体。就是有人回来收莲花白，背莲花白，就像今天我们看见的，他们也只能是背景了。

凤凰卫视《凤眼睇中华》摄制组的人把卡陡加人国怕带到驼骆家，叫他把驼骆家说成是他的老家，回答他们的提问;于是，午后的驼骆家多了一出戏，多了一个角色。

国怕八十有余了，身体还很硬朗，从上壳子搬迁下来住在王坝楚街上。摄制组的人在王坝楚街上村主任格格家拍曹盖面具的时候，就选定了国怕。国怕穿一条绛紫色长衫，套一件深青色坎肩，头上戴的毡帽不及我们在集会上看见的那么白、那么漂亮，毡帽上也没有插白鸡毛。他没穿裤子，长衫下是用土白布打的绑腿。国怕的面相和眼神都是慈祥、善良的。他是那种再多的苦难也泡不垮，反倒越泡越硬扎的人。完全可以把他看成白马人这个族群的代表，缺一点藏族人的独立气质，忠厚、善良到了任人摆布的地步。这也是白马人族群千百年来的生存历练的结果。

一路上国怕都背着背篼，背篼里滚动着一把弯刀，弯刀时不时透过背篼把阳光反射到我的眼睛里。背篼和弯刀原本是白马人的劳动工具，现在却成了道具，不过，它们一旦进入摄像机制成片子播放出来，也没人看得出是道具了。国怕想不到这么多，他只认乡政府答应给他的半天误工补贴。

摄制组的人和国怕出现在午后的驼骆家，午后的驼骆家有了不同的意义，就像汽车经过飘过来的汽油味道。然而很快，汽油味道就飘散了，阳光中，蓝天下，寂然又统一了时光。时光一刻一刻，在后山明朗而艳丽的秋景衬托下，完全忽略了人的存在。人在空气中划出的痕迹，人挤占空气产生的震动，转眼就复原了，倒是那些灌木林的鸟鸣在时光里产生了一种针刺的效果，让我感觉到隐痛，并在空气中看见针眼，就像莲花白最外一层叶子上留下的虫眼。

摄制组的人在田伟他家留下的木楼上拍国怕。国怕垫着一张兽皮靠墙坐下，侧身望着羊峒河对岸山上的上壳子。摄制组的人叫他转过来看着女编导，回答女编导的提问。女编导要国怕谈谈搬迁后的感受，习不习惯现在的生活，想不想驼骆家，想不想回驼骆家。“我不是驼骆家的人，我想回的是我们的上壳子。”国怕忘了台词说了真话，逗得旁边的人直笑。

旁边的人笑或不笑，国怕说或者不说女编导交给他的台词，架在楼板上的摄像机开机或者关机，都已经不重要了，重要的是这个摄制组的到来给了午后的驼骆家一种别样的意义——作为一个主题、一种思想的场景，而这个主题和思想是摄制组强加的，与驼骆家是格格不入的。

我不知道摄制组的女编导私下还写不写手记，只有手记才可能记录驼骆家真实的面貌与意义：废墟与美学，废墟与时间，废墟与人类活动，废墟与女编导自己。

我随摄制组的人离开驼骆家的时候，收莲花白的人已经离开了。约莫午后三点的光景，阳光还很温暖，后山的秋色依旧明艳，废墟和互通废墟的小道上茂密的藤蔓汹涌得安安静静，灌木林的鸟鸣依旧明晰而缥缈。我打开手机的录音键，搜集着驼骆家的声音，慢吞吞地走着。缥缈的鸟鸣声把驼骆家下午三点的时光拉得长长的、薄刷刷的，而寂靜犹如喷洒的香水，瞬间消除了我们留在驼骆家的气味与踪迹。无法消除的是后来凤凰卫视播出的《凤眼睇中华·神秘古老的白马人》，它就像我从驼骆家捡回去的那个石尖窝，偷走了一段驼骆家的时光。

责任编辑 夏 群

相关热词搜索：;

消失的笑容消失的声音字实用篇三

;

20岁的时候，我喜欢与一切传统的东西背道而驰，那时候我不笑，冷眼看世界，嘴角轻轻地牵着几分轻蔑。假期回到家里，冷着一张脸回答父母的问题、看父母为我做这忙那。

我的心头一震。原来我已经那么久没有笑了，但心中仍然是不屑。虚伪的笑容、不真诚的笑容还不如不笑。

半年之后，我参加工作了，事与愿违地去了一家公司的公关部，也就是说职业决定了我必须有一张笑脸面对工作、面对客户。而笑容于我已陌生、已久违。曾经的吝啬日久竟变成了一种习惯。

时间久了，公司里的男同事竟在背后给我起了一个绰号，叫“僵尸”，背着这样一个不雅的绰号，忍受着同事背后的指指点点，我心中有些不安，但也并不是真的很介意。

一天，我跟部长一起去见一个客户。部长是一个30岁的男人。未老先衰，一路上啰里啰唆地旁敲侧击。我自然懂得他的意思，他是怕我一会儿见到客户冷着脸对人家。把客户吓跑了。他讲了他80岁的老父亲如何慈爱，如何含辛茹苦地供他读书。妻子如何为了他遭遇车祸。最后归结到正题上，一句话，不能失去这个客户。不能失去这份工作，他们等着他的这份工钱活命。我听了心中竟是一种久别的感动，眼睛里弥漫着温润的湿气，这样有责任感的男人真是越来越少见了。

我对他用力地点头，他笑了，拍拍我的肩说：“这就对了。”

客户自然没有跑，只是若干天后，我竟然听到另外一个版本，关于部长本人的。他的确有一个父亲，但不是80岁，而是不到60岁，并且定居澳洲：至于妻子更是无稽之谈。他现在不但没有结婚，而且连女朋友也没有。

最初听到这个版本的时候，我气得不能自抑，冲动地跑去找他问罪，推开门看到他充满笑意的眼晴，问我有什么事儿，我忽然间有些泄气，他何错之有?不过是骗我笑过一回。

学会微笑，用一朵花开的时间，原来一切都很简单。

相关热词搜索：;

消失的笑容消失的声音字实用篇四

;

牛仔文化起源于美国新墨西哥州。牛仔的精神是“自由”，这自由二字大约等同于随心所欲，我行我素，人性本真。

牛仔文化是一种由多种元素构成的文化的总称，随着美国文化的对外传播，牛仔文化随文学、电影中的西部牛仔形象逐渐深入人心。时至今日，牛仔文化魅力不衰，仍像磁石一样吸引著千百万人的心，甚至在世界范围内产生了深远的影响。牛仔们独特的服装、语言、歌谣、娱乐方式等经过世人的演绎，成为牛仔文化的标志。

所谓的“牛仔”早已成了一种流行的时尚，甚至已成为一种固定下来的习惯，穿着紧身亦或宽松的牛仔裤，包著名牌头巾或运动帽，典藏版的球鞋，当然还有带数位摄影的手机与耳机，加上一堆亮闪闪的金属饰物，踩着那种有点摇晃的步伐。

牛仔服饰

牛仔裤为牛仔们的典型招牌标志。

牛仔文化是一种由多种元素构成的街头文化的总称，它包括牛仔精神、牛仔音乐、牛仔舞、牛仔服饰等。

所谓的“牛仔”早已成了一种流行的时尚，甚至已成为一种固定下来的习惯，穿着紧身亦或宽松的牛仔裤，包著名牌头巾或运动帽，典藏版的球鞋，当然还有带数位摄影的手机与耳机，加上一堆亮闪闪的金属饰物，踩着那种有点摇晃的步伐。

“牛仔产业”，许多人可能连听都没听过，但事实上则是几乎全球绝大多数的人，目前都早已生活在这个产业所建造出来的文化氛围中。就以台湾为例吧。只要我们随便打开电视，那些卖手机、球鞋、牛仔裤，以及饮料等商品的广告，总是一群年轻人头戴棒球帽、或者包著大头巾，身穿宽松的服饰，甚或披一件带有头罩的夹克，脚踩着球鞋，在那里舞动、奔跑，或做着其他动作。这就是“牛仔风格”。

而“牛仔风格”当然不是凭空跑出来的。一种风格的形成，主要是透过商品，以及该商品所创造出来的行为及文化代码。因此，风格自然也是产业。那么，所谓的“牛仔产业”，它的产业规模究竟有多大呢？说出来可能会吓死人，因为据专家的正式估计，全美的任意消费行为里，与“牛仔产业”有关的大概就占了四分之一，举凡服装、鞋类、服饰佩件运动器材、电视、杂志、电影、广告、手机、软性及烈性饮料，连锁速食、唱片、模特儿业、化妆品艺术产业金融业、球类活动业等和生活有关的经济活动，都被它所渗透，甚至连一些非正统性的名牌，也都无法抵挡“牛仔风格”所造成的消费穿透力，而向它靠近。

牛仔布

在五百多年前，意大利的航海家哥伦布发现了新大陆。当时航海的船只用的帆，是由一种非常坚韧而实用的粗糙布料做成。这种粗糙布料原产于法国一个小镇nimes，所以就以法文取名 “serge de nimes”，而后被人们简称为denim。

而在三百六十年后，一位在美国的犹太商人levi strausss把一种织料粗糙的帆布引入美国，因而缔造了牛仔裤历史性的一页，同时也建立了一个牛仔文化的神话王国。

牛仔布（denim）也叫作裂帛，是一种较粗厚的色织经面斜纹棉布，经纱颜色深，一般为靛蓝色，纬纱颜色浅，一般为浅灰或煮练后的本白纱。又称靛蓝劳动布。始于美国西部，放牧人员用以制作衣裤而得名。经纱采用浆染联合一步法染色工艺，缩水率比一般织物小，质地紧密，厚实，色泽鲜艳，织纹清晰。

在20世纪80年代，美国牛仔布产量是全球产量的50%，但在最近的十年之中，美国乃至世界的牛仔布生产重心已转移至亚洲低劳动力成本的国家。全球牛仔布的产量超过20亿米，有气流纺或环锭纺纱线。过去，美国以生产纬向弹力牛仔布为主，欧洲则大多为经向弹力或经纬双向弹力牛仔布。

厚重组织的棉牛仔布已用作裤子和夹克衫的面料，但在20世纪90年代，消费者对面料的柔软、舒适和易护理的性能，提出了更高的要求，因此牛仔布整理者必须要响应这些要求。

牛仔纸尿裤

牛仔纸尿裤，美国某纸尿裤公司推出的新型“牛仔纸尿裤”，浅蓝色的设计看起来非常像牛仔面料，这种牛仔纸尿裤每包29片，约合人民币82元。

牛仔信条

不要探寻一个人的过去，凭他的现在与他结识。

尊重土地和环境。

偷马者将会用自己的生命作为补偿。

当靠近某人的时候，要在射程范围以外的距离就开始打照面。

在途中路过某人之后，不能再回头观望，这意味着你不信任对方。

饭桌上要解下枪支。

一个握手达成的协议比誓言还重。

不喝比威士忌更淡的东西，用持枪的手握酒杯以表尊敬。

无论多么疲劳饥饿，一切以马的需要为先。

永远都不能带另一个牛仔的帽子。

给敌人一个反抗的机会。

无论如何不杀女人。

牛仔音乐

源于美国，4/4音乐，每分钟42-44小节。1910年，名副其实的牛仔歌谣首次被约翰.洛马克斯收集在他的《牛仔歌曲及边境民歌》一书中。30年代，牛仔音乐与南方的乡村音乐融合形成了西部乡村音乐。银幕上第一個西部歌手是《囚车警长》（1929）中和肯.梅纳德。吉恩.奥特里是从广播走上银幕的明星，他在未改变真声的假声的急速换唱法的前提下，削弱了沙哑成份。50年代后，尽管田纳西洲的纳什维尔是乡村音乐的“麦加圣地”，但仍逃脱不了被西部色彩主宰的命运。

牛仔舞

牛仔舞，又称为捷舞。拉丁舞项目之一，用j表示。牛仔舞原是美国西部牛仔跳的一种踢踏舞，盛行于二十世纪二、三十年代。在第二次世界大战期间，美国士兵将牛仔舞带到了英国，由于战争的影响，人们及时行乐的情绪高涨，致使牛仔舞发展到了疯狂的地步。

牛仔舞起源于美国，是由一种叫“吉特巴”的舞蹈发展而来，牛仔舞剔除了“吉特巴”中所有的难度动作，增加了一些技巧。最早对牛仔舞的记载是由伦敦舞蹈教师 victorsilvester于1944年在欧洲出版的一本介绍牛仔舞的书。波普，摇滚，美国摇摆舞都对牛仔舞有着一定的影响。牛仔舞是一种节奏快，耗体力的舞。在比赛中牛仔舞之所以被安排在最后跳是因为选手们必须让观众觉得，在跳了前四个舞之后他们仍不觉得累，还能很投入地迎接新的挑战。

流行于美国南部，它与标准式交际舞的握持方式是不同的，它并无严格的规定，反正是跳得越自然越好。起舞时男女舞伴相对立，男子的右髋骨摸著女子的左髋骨（稍离开些无妨）男子左手的手指弯成钩形，松松地钩著女子的右手指，左边身体与女子的右身分开，形成一个v字型。手脚的关节应放松，自由地舞蹈，身体自然晃动，脚步轻快地踏着，且不断与舞伴换位，转围旋转。牛仔舞的音乐，节拍为4/4拍，1、3为重音，2、4为轻音，慢步占1拍，快步占3/4拍式1/4拍。

牛仔舞是一种节奏快，耗体力的舞。在比赛中牛仔舞之所以被安排在最后跳是因为选手们必须让观众觉得，在跳了前四个舞之后他们仍不觉得累，还能很投入地迎接新的挑战。 它流行于美国南部。牛仔舞手脚的关节放松、自由地舞蹈，身体自然晃动，脚步轻松地踏着，且不断地与舞伴换位，转圈旋转。其音乐节拍为4/4拍，速度每分钟43小节左右。 也正是因为它的音乐欢快、舞态风趣、步伐活泼轻盈的特点，得到了越来越多人的认可。

牛仔舞又称为捷舞。它原是美国西部牛仔跳的一种踢踏舞，盛行于二十世纪二、三十年代。在第二次世界大战期间，美国士兵将牛仔舞带到了英国，由于战争的影响，人们及时行乐的情绪高涨，致使牛仔舞发展到了疯狂的地步。

对于牛仔舞的起源人们的其他的说法也很多，比如有人说牛仔舞是从美国酒吧间里跳的一种舞蹈演变的，也有的说牛仔舞是从吉特帕演变过来的。吉特帕也是现在舞厅中很流行的一种交谊舞，跳起来感觉幽默诙谐，很令人兴奋，但是令人兴奋的程度和牛仔舞比起来就有点小巫见大巫了。

卡尔加里牛仔节

卡尔加里牛仔节举办于落基山脚下艾伯塔省的第二大城市——卡尔加里，是传扬加拿大西部理念和文化遗产的盛大庆典。在此盛会之上，观众们能看到世界上最丰富多彩的户外骑术、惊心动魄的马车竞技赛、引人入胜的”大晚會”大型音乐会，以及世界级水平的农艺竞技赛。那闪耀着光华的西部精神、充满著魅力的西部人物以及他们的动人故事，使卡尔加里牛仔节成为独一无二的旅游目的地。卡尔加里牛仔节的组织者是一个非营利性的社区机构，在很多志愿者的支持与帮助下得以展开活动。七月的卡尔加里牛仔节（calgary stampede）长达十天，以西部的探索精神为主题。无论是本地人还是游客，都可以秀出闪亮的带扣，走上街头，参加牛仔节聚会、品尝烤薄饼早餐以及美味可口的迷你甜甜圈。1912年， 卡尔加里举办第一届牛仔节和狂野西部秀。多年过去，这些表演不断发展，在世界范围内赢得赞誉——“世界上最好的户外秀场”。每年7月的10天里，110万人都将参加这一庆典。

号称北美最大的卡尔加里牛仔节起源于上世纪初，始于一个牛仔的梦想。在1912年时，一个经常旅行美国各地从事西部牛仔表演、名叫guy weadick的牛仔，一心梦想要举办一个牛仔竞技活动，发扬西部拓荒时期的精神与西部牛仔文化，在他努力的奔走之下，他的构想获得了当时担任牛仔竞技组织的四大巨头资助，筹措了十万美元，于1912年9月首次在卡尔加里创立了牛仔竞技活动，并且一举成功，得到全卡尔加里市民的支持。自那以后，每年7月，平时安静的卡尔加里便会陷入狂欢。牛仔节也越办越大，活动项目与奖金也不断的增加，吸引世界各地的好手前来角逐。 时至今日，卡尔加里牛仔节被称为“地球上最伟大的户外秀”。 《断背山》中曾经提及的牛仔大赛、骑牛、骑马比赛以及主角在最穷困之际，想借牛仔大赛捞一点奖金等场景，其实就是一年一度的卡尔加里牛仔节的缩影。

牛仔节在每年7月的第二个星期举行，连续10日有各种展示、户外秀、游行、竞赛等庆祝活动。每年这个时候，这个人口仅10万的小城会一下涌入30多万游客。街上到处都是牛仔装扮的人，白天，人们将市中心南边的竞技公园斯坦皮德公园（stampedepark）挤得水泄不通，观看慑人心魂的牛仔竞技表演和马拉车大赛，晚上，全城街道挤满纵情享乐的人群，酒吧、餐厅传来乡村音乐，人们彻夜狂欢。

相关热词搜索：;

消失的笑容消失的声音字实用篇五