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优秀民间私了论文（汇总15篇）篇一
近一个世纪以来，国内外都很注重对民间文学的研究。不仅民间文艺学家如此，人类学家、语言学家等也对民间文学进行深入的研究。中国民间文学学科兴起于20世纪初，当时学者们大力提倡研究民间文学，开展歌谣、俚语、神话、童话等的征集活动。
我国现代意义上的民间文学研究大体是与五四新文学运动同步进行的，以北京大学“歌谣研究会”的成立和开展工作为开端，而后是广州中山大学民俗学会的建立和“民俗”周刊、民俗丛书的刊行，民间文学研究进入一个全新的阶段。现代民间文学研究的先驱们把民间文学作为中国精英文学（作家文学）、外国文学之外的一种独特精神资源进行研究，试图从中寻找强健的民族精神和真纯的艺术表达方式，为新文学服务。特别是在传统精英文学的价值和命运受到新文学运动质疑的情况下，民间文学还被一些研究者赋予拯救的使命。因此，民间文学研究作为现代学术体系的一部分，它的成长是比较迅速的。
中国共产党是依靠民众的支持而取得革命胜利，再加上前苏联科学设置的影响，一向重视民间文艺创作及其研究。1950年，中国民间文艺研究会成立，这是新中国建立后成立的第一个学术团体。这一事件具有象征意义，它表明民间文学研究受到了政府的空前重视。继而1953年成立了中国社会科学院文学所民间文学室，作为文学所成立时设立的第一批科室之一，民间文学室无疑是民间文学研究作为“经国之大业”被纳入国家学术体制的一个象征。在以后数十年的发展过程中，虽然民间文学研究像其他学科一样也受到政治运动的冲击，但由于执政者的理论倡导和行政支持，总体上保持了它在文学研究中的突出地位，一度成为显学。文化大革命结束的近10年时间，民间文学研究达到一个高点，研究队伍壮大，学术期刊增多，学术活动频繁，学术成果丰富，学科建设成效明显，在一定意义上可以说达到现代民间文学研究史上的黄金时期。
改革开放时期的民族民间文学研究取得了突出成就。这个时期的研究突破了纯文学研究格局，采用多种方法，从多学科、多角度、多侧面挖掘民族民间文学的内涵，在某些领域向纵深稳步拓进，并在研究成果的水平上得到提高，同时，摆脱了在强烈意识形态影响下形成的虚热态度，变得更加学理化。如刘守华对比较故事学和中国民间故事类型学的研究、吕微对神话的新阐释、刘亚虎对史诗的研究、户晓辉对民间文学现代性的追寻、陈建宪对民间文学理论的思考、高有鹏和陈泳超对中国现代作家民间文学观的梳理等，都是一些超越性成果而标志了民间文学研究在一个时代达到的新高度。民间文学“三套集成”的陆续出版，《格萨尔王传》的收集、整理和研究也是一些标志性成果。近30年民间文学研究从恢复期注重区别与纯文学的社会生活内容和口头语言艺术特点的探讨；以类型比较和文化史阐释为重头戏的讨论热潮，而步入相对平稳地反思其文艺学与文化学双重意义的理论与方法的新阶段。
在几代民间文，学学者的努力和国家的支持下，我国民间文学学科理论体系的大厦已初具规模，产生众多标志性的研究成果。仅概论方面的著作就有十余种：《民间文学概论》（钟敬文），《民间文艺学理论》（张紫晨），《中国民间文学概要》（段宝林），《简明民间文艺学教程》（叶春生），《少数民族民间文学概论》（朱宜初、李子贤），《民族民间文学理论基础》（陶立璠），《中国民间文学新论》（高国藩），《中国民间文学》（李惠芳），《民间文学导论》（刘宁华，巫瑞书），《民间文学教程》（刘宁华，陈建宪），《中国民间文学概论》（黄涛）等。关于民间文学体裁建设方面有：袁柯的《神话论文集》，潜明兹的《神话学历程》，刘城淮的《中国上古神话》，刘宁华的《故事学纲要》，《中国民间童话概说》，天鹰的《中国民间故事初探》，程蔷的《中国民间传说》，贺学君的《中国四大传说》，吴超的《中国民歌》，潜明兹的《史诗探幽》，张紫晨的《中国民间小戏》等几十种著作，这些著作前后横跨二十余年，从一个侧面反映了民间文学界对本学科体系认识的轨迹。
在具体研究方面，目前研究的文艺学方向似乎比文化学方向显得瘦弱一些，但并非没有力作问世，《中华民间文学史》、《口承故事论》、《中国民间故事史》等就令人瞩目，进入20世纪90年代以来。与本学科历史上曾有的辉煌和其他学科的发展相比，民间文学研究走进了低谷。发表民间文学作品和研究论文的专业期刊有的停刊，有的转向，民间文学和民间文学研究的生存空间迅速缩小；出版社印行的民间文学出版物也大为减少。其中最令人惋惜的是《民间文学论坛》停刊。这一刊物是开展民间文学研究的重要平台，发表了大量有质量的民间文学研究成果，组织了许多学术讨论，对民间文学学科的发展做出了重要贡献，是名副其实的核心期刊和权威期刊。由于经济的原因，被迫停刊。还有云南的《山茶》原是民间文学专业刊物，发表过许多采录的民间文学作品和优质民间文学研究论文，在民间文学界享有一定声誉。这些刊物的停刊或者转向既是民间文学研究遭遇危机的表征，又给民间文学研究施以沉重的一击，可谓雪上加霜。出版方面。王慧《民间文学读物出版遭遇冰期？》报道了民间文学出版遭遇的困境。研究队伍也逐渐萎缩，老一辈研究者或辞世或淡出研究领域。
民间文化学按体裁分类包括民间故事、民间诗歌和民间曲艺、民间戏曲等说唱文字形式及其他，由于各方面的原因，对这些民间文学种类的研究呈现出了不均衡的状态。文化学方向的研究历来重视神话、传说、说唱艺术等对中国古考思想、社会历史、地域文化进行认知的价值。尤其是神话，历来是大陆学界民间文学研究的重中之重，在目前发表民间文学学术论文中，神话研究的文章在数量上稳居首位。因为神话更能发挥学者的主观阐述能力，因而这是一个较容易进入的学术空间，许多人热衷于对神话的探索。神话“人物”作为深化研究的重要切入点，受到学者的热烈欢迎。如赵廷光《盘古传说真谛寻索》、吕微《鲧、禹故事：口头文本与权力话语》。中国古代神话的历史化现象仍然是本大陆学者学术兴趣的一个兴奋点。朱丁《殷周的宗教信仰变迁与上古神话的走向》从殷周宗教信仰的变迁入手并以几则具体神话为例，认为周人对殷人在宗教上的改革，使上古神话资料在整合的过程中过早地被赋予了社会历史意识和伦理色彩，在还未形成神系时，就参与到历史化的伦理运动中。
故事学是我国民间文学研究诸领域可与神话学比肩的另一大学科分支。刘守华、顾希佳等专家都有新的贡献，如刘魁立《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》对当代流传和出版的“狗耕田”故事类型的全部28个文本进行了共时性的比较研究。民间故事有相当一部分是以民间口头文学的形式存在的，而今随着现代媒体的冲击和传统内容的讲演者的急剧减少，研究者对民间口头文学作品的研究只能以复述阅读文本的形式进行。
对于民间诗歌，在当代中国民间文学的研究中，我认为在国际上影响最大的莫过于少数民族史诗研究了，突出的标志就是关于这些史诗的国际学术讨论会一个接着一个在中国举行。中国少数民族史诗相对于世界上其他民族史诗而言，除了数量多，篇幅长以外，还有两个突出的特点：一个是它的传播形态，大部分仍处于民间口头流传的话形态；一个是它的文化生态，中国少数民族史诗就是高原史诗、草原史诗、山地史诗，有许多文化环境方面的特质。中国社科院少文所的学者曾对史诗进行过有组织的研究，我觉得这方面的研究是比较认真的，一是全面掌握了史诗的古今中外的各种文本，尤其是多次深入民族地区进行田野调查，搜集了大量的不同艺人的唱本；二是广泛地参考了中外学者的研究著作。
对民间歌谣的研究是中国学者自五四以来的一大学术传统，这方面的论文数量相当可观，如：胡纯琦《论国风非原汁原味的民间歌谣》、徐元勇《论民歌与明清俗曲之异同》。当代少数民族民歌研究是中国民间歌谣研究的重头戏，由于民歌是以口头传唱的形式为主，学者需要深入群众聆听研究。
民间戏剧和民间童话是近年民间文学研究的薄弱环节，虽然在我国所有民间文学门类中，民间说唱的文化遗留和展演是最丰富的，然而学者们却很少涉足这一领域。但也出现了王政尧《清代民间“关戏”的不断发展》等研究性论文。
民间语言艺术作品这类具有地方性特色的体现民众语言智慧的艺术也得到了学者的关注，如谭永祥的《歇后语新论》等。
总之，其它各体裁，各类型作品的某些专论如中原神话、傩戏等著述，结合传承文化现象调查的区域性民间文艺综述等也不断有新的建树。史诗理论继神论理论之后开始出现将国外成果与中国事实相结合而给予探索的苗头，以往的成果突出的表现在神话，史诗，故事等方面，偏重于古代，特别是原始社会产生的流传下来的作品比较多，对现代当代产生的大量的优秀的民间文学作品的关注和研究略显不足，例如蒙古族的史诗《嘎达梅林》如果从保护生态的视角研究，其地位是非常显著的，还有很多近现代的民间文学作品都应该给予关注。
在看到民间文学研究发展的同时，我们不应该忽略这样的事实：由于社会大环境的变化，在商品化、市场化、物质化的社会，人文科学因为不能产生立竿见影的政治、经济效用而被人们轻视，边缘化一度成为人文科学的共同命运。民间文学研究陷入低谷。当然，这与它自身理论的保守，田野作业明显不足等缺点是分不开的。对此，民间文学研究要想走出危机，就必须随着现实的发展而革新转型。我们要从丰富社会精神资源的高度认识民间文学的价值，高等学校要加强民间文学学科建设，政府和社会要对发展民间文学研究给予必要的支持，民间文学研究要积极关注信息时代的民间文学创作。只有各方面通力合作，共同努力，才会重新使民间文学走向繁荣。
汉语言文学1班。
20101313016周德秀。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇二
苏宝泉外出打工刚返乡,就听说黄花村首富苏有顺要转包野草坡那片承包地。承包地五十多亩,紧挨公路,依渠傍泉,地良势优,颇具生财潜质。可苏有顺捣鼓了几年水果种植,不仅没挣钱,还倒贴了本钱。原因是他疏于打理,爱好赌博。几年折腾下来,就是金山,也被掏空了。眼下已山穷水尽,弹尽粮绝,苏有顺一心要把承包地转出去,可眼下谁也拿不准啥项目能致富,心里没底,谁也不愿冒这个险,这事就搁了下来。
这天,苏宝泉来到野草坡,想看看有没有商机。他先在那片野草丛生的果林地转了转,之后又到坡底的泉水处喝了几口泉水。泉眼距公路仅有几十米,过客时常会驻足喝上几口清凉沁甜的泉水。从苏宝泉记事起,这眼清澈见底、口感独特的泉水就一直流淌着,虽然看似不起眼,可名声却不小呢。
这时,有几位过客朝泉水走来,苏宝泉赶紧灌了一瓶泉水匆匆走了。
三天后,苏宝泉从市里回来,立马找苏有顺签转包合同。苏有顺喜出望外,他老婆秀英却好心提醒苏宝泉道:“宝泉,你可要想清楚啊,乡里乡亲的,可别闹出啥后悔的事来!”苏有顺瞪了老婆一眼,道:“你懂个屁!宝泉要转包自有他的道理,对不对?”苏宝泉不置可否地跟苏有顺签了转包合同。然后,他才很自信地说:“我一定让野草坡变成金银坡!”苏有顺夫妇听了,都疑惑地望着他。
过了几天,苏宝泉注册了“宝泉水发展有限公司”,他先是贷款,接着对泉眼进行扩建改造,实行收费供水。泉井旁建了蓄水塔,以应大水量供给之需;又建了办公楼,然后招兵买马。苏宝泉的“宝泉”公司买了车开始给城里饭店送水。接下来又订制包装瓶,做起了天然“宝泉”矿泉水的灌装。同时积极拓展市场,订单越来越多,生意越做越大,名声越来越响。不到一年苏宝泉就还清了贷款。
原来,苏宝泉之前已把宝泉水送检测部门作了检测,结果所有指标都达到饮用水标准;苏宝泉又把“宝泉水”与其他矿泉水作了生饮和烹饪食用的口感对比,从而发现了“水”的无限商机,才大胆签订了转包合同。苏宝泉说,宝泉公司就是要卖水赚钱!利用天然资源做无本生意!
这时的苏有顺由疑惑变成了震惊,真是追悔莫及,肠子都悔青了。可这世上哪有后悔药可吃?要怪只怪自己无能。苏有顺和苏宝泉从小玩到大,一起务农,一起上学,还一块打过工。苏宝泉性格内向、胆小,看上去显得有些木讷;而苏有顺却精明、机巧,又工于心计,苏宝泉一直是苏有顺欺负的对象。苏宝泉还在家务农的时候,苏有顺就已是村里有名的小商人了;当苏宝泉外出打工时,苏有顺早就成了黄花村的首富。可他万万没想到,才过了两年,苏宝泉这小子竟回村弄出了这么大的动静,转眼间就成了富得流油的暴发户;自己却成了一文不名的穷光蛋。想到这儿,苏有顺嫉妒得眼睛都要滴血了,心里五味杂陈,又焦急上火,一下就病倒了。
这天,有个叫王达生的远房亲戚来看苏有顺。王达生是一家民营企业的老板,他的公司主要是生产经营净水器,他看到了净水器与“宝泉水”合作共赢的前景和商机,于是来看望苏有顺,想让苏有顺牵线搭桥,与“宝泉水”公司老板苏宝泉洽谈合作事宜。他还说,如果把事情办成了,能让苏有顺占一成的股份。苏有顺正愁没发财机会呢,听此一说,顿时喜上眉梢,病也好了。他领着王达生去找苏宝泉,可公司的人说,苏总出差了。苏有顺着急起来,忙问去啥地方了,啥时候能回来。对方回答说,好像是出国了,啥时候回来就不清楚了。苏有顺眼睛瞪得铜铃大:“出国了?”他简直不相信自己的耳朵。至于苏宝泉出国去干啥,苏有顺和王达生都没想明白。
半个月后,苏宝泉终于在村里露脸了。苏有顺和王达生迫不及待地找到苏宝泉,说了合作的事。苏宝泉想了想说:“先不说合作的事,等我再出去一趟。我回来后,如果急需资金的话,我会把公司卖给你们。你们把钱准备好就成了!”苏有顺和王达生一听,惊喜万分:这不是天上掉馅饼吗?真是巴不得的事。
王达生让苏有顺尽快闹明白是咋回事。苏有顺打听了好几个人,可苏宝泉那边口风很紧,没透露半分。几天之后,苏宝泉又急着出去了。
苏宝泉一走,公司就有人传出话说,苏宝泉带走了一大笔资金,是为了去还赌债。听说前一次出国他身陷赌场,不知是在澳门还是在哪儿,赌输了好多钱,还借了高利贷……这话不胫而走,传得有鼻子有眼的,由不得你不信。苏有顺听到后心里暗自高兴,他比谁都清楚,败家的捷径莫过于一吸二赌三嫖,苏宝泉沾上了其中一条,无疑是玩儿完了。
果不其然,没过多久,苏宝泉出差回来就急着放出风说要转让公司。自然苏有顺和王达生是近水楼台先得月,很快就跟苏宝泉谈妥了价钱并办好了转让手续。令人不可思议的是,苏宝泉刚拿到转让费就又马不停蹄地出国了。“看来苏宝泉已是无药可救了。”苏有顺和王达生为之叹息不已。
一个月后,苏宝泉终于回来了,他的表情很平静,看不到半点欣喜或悲伤。没过多少天,苏宝泉大兴土木,建了一栋小洋楼,小楼盖好后,他便窝在楼里,深居简出。对此人们议论纷纷,都说苏宝泉的脑子出了问题。苏有顺和王达生更是预言道:苏宝泉将一蹶不振,再无咸鱼翻身那一天了!
由于纯净水厂家和净水器公司越来越多,市场竞争异常激烈,宝泉公司的产品在市场占有率锐减,王达生听说近来市场上出现了一种叫亲水膜的新产品,据说未来谁能先在净水器上使用亲水膜,谁将在市场上占据有利地位。苏有顺和王达生正在为亲水膜的事大伤脑筋,忽有人来报说,黄花村来了一帮老外,去了苏宝泉家,听说是找苏宝泉谈生意。苏有顺和王达生听了赶紧赶回了村子。
还没到村口,老远就望见几辆豪华小车停在村边。苏有顺和王达生进了村,在苏宝泉家不远处站住了,只见几个老外说笑着走出小洋楼,随行的还有一个中国翻译。苏有顺趁机跑过去和翻译套近乎。那个翻译高兴地说:“你们村出人才了!苏先生不仅给自己挣了钱,也为中国人争了脸!”苏有顺和王达生听得云遮雾罩。
日本这家公司要开发亲水膜净水器产品,才发现该项专利已被中国人申请了。他们没办法,只好派人到中国来谈判。
苏有顺和王达生听得目瞪口呆……。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇三
(2016年6月23日最高人民法院审判委员会第1655次会议通过)。
为正确审理民间借贷纠纷案件，根据《中华人民共和国民法通则》《中华人民共和国物权法》《中华人民共和国担保法》《中华人民共和国合同法》《中华人民共和国民事诉讼法》《中华人民共和国刑事诉讼法》等相关法律之规定，结合审判实践，制定本规定。
第一条本规定所称的民间借贷，是指自然人、法人、其他组织之间及其相互之间进行资金融通的行为。
经金融监管部门批准设立的从事贷款业务的金融机构及其分支机构，因发放贷款等相关金融业务引发的纠纷，不适用本规定。
第二条出借人向人民法院起诉时，应当提供借据、收据、欠条等债权凭证以及其他能够证明借贷法律关系存在的证据。
当事人持有的借据、收据、欠条等债权凭证没有载明债权人，持有债权凭证的当事人提起民间借贷诉讼的，人民法院应予受理。被告对原告的债权人资格提出有事实依据的抗辩，人民法院经审理认为原告不具有债权人资格的，裁定驳回起诉。
第三条借贷双方就合同履行地未约定或者约定不明确，事后未达成补充协议，按照合同有关条款或者交易习惯仍不能确定的，以接受货币一方所在地为合同履行地。
第四条保证人为借款人提供连带责任保证，出借人仅起诉借款人的，人民法院可以不追加保证人为共同被告;出借人仅起诉保证人的，人民法院可以追加借款人为共同被告。
保证人为借款人提供一般保证，出借人仅起诉保证人的，人民法院应当追加借款人为共同被告;出借人仅起诉借款人的.，人民法院可以不追加保证人为共同被告。
第五条人民法院立案后，发现民间借贷行为本身涉嫌非法集资犯罪的，应当裁定驳回起诉，并将涉嫌非法集资犯罪的线索、材料移送公安或者检察机关。
公安或者检察机关不予立案，或者立案侦查后撤销案件，或者检察机关作出不起诉决定，或者经人民法院生效判决认定不构成非法集资犯罪，当事人又以同一事实向人民法院提起诉讼的，人民法院应予受理。
第六条人民法院立案后，发现与民间借贷纠纷案件虽有关联但不是同一事实的涉嫌非法集资等犯罪的线索、材料的，人民法院应当继续审理民间借贷纠纷案件，并将涉嫌非法集资等犯罪的线索、材料移送公安或者检察机关。
第七条民间借贷的基本案件事实必须以刑事案件审理结果为依据，而该刑事案件尚未审结的，人民法院应当裁定中止诉讼。
第八条借款人涉嫌犯罪或者生效判决认定其有罪，出借人起诉请求担保人承担民事责任的，人民法院应予受理。
第九条具有下列情形之一，可以视为具备合同法第二百一十条关于自然人之间借款合同的生效要件：
(一)以现金支付的，自借款人收到借款时;。
(三)以票据交付的，自借款人依法取得票据权利时;。
第十条除自然人之间的借款合同外，当事人主张民间借贷合同自合同成立时生效的，人民法院应予支持，但当事人另有约定或者法律、行政法规另有规定的除外。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇四
2月20日天将拂晓，蒸江市向阳机械厂食堂采购员李清泉像往常一样，5点钟就起了床。他蹬着三轮车还没挨近厂门，就大声呼喊：“小万，开门!”他知道万文成是个瞌睡虫，正要再叫时，传达室里的灯亮了。
“你这老鬼，天还没亮呢!”万文成嘟哝着。
李清泉跳下车，发现侧门并没上锁。他推开铁门，心里嘀咕道：“谁这么早就出去了?”路上没有行人，北风冷飕飕的，李清泉蹬车拐过弯，沿坡往下滑。这时，前面驶来的卡车灯光雪亮，刺得他急忙转过脸。忽然，他发现不远处的臭水沟旁躺着一个人，忙下车捏亮手电一看：“啊!这不是王少松吗?”伸手一摸，人早凉透了。李清泉吓坏了，撒开腿没命地往厂里跑，惊呼道：“万文成，快，快，三车间的王少松死了!”
万文成是厂传达室的门卫，又兼厂里保卫科干事，他马上打电话向公安局报警。
顷刻，一辆警车风驰电掣般驶出了城南公安分局，不多时便“刷”的一声在出事地点停下，跳下城南分局“二唐”：刑侦队长唐孝仁和副队长兼侦察股长唐克。唐克的妻子程娜是机械厂医务室的医生，他家就住在机械厂内，这一夜，他是带班警官。
对尸体的各个角度拍完照后，法医对死者作了初步检查，否定他杀，只是死者双手抠泥，身体痉挛，说明死前有过微弱的痛苦和挣扎。
不一会，刑侦队员黄平在水沟旁发现两个交迭不全的鞋印，一个是男式火箭高跟鞋印，一个是工作皮鞋印。他马上把这些拍了下来。
翌日早晨，法医送来了验尸报告单。唐孝仁看后，自语道：“是脑溢血?”
“是的。”法医说，“饮酒过量引起脑溢血。”
“死者还只有27岁啊!”唐克惋惜道。
法医补充说：“死者没有一处外伤，血液及胃中均无毒，脑袋肿得像个血球，无疑是脑溢血。”
“那就通知家属吧。”唐孝仁吩咐唐克，唐克点点头，直奔接待室，见王妻刘桂香哭得像个泪人儿。他望着可怜的女邻居，安慰一番后问道：“少松昨晚在哪儿喝了那么多的酒?”(加我爱故事网微信：aigushi360分享精彩好故事文章)。
“昨天厂里小李结婚，我俩都在帮忙，晚上8点才顾得上吃晚饭。少松确实喝醉了，和衣倒在床上睡了两个小时。醒来后，我叫他回家，他说没给新娘敬酒不合算，赖着不走。我要上早班，就先回厂里了，哪知他……”刘桂香说着又“嘤嘤”啜泣起来。
“据法医检查，王少松是饮酒过度而引起突发性脑溢血。”“脑溢血?唐股长，这不可能!”“你有依据吗?”“没有。”“是不是怀疑他有仇人?”“不是。唐股长……”刘桂香欲言又止。
根据死者家属的再三请求，城南分局请来了蒸江市最权威的脑科主任医师作了检验，确认王少松为突发性脑溢血死亡。同时，法医对死者作了全面解剖，发现王少松死前有性行为。
二、激烈的争论。
22日晚上，城南分局的会议室里灯火通明，刑侦队员们为王少松的死因争论得面红耳赤。
“我认为该案应是凶杀案，臭水沟是抛尸场所，为第二现场，两个交迭的鞋印是很好的启示，一个是李清泉的，另一个很可能是抛尸者的。”刑侦队员黄平说。
“应该说，鞋印是一个疑点。如果是凶杀案，那用的是什么凶器呢?或者是什么毒药呢?”唐孝仁提出一个关键的问题。
黄平含糊道：“可能是软物窒息而死吧。”
“这也许有可能，因为死者有过痛苦的挣扎，说明当时并没死。倘若窒息时间不太长，抛尸野外，是能复活的。”唐孝仁针锋相对。
“小黄的分析不无道理，最大的疑点是死者生前的性行为。”唐克为黄平辩护，同时也提出自己的推理：“王少松是深夜11时左右离开小李家，12时前后死的。从小李家到机械厂正常步行只需半小时，他剩余的半小时在干什么呢?”
唐孝仁说：“这半小时我们假设他在情人家，而且还喝过酒，因而导致脑溢血死亡。”
“有可能，但为何偏偏死在野外?既然11点能呆在那儿，这意味着他能够在那儿过夜的。”唐克的话更深入一层。
“应该是这样。可是王少松怕老婆，你曾对我讲过，有一次他回家晚了，两口子干起架来，王少松打不赢，钻进床底。刘桂香叫他出来，他假装胆气十足地说：‘男子汉大丈夫，说不出来就不出来!’”唐孝仁的话逗得大家哈哈大笑。
后来，蒸江市公安局根据城南分局上报的案卷，确认王少松为酒精中毒导致突发性脑溢血死亡，案子就这样了结。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇五
“什么是民间文学”,这是似乎早已解决而其实又没有真正解决的问题。以往关注的是民间文学的文学或文化属性,而对其生活属性往往视而不见,因而对民间文学的口头性、集体性、变异性和传承性四个基本特征的认识并不全面。“表演理论”和“口头程式理论”为我们重新认识民间文学的特征提供了帮助。
[关键词]。
民间文学;生活特征;本体特征;表演;传统模式。
民间文学是以传统的民间形式展示自己的,它诉诸于口头语言系统,创作和流传都由某一特定的集体共同完成,是一种活态的文学,流传中有变异,变异时有流传。这是界定民间文学范围的显著的外部标记,也是它在创作和流传方式上的特征。现在所有的学者在确定民间文学的基本特征时,几乎都以口头性、集体性、传承性和变异性作为界定的标准。这四个基本特征是20多年前确立的[1](p24),对它们的认识是基于与作家文学的比较,而主要不是从民间文学本身的实际情况出发。随着对民间文学研究的不断深化,对这四个基本特征的把握应该更加科学和全面。
一、口头性:。
一种表演模式口头性(orality)是民间文学最显著的特性。民间文学是存在于民众口耳之间的活动着的文学。“如果‘民间文学’只能转换成文字的存在方式,那么可能变成另一种形态的‘通俗文学’,而非‘民间文学’了。‘民间文学’可以被采集,以‘文字’方式出现,其真正的生命还是在‘语言’上,惟有还原到‘语言’的表达形式和情景,才能体会到民间文学的浓厚情感。”[2]只有在民众中口耳相传的民间文学才能真正展示其艺术和生活的魅力。民间文学是民众在生产和生活过程中产生和传播的,民众不是专业作家,一般没有专门的时间学习文学创造和从事文学活动,不能离开生产和日常生活而专心伏案写作。由于运用的是口头语言,运用口头语言交流的能力是自然生成的,不需要进行专门的学习。民众在创作和传播民间文学时,不需要纸和笔,一般也不需要腾出专门的时间和空间,也就是说,不会影响民众正常的生产和生活。创作和交流民间文学本身就是民众不可缺少的生活样式,它和民众其他的生活样式共同构成了民间生活的有机整体。在过去,民众不可能拥有书写、印刷的传播手段。在很长的历史阶段中,始终只能使用口头语言传播自己的思想和感情,民间传唱艺人和小戏职业演员的学艺,也都是一直沿袭着“口传心授”的方式。“口传心授”即是面对面的交流,构成了一种彼此互动的具体情境。没有交流就没有民间文学,人们面对面的交流是民间文学最基本的生存状态。美国的表演理论大师理查德·鲍曼(richardbauman)“所说的‘表演’,是交流实践的一种模式(onemodeofcommunicativepractice),是在别人面前对自己的技巧和能力的一种展示(display)。”[3](p69)传统的村落就是一个口头交流的社会,社会生活完全诉诸于口头交流,人们在不断的口头交流中形成了种种民间文学的范式。
民间文学的口头交流实际为一种表演(perfor-mance)活动,譬如,“讲故事使用口头语言,这种语言不仅靠语词表现内容,还凭身势、表情以及话语的速度、音律、语调等,来传达理智与情感。语词之外这些‘非言语行动’手段的使用,使讲故事具有一定表演性。”[4](p180)。
来理解。在较浅的层面,一方面,大众传媒在很大程度上取代了民间文学的口头交流;另一方面,它又帮助仍然存在的口头传承得以顺利完成。在较深的意义上对二者之间关系的探讨,需要回答海尔曼·鲍辛格(hermannbausinger)提出的问题。他认为,民间文学研究最紧迫的问题之一:“是不是我们这个时代口头讲述的基本需要还没有被各种完全不同的媒介,如电影、电视、某些阅读材料等所满足。毫无疑问,这些媒介在今天比以往任何时候都有更多的接受者。”[8](p16)李扬曾做过一项随机调查,请一些青年学生讲述中国著名的四大传说之一的《白蛇传》,结果有不少学生的叙述,是来自香港导演徐克的电影作品《青蛇》。在故事情节和人物形象方面,《白蛇传》与《青蛇》有许多不同。这种现象在现代民间文学的传播中具有相当的普遍性,说明民间文学“形成了新的传播通道,即口传———媒体———口传的往复循环”[9],借助大众传媒无比强大的传播力量,可以迅速扩大民间文学的传播空间,同时产生大量的当代异文。这类经过大众传媒过滤的民间文学,引导我们对其进行现代性的思考。
二、集体性:演说者与听众(观众)互动。
集体性是民间文学在创作和流传方式上的本质特征。一般认为,民间文学由集体创作、集体流传,为集体服务并为广大民众所共有。在这一点上,它和书面文学有着明显的区别。作家所创作的作品本身和整个创作过程终归属于个人,至少作家个人的成分重些。因为,作家创作的整个作品中的内容必定要由作者个人去感受、去构思,并最后写作出来。它们无论如何都应当被看作是作家个人精神活动的产物。
民间文学是广大民众集体所有的财富,是集体创作的,它既不署某个创作者的名字,也不为某个创作者所私有,民众既是创作者、修改者,又是传播者、演唱者和听众。“在民间文学的讲述和演唱活动中,讲者和听者经常处于互相转化之中。此时此地的讲者,到彼时彼地,可能又是听者,而此时此地的听者到彼时彼地有可能是讲者。因此,听者、讲者是相对的。听者并不是永远处于被动地位。他不仅同时是保存者,传播者,而且也参与创造过程,成为集体创作的一员。当他由听者转为讲述者之后,他的创作活动便开始了。"[10](p129)民间文学是集体的创作,但并不都是你一句我一句凑起来的。在一般情况下,常常是先由个人创作出来,然后逐渐在流传中得到加工。这种加工主要是不自觉的,也是必然的。其流传过程就是创作过程,传播者自觉不自觉地参加到创作中来,这就使民间文学成为集体智慧的结晶。英国民间音乐家塞西尔·夏普(cecilsharp)经过长期对民歌的田野调查,于1907年出版了《英国民歌:若干结论》一书,书中有如下结论:。
民谣的每一行、每一词最初是从某个人(某个吟唱者、行吟诗人或农民)的头脑里冒出来的,正如一首民歌的每个音符、每个乐段当初都是从某一个歌唱者的嘴里发出来的一样。共同的活动从来不曾创造一歌一曲,也不可能创造一歌一曲。共同创作是不可思议的。毋庸置疑,集体发挥着作用,不过,那是在较后的阶段,是在个体的创作已经大功告成之后,而不是在此前。在这个阶段,集体来衡量,筛选,也就是从大量个人创作中选取那些最准确地表达了流行的趣味和民众的理想的作品,而舍弃其余;然后,在集体不断的重复中产生更多的变异,如此一而再,再而三。这一过程持续不断,民谣也就生生不已。当然。如果有受过教育的歌唱者参与这一过程,使它纳入印刷品,这一过程就会受到影响[11](p6-7)。以往讨论民间文学的集体性特征,主要局限于创作的过程,其实,任何一个民间文学的表演场合,都是由集体组成的。集体中的听众(观众)不是像读者或电视观众一样只是被动地接受,他们也是表演的积极参与者,构成了民间文学口头传统的有机组成部分。没有听众(观众),民间文学的表演就难以进行。正是在表演者与听众(观众)互动关系中,表演才真正得以完成。
民间文学在创作、流传、演唱过程中,形成了集体共享的状况,这一过程表现了鲜明的历。
史特征。在不同的历史发展时期,民间文学的集体属性有不同的表现。
三、变异性:表演活动不可复制。
民间文学的不断变异是由民间文学的集体口耳相传导致的,其变异的程度远远高于书面文本。因为民间文学口耳相传,是集体创作,作者不可能,这就形成了民间文学的“无名性”(又称“匿名性”)。在流传过程中,作品不归一人所有,人人可以改动,所以作品常常是不固定的,它的内容和形式不断处于变化中,于是就产生了同一“母题”（motif)的不同“异文”或版本。民间文学能跨时空地传承,但是,由于社会客,及民间文学自身质的局限,它在传承中要原封不动地流传下来,在实际中是罕见的,一般或多或少要发生变异,这是民间文学传播中的一个重要状况。“民间文学的一个本质性的创作机制,在于它不是一次完成、一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本。在历史的长河中,在流传过程中,它在不断更新,不断变异。”[15](p97)变异性是民间文学的生命所在。其存在的条件是演说者不受完全固定的文本的限制;当演说者依据固定文本演说,他们就成为复制者而非再创作者,相应的,被演说的作品再也不会出现真正的异文,因为文本已经固化和单一化了人们的记忆。“在口头传说中,一个神话被重复多少次,就会有多少次细微变异。重复的次数无限,变异的数量也无限。”〗(p21)。
民间文学的每一次演说,就是一个相对独立的异文。演说者被允许有所遗漏和添加,当地的听众依据已掌握的口头传统,可以填补演说者的遗漏,或者有选择性地接受添加的部分。实际上,异文是研究者的发现,因为研究者可以获得从不同地区搜集到的同类型的作品。当地的民众一般不会意识到异文的存在。因为当地民众被演说的所有信息和情境所吸引,也能够理解和获得被演说的所有信息。研究者或局外人关注的主要是记录下来的文本,而变异恰恰主要表现在记录文本方面,他们不可能像当地人那样理解和获得演说的所有信息。一个地方的口头传统是当地人所独有的,研究者或局外人不可能完全拥有,拥有口头传统的当地人是不会在意同一作品每次演说的差异的。
四、传承性:演说模式相对稳定。
一部民间文学作品一经“说定”,就会不断得到演说。民间文学的变异是有规律的,“万变不离其宗”,它只能在传承口头传统(oraltradition)模式的基础上发生变化。民间文学在流传过程中,一方面不断增多异文,另一方面又趋于模式化。“在口头传统中存在着某种叙事的模式,围绕着这种核心模式的故事会千变万化,但是这种模式仍具有伟大的生命力。它在口头故事的文本的创作和传递过程中起到组织的功能。”[19](p159)。
活力的组织要素,存在于口头故事文本的创作和传播之中。”[17](p109)。
民间文学的变异主要表现在内容上,在艺术模式上则不会有突然的巨变。民间文学的艺术传统有很大的稳固性,如果脱离了传统模式,就不可能被民众所接受,当然也就不成其为民间文学了。“民间文化事象的雷同性、重复性和不断再现性,是以这些事象的稳定性,或者说传统性,以及它们的变异性为前提的。如果没有前者,就不存在所谓不断重现的特点。如果没有后者,一切比较研究,也就变得毫无意义、毫无价值了。”[15)(p96)。
民间文学作品在生活中一旦形成,就可以自我调节演进的方向,并以相对的稳定性,陈陈相因,延续承袭。只要适合这一民俗事象的主客观条件不消失,传承的步伐就不会中止。某一民间文学一旦流传开来,就成为一个自控又自动的独立系统,这是由其本性所决定的。民间文学和一般静态的文学模式如作家文学不一样,它是动态的文化模式。这种动态,也不像电影画面一类艺术的机械光电流动,它是一种自然的流动,如同风一样,或者说像“流感”式的,无阻碍地口耳相传、流传感染。民间文学的这种“动势”是其本性的一部分,它在民间文学形成时,就被组建进去了。此外,任何一个冠之为民间文学作品,都不是一蹴而就的,它本身也是一种动态的积累产物。
成。
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优秀民间私了论文（汇总15篇）篇六
上世纪二十年代，豫南x县城城墙下的破庙里，住着一群流浪儿，其中有个约七八岁的小孩子，老是跟在这群孩子的后面跑来跑去，孩子们都叫他小顺。
小顺是个讨饭的孩子，在这小小的县城里，几乎没有人不认得他，那是因为他多年要饭，走熟了县城的角角落落。他不爱说话，是个孤儿，从不像有的要饭娃儿那样刁钻、无赖，因为他稳重、诚实，大家都可怜这小小的男孩儿，对他也就客气了许多。天长日久，就连许多人家的狗，见了他都懒洋洋的躺在地上不想起来，象征性的吠上两声就又眯上了眼睛。
这样的日子过了三年，小顺渐渐的长大了。这天，他来到了菜市旁的裁缝铺前，老裁缝王掌柜说：“孩子，今天没剩饭，只有昨天的半块硬烧饼，你吃吗?”小顺点点头，接过烧饼道了谢转身就要走。
“你回来，孩子!”
“啥事?掌柜的?”
“你今年有十岁了吧?年龄不小了，再要饭别人会笑话的，你愿意到我家跟我学徒吗?”王掌柜笑着问。
小顺怔了一下，“真的?那……我愿意!”
就这样，小顺就跟了王掌柜。换了衣服，理了发，像模像样的当起了学徒。
“徒弟、徒弟，三年奴隶”，在当时那个年代里，学徒是件很苦的事，每天要早起、晚睡、吃剩饭、抱孩子、倒尿壶、洗屎布……，一家的杂活都是徒弟的，挨打、受气也是家常便饭，许多人忍受不了而逃跑。可小顺没有，他把裁缝铺当成了自己的家，把王掌柜两口子当成了父母亲来侍奉，很快就融入了这个家庭，他孝顺、勤奋、懂事，自然没有人外待他。长这么大第一次有了家的感觉，这是他梦寐以求的，因此他倍感温暖。
要说十岁的孩子能懂得什么，只一个“勤”字就弥补了他所有的不足，眼勤，勤看勤学;手勤，爱干活，手脚麻利;腿勤，呼之即来，干啥都跑得快;这样的孩子谁不喜欢呢?老板娘总是喜滋滋的看着他，只恨不是亲生的，就和王掌柜商量，想收小顺为义子。掌柜说：“这事我早想过了，咱已有两个儿子，再收小顺合适吗?再说‘师徒如父子’，和自己的儿子也差不多，我看就算了吧。”从此，两口子就把小顺当成了自己的儿子，疼他爱他，毫不保留的把手艺教给他。
转眼两年过去了，一天，王掌柜准备到武汉去，想再买一台缝纫机和一些配件，有些不放心的对小顺说：“我大约得三天才能回来，你能看的住铺面吗?当然，你只接活，记清尺寸就行了，敢吗?”
“哪有什么不敢的，接活记清名字、地址、尺寸，有事问师娘行吗?”
“好!千万谨慎小心，别惹事，看好铺子!”
因事情耽搁，王掌柜直到第七天才坐上回家的轮船，心里那个急呀!惦记着家里的铺子，小顺还太小，真怕出点儿啥事，望着那浑浊的江水，直恨轮船跑得慢。天亮下船，雇了头毛驴，急匆匆的往家赶。
进得县城，拐过两条街，远远看见自家的铺子开着，悬着的心才安稳了些。到得门前，急唤小顺，那小顺见是师傅，高兴地一边对后院大喊：“师傅回来了!”一边蹦出来接应。师娘也慌慌张张跑了出来。
正当这时，邻居李二嫂领着小女儿风风火火跑了来，还真把王掌柜吓了一跳。
“看看!这是恁家小顺给做的，”她一边扯着女儿，一边拉着女儿的上衣让王掌柜看，“看这衣服做的，咋这么合身、这么漂亮，这小顺才多大个孩子啊!就这么有本事!”这连声的夸奖才让王掌柜放下了心。
“王掌柜，您真有眼力啊!有这么好个孩子给你做徒弟!真懂事儿，没要我一分钱啊，谢谢您……”。
裁缝铺的生意渐渐的越来越好，王掌柜家的日子也慢慢的宽裕起来。两个儿子都进了外地的洋学堂，老板娘也轻快了许多，时常到前面帮忙，几年下来，竟在乡下置了十多亩地，成了名符其实的殷实人家。小顺也已长成人高马大的小伙子，能独当一面的裁缝师傅。只是时局越来越乱，军阀混战，政权更迭，老百姓难得几分安宁，常弄得王掌柜眉头紧锁。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇七
相传，孔太公庄上有一位姓宋的大财主，家有良田千顷，奴婢无数。宋财主不仅有钱，还很有势力，拐弯抹角，与当今权臣高俅沾亲带故。由于有高俅这棵大树，宋财主的儿子也在朝为官。宋家在当地来说，可谓是吐口唾沫是个钉儿，跺跺脚，白虎山也得颤三颤。
一天，孔太公下地查看庄稼，只见一大群鸽子正在自家的谷子地里啄食谷穗，糟踏了足有二亩地。孔太公又心疼又生气，回村后就找了鸽子的主人宋财主。宋财主自恃财大气粗，平时就不把孔太公看在眼里，见说，撇撇嘴道：“鸽子是个带翅膀的东西，它要去哪里，我管得了吗?”一句话噎得孔太公半天喘不过气来。
孔太公恨恨地回到家中，将此事告诉了两个儿子。孔明孔亮一听就炸了肺：好你人姓宋的，说得这叫人话吗!二人背上了箭，当即就去了谷子地里。
二人自幼学了身好武艺，箭法不错。他们要射死敢来啄食谷子的鸽子!
二人刚到地里，只见鸽子群正落在谷穗上啄得欢呢!哥俩更来了气。心里话：姓宋的仗势欺人，你们这帮畜牲也敢仗势欺人!嗖嗖嗖，一连射出了七八箭，射死了三四只。孔家由此惹下了涛天大祸。
宋财主得知爱鸽被射死了好几只，可不干了，认为这是“打鸽欺主”，是对着他来的。怒冲冲找到了孔太公，要孔家赔偿鸽子，每只纹银一百两，少一钱也不行!
孔太公据理力争，自然不会答应。宋财主道：“好吧，咱们衙门见!”
孔太公也被激上了火：“衙门见就衙门见，你不要欺人太甚!”
宋孔两家，由此打起了官司。
宋财主为原告，一纸状子直接告到了青州衙门。青州衙门看人下菜碟，正愁给宋家抬轿摸不着轿杆呢，岂有不准状之理?当即差人来拿孔太公归案。
俗话说，人怕逼，狼怕急。有福跑不了，是祸躲不过。孔太公也豁出去了，让儿子拉上银子，随后去了青州。
银子这东西果然通天。青州衙门受了孔家的巨额银子后，就不再判孔家有罪了，前掂量后掂量，来了个谁也不得罪，以“案情重大”为由，上推到了道台衙门。
孔家只得再给道台衙门送礼。官司一打就是两年，孔家由此搭上了多半个家业!
最终，孔家还是输了这场官司。亲戚朋友们尽管气恨不过，但还是来劝孔太公：“算了吧，自古穷不斗富，富不斗官，官不斗势。胳膊拧不过大腿。人家宋家财主势力大，怎能斗得过人家?”
孔太公咽不下这口恶气，愤愤地说道：“朗朗乾坤，昭昭日月，堂堂王法，我就不信天下没有说理的地方!”遂变卖了家产，拉上一车金银财宝，去了东京大理寺。人争一口气，佛争一柱香，他要向朝廷讨个说法!
这大理寺的官员和宋财主的儿子同朝为官，彼此间都有个相互利用。再说，还有高太尉那儿呢，就不想接这个案子。怎奈孔太公犟劲上来了，就使劲地捅钱。谁也不怕银子烙手啊，看在这黄白之物的份儿上，就接下了。可就是不给审。半年后，孔太公银子花光了，大理寺见他再也榨不出多少油水，以“诬告朝廷大臣”为名，将孔太公收监治罪。
孔太公被活活地气死在狱中!
孔太公死后，偌大个家业也因这场官司荡尽了。面对这家破人亡的惨景，孔明孔亮下了拼死为父报仇的决心。
宋财主见赢了官司，死了孔太公，逢人便说：“谁敢和我过不去，那简直就是鸡蛋碰石头!”从此更是趾高气昂，不可一世。为了防止孔明孔亮报复，宋财主平时也更加小心了。
孔明孔亮通过自家这场官司，对官府彻底绝望了。哥俩悄悄地准备让姓宋的偿还血债……。
哥俩暗暗地寻找着时机。
不久，机会终于来了。这天，宋财主庆贺六十大寿，请了不少的宾朋前来祝贺，宋家人丁杂乱，防范自然松怠了。
孔明孔亮借机潜进宋家，到了夜晚，二人高举复仇刀，杀死了宋财主和他的妻妾三人，又放火烧了宋家整个庄园，反上了白虎山，与官家结成了生死对头。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇八
光绪年间，昌黎县岳营出了个武举，名叫张恩。
这个人，小时候是个苦孩子，给一家财主扛小活。东家每天都练文习武，张恩做些牵马坠镫的事，也偷着学了三招两式。
这一年，东家带着他出去赶考，东家在比试跑马射箭，三箭射个一箭没一箭。他对东家说：“我这样的能上趟子试试吗?”“咋不能!”张恩报名上场，跑马三箭中了一箭，结果考了个武学。回来后，东家对他说：“你有了功名，大小也算个人物了，我不能用你当伙计了，回家吧!”
张恩知道回去没有活路，就苦苦哀求东家把他留下。东家没辙，只得留下他，让他陪伴自个儿习武。
过了一年，东家又带着他赶考，东家费了九牛二虎劲儿考了个武学，张恩挺容易地就考了个武举。功名大了，东家真的不敢用他了，赏给他几个钱，打发走了。张恩没有回家，去了锦州，给一家粮米店当小伙计。他没有说出自个儿武举的身份，跑里跑外挺勤快。
这一年，粮米店贪了人命官司，一个人吊死在粮米店门口。衙门天天催人到堂，掌柜的们你推我让，都不愿出堂。张恩言谈话语中，很是瞧不起掌柜的们。话传到掌柜的们的耳朵里，就找到他，问他敢不敢出堂。他说敢，可是得绘他买身前后带“补丁”的官服。掌柜的们尥蹶子一般跑到估衣店买了身旧官服，让张恩穿好。张恩把悬挂在梁上的包袱取下来，吹去上面的尘土，解开，取出自个儿武举功名的蓝顶帽子，端端正正地戴上，去了官府。府官听说来了个武举，忙列队迎出来，让进大堂，给了个上座。张恩说起粮米店人命案事：“这是赖皮子官司，没打没骂，又没人去逼他，他死和粮米店有啥关系?”府官见武举出头，又听张恩的话也有点道理，就了结了这场官司，判了个粮米店无罪。
张恩万没想到这功名还真顶用。粮米店老板和掌柜的们也挺感激他，就给他挂了个三厘份的空份儿的掌柜。打那以后，他越来越有钱了，开始在家置买田产，成了当地富户。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇九
“丑郡马”宣赞，脸如锅底，鼻孔朝天，卷发赤须，彪形八尺，使口钢刀，武艺出众。先前因对连珠箭赢了番将，郡王爱他武艺，招做女婿，谁想郡主嫌他丑陋，怀恨而亡。
宣赞同大刀关胜、井木犴郝思文，一道征剿梁山，被俘后归顺义军，东征西讨，为梁山泊立下了汉马功劳。这里，不说他与郡主婚姻上的一段不幸，也不说他横刀立马，战场上勇猛冲杀的英雄壮举，但说他小时候庙殿装罗汉的一段故事。
生在东京，长在东京，父亲是一员朝中武将。
这年，皇上拨了一笔巨款，让重修普陀寺。宣赞的家就在普陀寺的旁边，平时常时和伙伴们来寺里玩耍。
竣工这天，皇上传旨要来寺里视察。一大早，寺里和尚就将殿堂打扫干净，严守门户，但等着皇上御驾亲临。
宣赞和伙伴们可不管这一套，瞅个空子，又钻进了寺庙里玩耍。
寺庙的偏殿，塑有八百罗汉，形态各异，栩栩如生。宣赞和伙伴们便在里面捉起迷藏来。玩着玩着，一个伙伴突然将一尊罗汉撞倒，泥塑的罗汉被摔成几段。
小伙伴吓坏了，宣赞也吓坏了。因为这尊罗汉手举阴阳棍，就在前面比较显眼的地方。小伙伴见自己闯了祸，撒腿就想跑。这时，老方丈来了。一见这情景，当时就气坏了。因为皇上就要来了，偏偏在这个节骨眼儿上给桶了漏子，这还了得!再塑，已经来不及了，这位置又是那样的显眼，冷丁少了一个，与整体又不协调，这可如何是好!
老方丈抓住小伙伴，就要揍他。然而就是揍死人，也于事无补。情急之下，宣赞想出一个好办法。对老方丈说：“老师父，我有一个主意，不知可行不?”
老方丈正在火头上，怒冲冲地说道：“你能有什么办法?除非你会变!”
“对，我就想变个罗汉，你看我这模样，不用打扮就像………”
一句话，提醒了老方丈，仔细一打量宣赞的模样，不由得转怒为喜。暗道：这不家伙长得倒蛮像!个头像，不用化妆，真是一个天生的罗汉!事到如今，只有如此了。
老方丈让小伙伴们立刻把碎泥胎搬出去，打扫干净，又让宣赞手拿阴阳棍，拿个姿势，立在那里。嘿，与整个罗汉群混为一体，实在是太像了!
老方丈松了口气。这时，皇上率文武百官视察来了。老方丈嘱咐了宣赞几句，慌忙迎驾去了。
皇上对新落成的普陀寺很感兴趣，转了正殿转偏殿，最后来到了八百罗汉群像前。
宣赞拿阴阳棍，做着姿势。毕竟是第一次经此阵式，不由得心儿呯呯直跳。一个姿势站久了，腿也疼，胳膊也酸了。他紧咬牙关，硬挺着，心里只盼着这帮人快些离去。
文武百官中，宣赞的父亲也在其中。
皇上来到了宣赞面前。情急之下，老方丈“哎哟”一声，装作崴了脚的样子，把皇上的注意力吸引了过去。宣赞的父亲借机发作起来，大声喝道：“混帐!如此大呼小叫的，惊了圣驾咋办?”说着拔剑就要杀老方丈。
宣赞的父亲也是为了吸引皇上和百官的注意力的。这一招儿还真灵，众人都把目光投向了他和老方丈。
皇上还算仁慈，忙用手止了宣赞父亲：“不得乱来，快去看看他怎么了?”
众官围拢过来，皇上也往前走了好几步，离开了宣赞。老方丈松了口气，宣赞的父亲也松了口气。
老方丈被人扶了起来，说明原因，连连责怪自己“罪过”。
宣赞见皇上和文武百官都退了出去，这才长长地松了口气。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇十
千百年来形成的将艺术强分尊卑，将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害，许多优秀的民族美术成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的凝集和结晶。
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。
随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇十一
不同时期媒材的发展变化,会引起各个时期中国画笔墨技法、绘画风格及审美情趣的转变。本文从纸、颜料等媒材的演变入手,着重探索明清时期绘画表现语言的演变历程,通过对这一时期作品的笔墨语言发展的分析,体现绘画风格与媒材演进的紧密关系论文。全文共分为三个部分,第一个部分首先阐述媒材对绘画风格、审美情趣形成的影响,结合绘画及绘画以外的不同时期的艺术样式,如帛画,岩画、彩陶纹样、青铜纹饰、画像砖石,说明媒材的转换会改变不同时期的艺术特点。第二个部分通过分析明清的花鸟绘画作品,来证实媒材的变化对绘画风格以及审美情趣产生影响。第三个部分结合传统的媒材与艺术手法的变革与开拓,就现有的中国画媒材的使用和开发提出自己的见解,当前注重媒材的开拓对于中国画创新与突破至关重要。
abstract5-7。
第一章绘画媒材对艺术风格的影响8-16。
第一节媒材的演变8-10。
一、作为载体的媒材8-9。
二、中国画颜料色彩9。
三、墨的演变9-10。
二、清代花鸟画色彩中的“清”与“淡”20。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇十二
传说清光绪年间，有一种画在民间渐渐流传开来。此画做工精致，在过年时张贴，被称为年画。
旧年画因画幅大小和加工多少而有不同的称谓。整张大的叫宫尖，一纸三开的叫三才，加工多而细致的叫画宫尖、画三才。颜色上用金粉描画的叫金宫尖、金三才。
六月以前的产品叫青版，七、八月以后的产品叫秋版。
今天，我就在市场上看见了一幅做工精致的年画。
那是一个穿天蓝色衣服的小男孩抱着一条红色的大鲤鱼。你看！小男孩眉头绽开，酒窝绽放，眼睛眯成了一条缝，嘴唇笑成了一个弯钩，红彤彤的脸蛋，红润的嘴唇，多么惹人喜爱！天蓝色的衣服配上火焰般红色的鞋子，多么靓丽！多么可爱！
你看！那条金鱼的尾巴多么漂亮！多么像一团燃烧的火焰！尾巴一扭一扭的，仿佛是被风儿吹得东倒西歪的火焰。它的鳞片在阳光下闪闪发光，一闪一闪的，仿佛是天边的小星星，又仿佛是一件银光闪闪的铠甲，又仿佛是一件崭新的衣裳。
在旁轻轻摇曳的是什么？哦！原来是一朵粉嫩嫩的荷花呀！荷叶哥哥托着她，想让她成为天下最美、最漂亮的一朵荷花。
瞧！露珠弟弟在荷花姐姐的怀里玩得多开心呀！一会比赛赛跑，一会儿比赛跳水，玩得不亦乐乎。
我看得入迷了，致使老板娘以为我要买下这幅年画，我听了一溜烟儿地逃跑了，因为，我身无分文呀！
我体会到了民间艺术——年画的魅力与魄力，体会到了中华民族传统文化的.精华所在。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇十三
在《骆驼祥子》中，主要写了一些底层市民的形象，真实的反映旧中国当时的面貌。这些苦难的民众在混乱的社会中不停的努力，其结果过依然是悲惨的。详细内容请看下文。
在这里我们看到了形形色色的人，在我看来所有的人都很悲惨，他们的命运从不在自己手中掌握着。
初到城里想着凭借自己的双手努力生活，找了很多工作，但最后发现拉车的活儿挣钱多，还很灵活。凭着自己硬朗的身体，没几年就可以买一辆自己的车，到时候成个家，日子可再好不过了。从祥子的这些想法中，可以看到他很善良，有目标、有理想，这也是一个普通农民理想的生活。拉车的时候从不和别人讲价给多少就是多少，很诚恳。
从他有第一辆车开始，写了他的喜悦，拉着他的车走起路来也显得精神;可是在这个混乱的社会中，“一次不小心”丢了车，在经历了九死一生后，拉了骆驼逃了出来(由此而得名)买了骆驼换了钱，这些钱第一想到的还是买车。虽然第二次的车是虎妞出钱买的，有一点不痛快但还是满高兴的。
刚到城里省吃俭用，三年攒够了钱买了第一辆车;在车厂的时候，闲下来从不聊天偷懒，总是将车厂里的车擦的很亮;和虎妞结合了，也没想过靠她吃饭，仍让想要独立，靠劳动养活自己。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇十四
“老杨公”能历时几百年而流传至今，是跟它的地域性特色和原生态特色分不开的。早在2008年，老杨公就被评为北海市第一批市级非物质文化遗产，这不仅仅是因为了老杨公的故事反映了人们互敬互爱，教育婆媳和睦相处、夫妻合好，赞颂勤劳勇敢、驱恶行善的中华民族传统美德的内容。更重要的是它既了保留浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识又具有独特的艺术风格。“老杨公”采用广西合浦地方方言演唱，主要由民族乐器+打击乐锣鼓+独唱、对唱、三人联唱+舞蹈+顺口溜+讲故事等多种艺术形式构成，表演形态富有原生性，有着浓郁的地方色彩和鲜明独特的艺术风格。《老杨公》的音乐是以廉州方言发音音调为基础的，富于原生性的民间音乐结构。它的歌曲种类是山歌类歌种。音乐曲调是民族调性sol1adoremi的微调式。从音乐结构来看，“老杨公”以“西海歌”的音乐旋律为核心，配以其它音乐曲牌如“东海歌”“西海歌”、“撑船调”、“棹船调”、“西江月”、“犯仙调”等，通过重复、变化、交替发展等方法，构成具有浓郁而鲜明的沿海地方特色、曲牌丰富多彩、风格统一的联曲，“老杨公”的音乐虽然曲牌种类繁多，但一般都是二乐句和四乐句的乐段结构；在四乐句的乐段结构中，第三句往往是第一句的变化扩展，第四句往往是第二句的变化重复。第一句一般结束在调式音阶的第三级或第四级上，形成半终止，两句乐句一起一伏，相互呼应，形成一个有机的统一整体，其曲调优美，亲切流畅。“老杨公”的表演有别于北部湾地区其它民歌的艺术表演，它是一种典型的民间歌舞表演形式，是该地区为数不多的边唱边跳的民间歌舞艺术。它能深深扎根在民众之中，代代相传，深受广大群众喜欢，是与其丰富多彩的表演形式，反映的是现实生活中的一事一物，并具有较大的包容性、较高的艺术性和广泛的影响力分不开的。《老杨公》全场表演只需两个演员，分别表演“老杨公”和“仙姑”，台下锣鼓手4～5人以及一名掌板者（兼送白、送歌）来配合台上的表演。“老杨公”和“仙姑”要唱、跳、演样样具备，因此舞蹈动作编配不能太复杂，但是，人物扮相和表演特征却十分重要。换句话说，老杨公和仙姑的形象能否独具一格，从人物扮相和表演特征来看，它必须更加具有典型性和象征性。“老杨公”的歌词采用廉州地方方言来演唱，有着非常浓郁的地方特色。不仅具有原生性发音特点，而且思想内涵丰富。它的歌词词牌如同它的曲牌一样，种类繁多，有“大唐歌”、“东海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙调”等。这些词牌往往运用“比兴”、“双关”、“歇后语”、“谐音”、“比拟”、“析字”、“叠字”等不同的修辞手法，特点鲜明涵丰富，富于哲理，艺术性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌当中流传最早的一种词牌，它强调双关，重在抒情，意义深远，属于赋体歌讲究第二第四句压脚韵。
（二）耍花楼。
“耍花楼”也是北海市第一批市级非物质文化遗产中的一大类，是合浦县有名的民间歌舞之一，用合浦本地话廉州方言演唱，主要流传于廉州、党江、西场、沙岗、石湾、写家等讲廉州话的乡镇，具有浓郁的地方风情，不但舞蹈动作多彩，歌调也较多且感人。“耍花楼”主要是一男一女两人身穿传统服装，在舞台上交叉穿插表演，对歌对舞，动作潇洒大方而又优美热烈，舞步多姿多彩。歌舞时男持一把花伞和一把纸折扇，女持一方绢帕和一把纸折扇，边唱边舞，常用的曲牌有:“花楼调”、“游山打猎”、“开经调”、“叹世调”、“插花调”、“采茶调”、“挂金索”、“二环调”等等，其中最主要的是“花楼调”和“游山打猎”。这种曲调唱词情调优美，富有浪漫想象的神话色彩。由于这种歌舞极其引人入胜，又被人民群众喜闻乐见，解放后，合浦人民对“耍花楼”进行了革命性的变革，改革后的“耍花楼”它已去除了那些迷信成分，多是表现劳动生活的谐趣性，也逐渐成为庆丰收、迎新春的喜庆歌舞。广西北海的“耍花楼”很像东北的二人转，其舞步轻捷、活泼、轻松、幽默，如“跑马步”、“捣碓脚”、“走车盘”、“耍伞花”、“耍巾花”等，音乐节奏明快，动作舞蹈性强，旋律高亢热烈、语言亦庄亦谐，深受老百姓喜爱，也是当地群众喜闻乐见的民间艺术形式之一。
（三）咸水歌。
北海“咸水歌”几百年来都是靠口口相传的方式传承至今的，它精简短小，但又富有内涵，以极具地方特色的音乐风格被疍民所喜爱。作为一种民间歌曲，它不仅体现了该群体的生活环境和文化风俗的特殊性，还在本质上反映出疍民独特的水乡情怀。其演唱形式与我国其他民族民间歌曲有着相同之处，但又因风俗、语言、生活环境等因素的不同而形成疍家独特的演唱特点。咸水歌是疍家人广为传唱的口头文化，在日常生活劳作，特别是在谈婚论嫁、丧葬等过程中，触景生情，随编随唱，以歌谣形式描绘不同的情感，所以说咸水歌的歌唱内容十分丰富。北海“咸水歌”曲调繁多，歌词内容涵盖疍家人日常生活的各个层面。如《叹家姐》、《咸水歌调》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《叹古人》、《叹字眼》等。而《叹家姐》、《咸水歌调》是最具典型性的传统的北海外沙“咸水歌”，它们的曲调亲切自然，热情悠扬，委婉感人，甜美流畅。歌曲常常都是上下两句的一段体，每句字数不尽相同，句末一般要求押韵，但也有少数不押韵的，每句曲调多是因字取腔，但衬字的音调及句末收音都必须是相同的，并且不管唱多少段，其反反复复的基本结构是不变的。“咸水歌”有独唱、男女对唱、三人联唱、小组唱等演唱形式，格调清新，韵律天然，唱、叹流畅，感情浓郁、亲切。工作和休闲时叹唱儿句，焕发精神。北海“咸水歌”，因传唱地域而得名。这种富含海之韵味的歌谣，随着疍民迁徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌种的血缘关系，又吸收了迁入地土著渔民歌种的养分而不断发展成熟，至今已形成了自己的风格特色，是北部湾沿海一带以船为家的疍民世代传承的一个歌种。
由于人们的物质生活日益丰厚，文化生活日加丰富多彩，加上疍民的上岸、时代的发展、外来文化的冲击，会唱、会演、喜欢听、听得懂的人越来越少，使得这些传统民间艺术面临传人和听众双双流失的危险，甚至面临失传。因此，我们探讨这些民族民间艺术的审美属性，不能仅仅停留在学术研究的层面上，最终还是要让研究成果发挥作用而获取更大的社会效益，此外就是试图籍此引起人们对它的密切关注以及相关部门的高度重视。目前，当务之急的就是要采取有效措施，把保护传承落到实处:一是要全面发掘、搜集、整理相关的文献资料，包括文字、影像等资料。二是要积极改革、创新，创造一个全新生存环境，赋予它在信息时代新的意义。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，扩大影响力，实现经常性，稳定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把这些传统民间艺术引进校园，开展传承教育。
广西北海民间传统艺术是中国传统民族民间艺术瑰宝，它在促进文化交流、加强民族团结，构建和谐社会等方面具有重要的地位和作用，对它的研究有深远的历史意义和现实意义。作为先人留给我们珍贵的遗产，我们有责任在每一个时代中展现它的风采，守望这份财富就是现代的我们应尽的责任。愿我们广大音乐工作者，为继承与弘扬我国优秀的民族民间艺术文化，为繁荣艺术文化市场，奉献绵薄之力。
优秀民间私了论文（汇总15篇）篇十五
后现代性立足于现代文明发展的复杂性，强调要对现代性的理论、价值、文化乃至社会生活等所有具有结构或本质特征的东西进行全方位的、反向的质疑和挑战。因而在表现形式上，后现代性呈现出不确定、开放、复杂、多元的特征，或作为一种思维方式，或作为一种“政治或思想的游戏策略”，或作为一种“阅读方式”，或作为一种生活态度，或作为一种审美趣味等等。在这个意义上，后现代性展现了与现代性完全不同的“文明图景”，文明不再是结构性而是平面化的，不再是有序性、齐一性而是纷繁复杂乃至混沌的。
从内容上看，后现代性大致体现为三种比较鲜明的态度：否定性（解构性）的后现代性，建设性（建构性）的后现代性，虚假（迪斯尼式）的后现代性。所谓否定性（解构性）的后现代性，作为后现代中非常具有代表性的理论思潮，就是要对现代性的基础进行彻底颠覆，对构成现代性的所有二元结构（诸如：主/客、真/假、本质/现象、事实/价值，等等）进行彻底消解。该流派认为，由于根本就不存在什么“绝对的真理”、“普遍的规律”、“永恒的结构”等，因此，这种结构无论看上去多么合理、多么复杂，实际上都是虚假的和无效的。因此，不是经由现代性，而是只有通过瓦解现代性，才能实现自由和真正解放。所谓建设性（建构性）的后现代性，就是试图在批判和反思现代性的同时，重建超越现代性的价值观，以“无根基”的后现代性完全取代现代性。也就是说，要摆脱现代性普遍模式，通过建立人与自然、人与社会、人与人的新型关系，才能真正达到目的。所谓虚假（迪斯尼式）的后现代性，主要是要摧毁现代性的过程中种种理性和普遍性力量对人的控制与压抑，寻求思想和生活上的自由的最大化，从而最大限度地释放出被现代性所压抑的创造性。概而言之，尽管后现代性思想的发展呈现出各种各样的形式、内容和色彩等，但总的来说，后现代思想家一致认为，他们的理论或学说“终结”了包括现代性在内的所有传统，以寻求“不拘泥于形式和不追求确定结果的自我突破的创造性”的态度和方式面向未来。
综观现代性和后现代性的矛盾，不仅描述了时代变化的一些特征，而且揭露了现代文明发展所面临的复杂性和矛盾性。但二者矛盾及其所引发的文化论争，也同样备受争议。有人认为，后现代性思想深刻、惊世骇俗、富于危机意识和革新精神；也有人认为是故弄玄虚，充满虚无主义的色彩。毫无疑问，西方传统意义上的.现代性是有其内在局限性的，在这个意义上，后现代性提出的一些挑战，能够成为广泛关注的焦点，本身就说明了其价值性。但另一方面，我们也应看到，无论是站在消极的立场上还是坚持积极的态度，无论是在理论上还是在实践中，后现代性对于现代性的超越，不仅仍处于未完成状态，而且后现代性是否有能力实现这种超越，也面临着同样的反思和质疑。一方面，后现代性从其反历史主义立场出发对现代性的局限单纯进行反向放大，显然具有“矫枉过正”之嫌；另一方面，某些极端的后现代主义者采取的“反智识主义、反文化”的立场所导致的形式主义泛滥或玩世不恭的价值观念，其消极意义无疑是十分明显的。如果我们用审慎、批判的眼光来看待后现代主义思潮，就不难看出后现代性自身存在的矛盾性。这不仅表现在后现代主义思潮内部相互之间充满矛盾，而且更重要的在于现代性和后现代性的矛盾所造成的“悖谬推理”是后现代性所无法消除的。一方面，后现代性既孕育于现代性传统中，又作为完全对立的力量“渗透到现代性内部去解构、消耗和吞噬它”；另一方面，后现代性还呈现出比现代性更为激进的方式，拒斥任何新的传统。也就是说，既然后现代性的目的在于超越现代性，那么，就应该为文明发展指出新的方向。而后现代性如果一味采取釜底抽薪的方式，不仅终结了传统，而且在某种意义上也将终结其自身。
现代文明发展的批判性反思。
现代性和后现代性的矛盾的存在与发展决不是偶然的。它们既是现代文明发展到一定历史阶段现实社会矛盾的具体反映，又在某种程度上体现了对现代文明发展历史进程的批判性反思。
首先，二者之间的矛盾表明，现代性的问题只有在现代化的过程中才能加以解决。后现代性对现代文明发展所遇到的矛盾的揭示，特别是对现代性内在矛盾的揭示，不仅仅表明了现代性的“未完成性”，而且说明了传统现代化发展模式的历史局限性。但问题的关键在于，如果不借助于现代化这个“平台”，这些矛盾根本无从解决。因此，如果后现代性彻底放逐了现代性，那么它不仅彻底放逐了自身，而且等于彻底放逐了文明的发展。这不仅无助于问题的解决，而且无疑会带来诸多的混乱。
其次，二者之间的矛盾彰显出社会进步与个性发展的张力。一般地说，现代化的核心是人的现代化。但在现代性的意义上，人的现代化的基本涵义是建立在社会普遍发展基础之上的。而后现代性所要表达的则是这种发展的普遍性对个性的压抑，从而揭示了二者交互作用的历史复杂性，因而体现了鲜明的世俗化、泛人文化、泛艺术化的价值取向。不可否认，现代性的确造成了个性发展在某些方面的“异化”，但同时我们也应看到，现代文明总的发展趋势是不断促进社会进步与个性发展的和谐统一，这种统一不是抽象的、超历史的。与前现代的传统相比，现代性条件下的个性发展无疑是质的飞跃。而后现代主义者设想“要生活在一个完全由他们自己创造和建构的世界里”，这本身就是在构造一种新的精神乌托邦。因此，后现代性在文化批判的意义上以及在价值和信仰领域对二者关系所做的“泛文化”意义的处理，是把复杂问题“简单化”了，并没有从根本上推进问题的解决。
第三，二者之间的矛盾呼唤科学与人文“两种文化”的协调发展。后现代性之所以能够获得巨大的社会影响，一个重要原因就在于它以激烈的形式向“以科学技术为核心”的现代性所造成的“两种文化”的失衡发起了强有力挑战。但从总体上看，后现代性把科学技术的发展完全消融在文化价值之中的另一种极端主义做法，同样不利于文明的健康发展。实际上，科学与人文“两种文化”之间的关系问题非常复杂，二者之间的统一，必将是一个相互开放的、多元竞争、多元“互补”、长期的“自然历史过程”。人类文明的发展史已经表明而且还将表明，无论是片面的科学化，还是单一的人文化，与人类文明发展的基本方向都将是背道而驰的。
综上所述，可以看出，文明的现代化进程不仅充满历史复杂性，而且需要不断更新和自我完善。在这个意义上，我们应当正视后现代性所提出的挑战和问题。但同时也应看到，以取消、回避或放弃解决问题为主要价值取向的后现代性理论，显然不可能在积极的意义上把文明发展推向新的高度。人类既不可以幻想一劳永逸地得到普遍的解决方案，也不应采取自暴自弃、消极回避或放任自流的态度。只有通过解决问题而不是通过消除问题的方式，才可能真正克服人类发展面临的各种困难，面向未来。