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最新琼剧的论文（精选17篇）篇一
：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美。道德美，心灵美。
京剧的程式作为一种具象的规范。其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质。就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”。从“四大名旦”到“四大须生”。京剧发展到今天。凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”。看着可能没有什么。但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说。从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”。完全是一种形式主义的表现。观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现。但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点。就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸。但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)。
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态。都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1。并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化。即程式化的表现。其实。世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式。没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存。毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞。物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
在如今的戏曲界中。有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧。因此有些人以打破程式为时髦。以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规。认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论。不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。
通过“移步”。京剧的程式可能更为成熟。也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多。花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑。虽然都是由主版、硬盘、内存、cpu、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样。只要你能够灵活运用。就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。
京剧是虚实结合的艺术。它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的。只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则。按京剧艺术表演的规律进行艺术创作。就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式。具有独特的审美价值。而这套程式。无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”。观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗。程式是美。是和谐统一的。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇二
京剧形成一般认为发生在清代道光、咸丰年间的帝王之都北京，由进京且留驻的民间戏曲以及传统戏曲荟萃而成，以老生三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎为领军的一代名伶，为熔创京剧立下了不朽之功，其中尤以安庆潜山人程长庚艺术生涯最久，影响最大!正如叶德辉在重刊《秦云撷英小谱》序中所云：“咸、同之交，徽人程长庚于湖广调中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称‘京二簧’”。故世人称他为“京剧鼻祖”。
由于京剧的形成与皮簧声腔的这种渊源关系，故京剧也称皮簧或京二簧。谈到北平的皮簧，其来源何处?多年来学界探讨纷争不息，概括起来，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽调，湖北的汉调。其中最中坚、最主流的是徽班演唱的徽调皮簧。
大约从乾隆年间到嘉道年间，徽班进京所唱皮簧，亦名徽调。早在1915年，王梦生在《梨园佳话》中就明言：“徽调者，‘皮黄’是也”;“徽人至京者，以多艺名，出鄂人上，且多变换音节之处，故以‘徽调’称”。成书稍后的《清稗类钞》以及《歌场识小录》几乎一致性地认为，“徽调……初流行于皖鄂间”，“咸丰初年，皖人程长庚挟技入京都，师其法而变通之，每一登台，万人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽调之名，即自此始”。也正因如此，徽班亦号称“二簧班”，程长庚之前的三庆班主高朗亭亦被誉为“二簧之耆宿”。
安庆一方为古皖国根基地，历来以皖山皖水为地理标志，潜山弹腔为什么被称为老徽调，而不称老皖调呢?有一种观点认为，所名之为徽调者，意在“徽”字有美好之意，并以《贺后骂殿》唱词中的“崇上徽号容是不容”为例，从“徽号”即为美好的封号中，引申出程长庚所唱“纯用徽音”即美好的共鸣声音，相似于而今的美声唱法，笔者对此恕不赞同。首先，京剧史上历来有徽调与汉调并称或对举的惯例，其旨重在地域之分别，而非优劣高下之比较。中国_专家么书仪指出：“最早进京的徽班‘三庆徽’、‘四庆徽’、‘五庆徽’，班名上显而易见地带着地域标识，以与‘扬班’(扬州戏班)‘昆部’相区别”。早年刘豁公也有言在先：“伶以皖音度之，则称‘徽调’，易以鄂音，即‘汉调’矣”。其次，现存的清代、民国戏曲资料中，凡冠“徽”而名之为徽人、徽音、徽调、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他们之间必有内在联系，不能孤立解读之，这一连串的冠名，显然包含地域概念在内。例如：王梦生在《梨园佳话》中多次提到“(程)长庚，徽人”，“其时纯用徽音”;张肖伧《菊部丛谭》中也言明“四箴堂主人程长庚……徽人”;而差不多同时代的刘豁公在《戏剧大观》中则称：“程长庚，皖人;”天亶在《戏杂志》上亦称程长庚为“皖人”徽、皖并用是当时标明安徽人身份籍贯的常例。
众所周知，安徽在明代与江苏、上海等地区同属南直隶，后同属江南省，直到清代康熙六年即1667年才将江南省分为江苏省与安徽省，始建安徽布政使司，但省会仍治江宁南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式迁省会于安庆，随着安庆的皖城作为省会地位的正式确立，皖山皖水等元素标记日益突出，终于定“皖”为安徽省简称。但长期以来，徽州府的名气在全国影响深远，在清代，有两句流行很广的话，即：“钻天洞庭遍地徽”(《今古奇闻》卷三)、“无徽不成镇”，因此在外省人的习惯里，沿袭旧称而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。这样一来就形成了一个外延很大的泛称系列：称徽州人为徽人，称徽州人以外的安徽人亦称徽人;徽州调简称为徽调，安庆调、潜山弹腔也被外省人称为徽调;安庆人为主并且唱皮簧戏的班子也被称为徽班。关于徽班，这应该是一个历史性很强的概念，通过上世纪纂修《安徽文化史》与《戏曲志》，已经明确了这样的共识：明代在没有安徽省行政区划建制的背景下，徽班仅指在外地的徽州人所蓄养的昆曲家班;但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名称虽沿袭下来，但内涵却大不相同，载入史册为京剧创立做出不朽贡献的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所资助的戏班，而是指以演唱徽调(安庆调)为主的戏曲班社。
廓清了徽班不同时期的内涵，更要澄清徽调概念上的重重迷雾，通过对古籍的扪搎搜剔以及近年来的实地调查，完全可以证明晋京的四大徽班所唱的徽调绝不是徽州调，而是指安庆调，即安庆弹腔!因为只有安庆调、安庆弹腔才是与京剧起源息息相关的皮簧声腔，潜山人程长庚入京后熔铸而成的“京二簧”正是脱胎于家乡的老徽调弹腔，史家说他早年“初至京，皆操土语”;“以善‘皮簧’名于京师，其时纯用徽音”;日本波多野乾一称他“行腔使气用纯粹之安徽音”，其实程长庚用徽音所唱的皮簧就是安庆调，就是潜山弹腔!徽音是指安徽省安庆府一带的语音，安庆历来有吴头楚尾之称，潜山一带更是与湖北黄州相邻，因此同属楚音方言区，这是徽调能与汉调相融于湖广音的重要前提，而徽州调是用徽州方言声调演唱的，徽州方言属古百越语系，晦涩难懂，京剧道白中称大哥为“大郭”，潜山弹腔亦如是音，但徽州则说“托库”;道白“我不晓得”，京剧与潜山弹腔都发声为“窝补萧得”，而徽州话则是“阿必戏笛”;京剧道白“不行”为“不照”，来源于安庆潜山弹腔的方言，而徽州(歙县)话为“补商”;道白“主公”、“处斩”，京剧与弹腔均发音为“举公”、“取斩”，即取中州韵的团音字，而徽州(歙县)话则为“局光”、(低平调)“取宰”(第二声)。至于徽州地区的徽剧乃迟至二十世纪五十年代才形成，是一种以徽州话为主调的地方化的皮黄戏，当地人称之为“十京戏”。由于对“徽调”与“徽州调”，徽班演的“徽戏”与后来的“徽剧”，一般人从字面上极易混淆，故而长期以来文艺界、新闻界往往将他们混为一谈，一些地方奉行本位主义，不惜涂改京剧史，宣称“徽剧四百年孕育诞生了京剧”，更令人啼笑皆非。
戏曲作为最具大众性和民族性的艺术形式，是沿着形成于农村、发展于城市、雅化于宫廷的道路发展而来的，京剧的前身徽调即弹腔在当年就是一种极具通俗性、地方性的南方新腔。从弹腔名称上就显示出它的通俗性。中国封建时代一直崇雅黜俗，当康乾盛世南北各地呈现出诸腔杂奏格局时，清廷上下就有了花雅之分，所谓雅部，则指昆曲，官方视其为高雅、正统的戏剧;所谓花部，则认定其低俗、杂乱，于是便有了“乱弹”之贬义称呼。据清刘献廷《广阳杂记》所载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”，可知乱弹最初是秦腔的别称;又据清张际亮《金台残泪记》所载：“乱弹，即弋阳腔，”;到了李斗作《扬州画舫录》时，则总而括之：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。这里的二簧调就是安庆调、弹腔;无独有偶，上世纪初安庆桐城人刘达在《歌场小识录》中则直截了当指出：“乱弹者何?皮黄(西皮二黄)之总称也”。当代的安徽京剧老艺人薛浩伟也在《京剧史揭秘》中指出：“……清初时，长江中上游流行俚曲‘弹腔’，胡琴取代了其主伴奏乐器琵琶，与月琴、三弦搭配拉奏弹腔，先称‘胡琴腔’，后称拉弹，文人贬称为‘乱弹’”。
唐宋时期皖西南政治经济文化中心——古舒州(今安庆前身)衙门治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐铉在《乔公亭记》描述了当年古皖城的景象：“皖水经其南，吴塘出其左，前瞻城邑，则万井纚连……朱桥偃蹇，倒影于清流”，足见皖城之规模与胜概，与中国大多数宋代州府城邑一样，城中的勾栏瓦舍、茶楼堂会伎乐必不会缺项，惜未见文字之载，但作为南北过渡带上的重要交通驿道节点的皖城，常常是文人墨客流连之所，民谣俗曲、乐府山歌十分流行，徐铉在此曾留有“远俗歌谣主不闻”的感慨;宋代朝奉大夫黄辅之描写舒州景观诗中亦有“渔舟过后波摇影，楼笛吹时市有声”之句。史载北宋“潜山居士”朱翌十八岁时就作乐府诗，时为“词俊”的朱敦儒去翌家见到其诗，爱叹不已，遂书于扇面去，后诸家词集遂以为朱敦儒词。迨至明清，以皖江重要城市安庆为中心的皖西南之所以一跃而成为闻名全国的戏曲之乡，安庆调、弹腔之所以崛起，根源在于历史性的戏曲交流衍变机遇集合于此。首先，大约在明万历年间，昆曲就流进了安庆，形成不同于苏州昆曲的“皖上”曲派，桐绅阮自华从福州归来，定居安庆天台里，即创办昆曲家班，以声伎自娱，时有“云间(松江)倾六朝之艳，而皖上(安庆)与之颉颃”之说，崇祯元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大铖被劾罢归，又“新建阮氏家班，名满江南”，城镇有昆腔社，乡村有昆腔会，而昆曲传奇戏文以及音乐曲牌都对安庆一方弹腔的形成有影响。其次，高腔腔系弋阳腔随移民传入了安庆以及相邻的江南青阳一带，民间艺人对文人传奇改调歌之，一方面以加滚等形式对原作文词进行通俗化处理，一方面改用自己的腔调与方音演唱，从而形成了新腔青阳腔(即池州调)。明王骥德《曲律·论腔调》中说到“石台、太平梨园几遍天下”，其所云“石台”即石埭，隶池州，故所唱应为池州调——青阳腔，既然青阳腔几遍天下，仅一江之隔的安庆一方自然会受到它的影响。
安庆成为安徽省会，商业文化都市的吸引辐射力日益增强，随山陕商帮的进入，秦腔梆子亦流入安庆，旧时安庆“山陕会馆”中有戏台设置当为佐证。明末农民起义军李自成、张献忠攻占安庆，后又屯兵驻扎，迂回潜霍，军中携有艺人唱“西调”，后流落民间，而秦腔梆子参照民间说唱音乐所创制的新体制——板腔体是对近古以来昆曲高腔曲牌体体制的一项重大突破，秦腔传入对安庆弹腔板腔体的形成有着直接的启示意义。第四，安庆本土的俗曲在明清时期亦迭兴盛行，如《桐城歌》、《桂枝儿》、《乾荷叶》、《打枣干》等，冯梦龙的《明清民歌时调集·山歌》收载桐城歌24首;因移民而带入的弋阳腔、高腔也相继在怀宁派生出夫子戏、牛灯戏，在太湖为曲子戏，在潜山有马冲高腔，这些地方俗曲对后来弹腔的形成提供了本土化的滋养。正是在上述大背景下，大约在明末，青阳腔与昆曲皖上派在安庆相遇，昆曲的艺术之长与柔美唱风以及弋阳高腔的音调高亢、随心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民间演唱形式演唱昆曲声腔内容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“两头蛮”，保留有曲牌名称的便成为昆弋腔，同时受秦腔板腔体影响而演变的一种不再有曲牌名且不分调名，亦无板眼的新腔——吹腔应运而生。吹腔产生于安庆西边的皖河畔码头怀宁石牌镇者，则称石牌调;产生于安庆东边的枞阳镇者，则名枞阳腔，又因开始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域弹拨乐器)弹拨伴奏，故又名“拨子腔”。
无怪乎乾隆年间洪亮吉《卷施阁文集》道：“北部(指江北)则枞阳、襄阳，秦声继作”。所言秦声当指秦腔，对于这一点过去本地史家往往有所忽略，如安庆地区志就仅把青阳腔、昆曲和俗曲作为徽调形成的基础。吹腔系统声腔的出现，即标志着徽调的初步形成。天柱外史氏《皖优谱》云：“降至盛清，安庆乃取二簧腔创制新声，由石牌腔或枞阳腔之高拨子腔，成为徽调”。这里所说的由石牌腔与高拨子结合的新腔即为徽调，也就是后来被民间称之为老徽调的安庆潜山弹腔。
道咸年间以程长庚为始祖的一代艺术家创立的皮簧腔，显然是经过昆曲陶冶才脱胎于徽调的，程长庚也因此有了“乱弹巨擘”之誉，那么老徽调潜山弹腔究竟遗留给京剧以什么样的基因而显示出血脉关系呢?根据调查，弹腔的声腔(唱调)以皮、簧为主，辅之有吹、拨及一些小戏曲调，这与京剧的音乐主体是一致的。就皮簧的基本腔看，京剧与弹腔是相同的，只是名称叫法上略有不同，主要都是采用上下句结构，对偶匀称的段式，循环反复而构成腔曲，两大腔系均以原板、慢板、流水板为基本板式，通过伸展、紧缩、放散等手法，衍变成多种多样的板式，但弹腔一般平实少变，单调原始，而京剧加花添腔，丰富多彩;乐曲进行中，弹腔与京剧都常作板式转换，形成“综合板式”的曲格，即成套唱腔;从西皮类看，潜山弹腔中有导板、散板、流水板、慢板，与京剧同类板式相比较，板式、节奏、旋律走向基本一致，只是个别音不一样;京剧西皮富于加花演变正是在弹腔基础上发展的结果，具体说来，生腔西皮原板起落音不同，弹腔的西皮导板，中间无过门;弹腔中有西皮三板头，板头紧凑，无拖腔，无过门，长于表现叙述描绘，京剧中的西皮二六可能由其演化而成;弹腔的二黄滚板与京剧二黄滚板基本相同;弹腔的旦腔二簧慢板与京剧的旦腔的二簧原板相似，说明弹腔二黄慢板在二簧原板的基础上扩展不够。总之，弹腔就是早期皮簧的遗响，它的声腔板式与京剧基本相似而无根本差异，音乐结构上亦可看出京剧对弹腔有继承、有发展，体现于基本腔基础上加花扩展演变，即“由字多声少而变成字少声多”。
弹腔的特点就是似京剧而非京剧，故有人说它是土京剧，但它不是后来京剧的倒流，因为它比京剧声腔更原始，比较平直简寡，它的皮簧腔中还残留着高腔的痕迹，如《徐庶荐诸葛》一剧中刘备唱“手挽手送先生到长亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。此番通过对潜山弹腔音乐资料的梳理分析，又新发现了二簧腔源于安庆一方的更多证据。对二簧腔的形成地，长期以来一直存在着相互对立的所谓“三地说”，即分别认为二簧腔产自湖北、安徽和江西等三种不同说法。
二簧作为一种声腔出自哪里，应该主要从音乐演化的渊源关系上去作研判。早在上世纪三十年代，王芷章先生所著的《腔调考源》中就指出：“石牌地名，属安庆……如此则唱吹腔者，必以安庆人为多，而安庆之所产与其人之所唱者，又为二簧调……故又知二簧必为出于吹腔者;兹取剧本验之，亦契符节……”。窃以为，王之说不失为正本清源之言。吹腔即枞阳腔或石牌腔，“(其)固徽调之滥觞”这是世所共知的。如前所述，大约在明末，安庆本土形成的昆弋腔受到山陕传入的秦腔影响，便产生了吹腔、拨子，最初以笛子伴奏，后弃笛改用胡琴，并加以发展变化为板腔体结构上下句，遂衍生出四平调，亦称二簧平，或平二簧，由二簧平为过渡而发展为二簧调，这一发展脉络已为欧阳予倩与程演生等诸多曲家所认可。
众所周知，明清时“楚”一般是指湖北、湖南，明设湖广省，清虽分为湖南、湖北二省，但仍沿袭旧制，设湖广总督一人以统管之，故人称湖北音仍为湖广音，但湖北省四方语言差别大，只有鄂东北的湖广音才是京剧推崇的楚音，余三胜能够“熔皖鄂之音合一炉而冶之”，(《京剧二百年之历史》)程长庚能够“于湖广音中精求调声运气之法”，就是因为余的故乡鄂东北黄冈与程的故乡皖西南安庆恰为相邻的楚地，所以二者的楚音才相近相融!历史上安庆与黄冈同属楚地，同在大江北岸，同属于江淮官话区。(中国大百科全书《语言文字卷》)。由此可见，“二簧尚楚音”之说并非与“安庆产二簧”相悖，反而成为其旁证之一。推崇二簧产自江西论者，主推的理由来自乾隆四十年左右写作《剧话》的李调元，他记载道：“胡琴腔起于江右，今时盛传其音，专以胡琴为节奏……又名二簧腔”。江右一般指江西省，而江西省又有宜黄腔，据说是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黄腔。其实，古人叙地理，以东为左，以西为右。清代伊始，江苏与安徽合为一省，即江南省，清政府在南京设两江总督衙门，统管江南省与江西省，那时人们一般称长江下游以东地区为江左，以西地区为江右，而安庆一方处于长江中下游交汇处，从两江地区总体而言，安庆一方仍属于长江以西地区，即江右无疑，故“二黄起于江右说”不能拒安庆于其外。这样一来，无论是从音乐源流演化渠道看，还是从语音方言或地理方位上看，安庆为二簧产地在立论依据上是最大的赢家!二簧诞生于安庆，皮簧何时、何地合流也就迎刃而解了。
关于皮簧两种声腔合流共奏，已经有诸多文论趋于一致的见解，即在徽班进京之前，皮簧合流就已实现，周贻白《中国戏曲发展史纲要》中就明确指出：“显见安徽班入京之初，当以皮黄并行”。马彦祥、钮镖、苏移等专家说的更明确，他们主编的《大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条中曰：“……在乾隆55年三庆徽班首次入京之前，南方的徽班早已将皮簧合在一起，而在江南诸省流行一时”。
如前所述，清代安徽与江苏合为江南省，后来分置，说“皮簧合奏而在江南诸省流行”，自然包括安徽，具体说皮簧合流的地区则当为安徽的皖西南即安庆与湖北的鄂东北即黄冈接壤处，据流沙《程长庚、徽班与京剧皮簧腔》一文载：较早实现皮簧合流的是安徽人为主的春台班，“这个春台班原本徽班”，“直到湖北艺人米喜子、王洪贵、李六等人进京并搭入春台班之后，有人才把它视为湖北班了”。不过流沙先生认为：“以安庆二黄为新腔的徽班，传到鄂北以后，正好是与襄阳腔相遇，这才引起它在声腔上的发生变化，于是，这种徽班把襄阳腔吸收进来，并用二黄腔的体制加以改造，因而在乾隆末年，便有‘西皮调’的产生”。流沙先生的观点需要修正的是，西皮调的名称虽然在道光年间才出现，但该腔调在此之前就已诞生，先有腔，后命名，符合客观规律;不过先生的观点倒是正好说明了在乾隆年间进京的徽班唱的二簧其实已经包括西皮二簧两种腔调在内。以皮、黄、吹、拨为音乐主干的安庆弹腔在潜山的发现，证明皮黄合流的时间是在清代乾隆之初，地点显然以安庆一方为主，而不是像有的学者所说的嘉道年间或道光十年。
弹腔在安庆一方现存的文字资料基本上属于上世纪八十年代地方修志时期，从民间调查获得的口碑资料加以整理而成，因系新中国成立30多年来首次从事这方面工作，难免生疏，加之口说历史亦间或难免某种不确定性，故而影响到对弹腔声腔产生年代的误判。近年来笔者深入参与弹腔历史的调查，发现弹腔班活动的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例证有：
其一，四箴堂班，为潜山王河镇程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有传人，其中主要成员有程发清、程发意、程发连、程发朗、程祥溎、程祥辐、程祥富、程祥见等。其中，程祥溎即为长庚父。程长庚之孙程继仙曾说：“曾祖(程祥溎)为名教师……伊祖长庚幼年随父学艺，后入保定科班……入京后乃成大名”。
其二，余万全弹腔班，为潜山县官庄镇牛栏湾余姓在乾隆元年以自娱形式组织的弹腔班，至道光十年(1830)正式组为职业班社，班号“五世堂”，主要人物为余万全、余永福等，最多时达87人，曾在大别山区农村与沿江城市演出，一度还进京参演，直至光绪五年在大通镇遇上连阴久雨，无法开演而散班。
其三，许家畈弹腔班，这是整个安庆地区至今唯一能开演全本剧的弹腔班。许家畈为潜山北乡的深山区，今与岳西相邻，四周全为大山阻隔，故而封闭性强，生活安定，常为他乡人士逃避战乱之栖身地，清初桐城派创始人之一的朱书一家及亲戚便逃至此地，朱书出生于此，在他看来家居天柱山麓，“天地为炉，化工为匠，锻炼六气，作为万状”，这样便可钟古岳之灵气，而学戏表演是要有一定悟性与灵气的;另一方面五庙乡离联通石牌、安庆的水道潜河不远，从而为弹腔艺人走出大山学艺谋生提供了可能。
上世纪80年代的调查整理材料载，光绪13年(1887)，以许辛盘为首的许氏、程氏艺人组建了弹腔班。此次笔者与健在的省级弹腔传人许开学(今年70岁)面谈得知，当年许辛盘组班属于重建复排之班，许开学曾亲耳听许辛盘说过，在光绪年之前，还有一百二、三十年的弹腔活动历史，不过有断有续，这样算来弹腔班最早活动当从光绪年上溯一百二、三十年计起，那就自然应为乾隆初年。笔者此番另有一大收获就是找到了许氏光绪二十九年(1903)老谱，从中发现许氏祖辈中有乾隆40年出生的代凤公迁扬州的记载，即“代凤公，世柯公次子，字镇江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉时生，迁扬州”，许开学等人也曾听说过祖上有一位老公公弹腔唱得好，被老徽班带到扬州去了，因戏子不能上谱，所以谱上没有进一步的详细记载。通过新一轮的调查，笔者确认潜山弹腔最早诞生于乾隆初年，它正是皮黄合流的早期遗产，所传承下来的弹腔剧目有84出，有抄本且经常演出的剧目有21出，大部分都与后来京剧相同，只是名称更古老，如《四郎回朝》即为后来京剧的《探母》，《王春娥教子》即为后来京剧的《三娘教子》。西皮与二黄两大腔系在潜山弹腔中既各有自己的剧目，又可在同一剧中兼用熔融，或在某一角色、某几个角色身上，实现两类声腔的互接、转换，形成成套唱腔，如在《二进宫》一剧中，李艳妃用二黄散板唱“低下头来心思想……只得母子跪徐杨”，徐延昭以西皮原板接唱“自从盘古分天地，哪有个龙国太来拜‘奸党’”。
综上所述，以潜山弹腔为活态传承下来的安庆弹腔是历史上被高朗亭、程长庚等名伶大家带入京城的安庆调——老徽调，它的皮、黄、吹、拨等声腔正是后来京剧所继承的音乐艺术之本，弹腔与京剧血脉相连!然而至今在一些权威专著与辞书中，这一根本性的母体艺术光辉却被很晚才于安徽创立的徽剧所掩盖、调包，舛误甚多，但不知这种传误何时才得消弭!
最新琼剧的论文（精选17篇）篇三
京剧是中国戏剧舞台上的主要剧种，被称为国粹。几百年来，在几代艺术家的努力下，已形成比较完整的行当唱腔和各种流派、各种风格的演唱。但是，再好的演唱，如果没有好的伴奏也会黯然失色。因此，伴奏和演唱是鱼和水的关系，谁也离不开谁。
京胡、二胡、月琴是京剧的“三大件”，它们在伴奏中主要是托腔保调，利用“加花”、“垫字”等多种手段裹住唱腔，使演唱锦上添花，同时通过“过门”使演员得到喘息的机会。伴奏的过门是很讲究的，按一般的规律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前垫低音；如果在开头唱的是低音，胡琴就要垫高音，这样才能自然地把字衬托出来。凡是京剧名家，都十分重视音乐的伴奏作用。张君秋的张派唱腔颇受观众喜爱，他的有利条件是自己会拉胡琴，在创腔时，自己先拿胡琴配合找过门，创腔中，过门也相应地编好了。张派的创腔的成就和他的这种有利条件是分不开的，这说明了演唱和伴奏的密切结合的重要性。为实现京剧器乐伴奏由单一色彩向多色彩过渡和转换，我们应该在现有色彩的基础上，继续努力，使之更加富于变化，重新调配成新的色彩。
乐器也有一个崇尚时代的问题。听过梅兰芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。这是梅兰芳先生根据时代的发展和观众的要求，在唱腔和音乐艺术上作的改革。
解放后，京剧乐队又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根据排演现代戏、古装戏、新编历史剧等新戏的需求，乐队已由单一性向多样性发展。京剧传统伴奏音乐，无论在旋律思维及节奏思维方面，都已达到了很高水平。但就其形态方面，还欠发达。从目前全国各地的乐队状况来看，大多数还停留在“三大件”加部分民乐器的的阶段。
究其原因，一是演出剧目大多是传统戏（约占百分之七十），演奏传统戏乐师轻车熟路，根本不用配器，“三大件”加几件常用的乐器，就可以演出；二是增加乐队就得加大开支，一个剧院（团）有几十个甚至上百个乐手，而且用的次数不多。特别是，京剧乐队“武场”锣、鼓、铙钹、小锣一件不能少，使乐队人数必然增多；三是乐队人数加大，不利下乡或流动演出。这些客观存在的因素，都影响了京剧乐队的发展。
但从反映时代，适应当代听众对新的、多元立体的声响世界所表现的极大审美热情这一实际来衡量，还远远不够。因为，好的唱腔、气氛音乐，光靠主旋律伴奏是不够的，它还需要色彩的丰富，多声部织体的变化，诸如和声、复调、对位等因素来辅助，才能更加完美地刻画人物的思想情感和烘托戏剧规定的情景。
京剧在其多年的发展过程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，这是许许多多艺术家创造积累的艺术成果，具有高度的技巧性、表演性和观赏价值。但随着时代的发展和社会文化的进步，人们的审美心态和艺术追求也有了很大发展，京剧艺术的发展也面临着挑战，表演和器乐伴奏方面的局限性也逐渐凸现出来，所以要努力突破局限，进行艺术创新。比如，京剧伴奏乐器京胡、京二胡主要是以二黄、反二黄、西皮三种把位演奏的，而现在有一些新编历史剧或小剧场京剧无论是演员的表演，还是唱腔及音乐的设计都有了大胆的创新，很多时候需要京胡、京二胡独奏，这就要求演奏者不能完全局限于以上三种把位，应掌握更多种把位的演奏。目前，京胡、京二胡作为独奏乐器出现在乐队中的例子已屡见不鲜，取得了很好的舞台效果。因此，我们在京剧器乐伴奏过程中应倡导接触更多的内容和不同形式的演奏，扩展视野，促进演奏技巧的提高和艺术表现力的增强。我们还要积极吸取其他艺术之长，丰富自己的表演形式和手段，树立改革创新的意识，这样才能适应时代的大发展。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇四
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响。
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响。
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性。
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性―――戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演―――虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化。
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式―――以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的'程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’―――电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分―――与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏。
由戏曲的发展史可知,戏曲在近千年形成和发展中,不断吸收和综合各种音乐的营养,形成了一种独特的体系。“以歌舞演故事”,充分说明了戏曲与音乐的密切关系。“从美学原则的角度看,戏曲艺术对戏曲电视剧的最主要、最深刻的影响,表现为它使戏曲音乐成为戏曲电视剧的美学结构的核心和灵魂,并最终赋予这种屏幕艺术以电视歌剧的艺术品格。”[3](67)对于戏曲电视剧来说,戏曲音乐是它之所以成为戏曲电视剧而非普通电视剧的一个最重要的原因。戏曲舞台的音乐是烘托剧情、刻画人物的主要手段。原有的戏曲音乐受到表演方式上虚拟性和程式化的限制,总的来说是比较拖沓缓慢的。观众坐在剧场里欣赏一场戏,除了看演员的形体表演之外,更重要的是唱戏的部分,因此过去有“听戏”的说法,这充分说明了戏曲音乐的重要性。在这种情况下,大段唱段的出现就无可非议了。观众需要在这样的大篇幅的唱段中体会这一唱腔的妙处,了解角色的心理活动,探求剧情的进一步发展。但是,电视剧拍摄手段的多样性决定了它丰富多变的节奏,戏曲电视剧的表现方式与场上传统的戏曲表演方式存在很大区别,如果不加变革地完全套用,两者的节奏不合,就会使人产生疲惫和厌倦之感。比如,作为戏曲艺术的灵魂和特有的主要表现手段,戏曲的唱腔是戏曲区别于其他艺术样式的最主要的标志之一,而且最能体现戏曲艺术自身的特征和审美价值。它的连贯性极强,如果和镜头“分切”过多,往往会破坏它一气呵成的连续情绪。对此,戏曲电视剧在创作时就需要特别注意如何将传统唱腔与电视化的处理方式相统一,既保持唱腔的连贯性,又突出戏曲电视剧的电视特点,增强对观众的情绪感染力,以达到更好的艺术效果。因此,可以根据剧情的实际需要,灵活采用不同的方式,兼顾传统戏曲音乐的抒情性和电视剧节奏的多变性,充分考虑保留戏曲艺术的特性,并通过电视的手段和技巧发挥它的特长,使观众能全方位、多角度地感受情绪和欣赏表演,展现艺术表达的最佳效果。
总而言之,对于戏曲电视剧这一产生于传统戏曲和现代电视的基础上的艺术形式来说,如何使自身找到一个合适的位置,使这两种看似完全没有联系,实际上又存在颇多共通之处的艺术形式,能更好地融合,表现出独具特色的艺术特征和价值,中华民族所独有的中和美学精神是它的美学依据。因此,认真把握中和美学,在具体的拍摄制作中综合两方面的重要内容,使戏曲电视剧能够以富于现代气息的电视艺术,使中国传统戏曲得到更大范围和更深程度的弘扬。(本文作者:李晓一单位:渤海大学国际交流学院)。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇五
莫泊桑的短篇小说《羊脂球》虽然篇幅短，但一直是人们心目中的外国经典名著。不仅因为故事的情节让读者深入到羊脂球所在的环境当中，还因为当时社会的腐败造就了它悲剧的必然性。
“羊脂球”是本书的主人公。她身处社会的最底层，是个有着与流浪汉、乞丐同等境遇的妓女。在很多人眼中，妓女是不被人认可，不被人重视的。甚至很多人会觉得妓女很脏，让人嗤之以鼻。故事中与羊脂球一同逃亡的一行人也不例外。她们侮辱、讽刺，甚至咒骂羊脂球。但羊脂球始终一声不吭。她在想什么，是什么给了她坚持下去的力量?当一个人面对诋毁与侮辱，以直报怨成了最大的涵养，更何况羊脂球不但没有去报复同路人，而且还以德报怨，不计前嫌的将自己的食物分给她们。这让这些自命清高的贵妇、财主们对羊脂球有了改观。他们不再像之前那样辱骂羊脂球，反而因为羊脂球给她们的食物而对她感激涕零。一波未平一波又起，普鲁士士兵想要让羊脂球陪他过夜。羊脂球是个有原则的人，她不希望自己和欺占自己国家土地的敌人过夜。但同行的人却为了自己能够顺利通行，而不惜牺牲曾被她们视为“救命恩人”的羊脂球。在不得已的情况下，羊脂球始终选择了服从。而服从的结果就是，羊脂球背叛了自己的原则，同行者背叛了自己的良心。同行人没因羊脂球的再次付出而对她心怀感激，反而又一次的鄙视她、侮辱她。羊脂球的故事就在这样的聒噪声中落了幕。
故此，可以说，羊脂球的悲惨遭遇是必然的。为了逃离普鲁士欺压，她只得流窜逃亡。善良的她分享了食物，却依旧被人当作是社会的底层渣子。那些自视高贵的“贵族们”拿着鄙夷的眼光看待羊脂球，所以无论羊脂球多么努力，对他们而言，羊脂球不过是个靠下三滥手段讨生活的下等人罢了。所以在当时时代背景下，不论羊脂球再怎么努力，她的境遇也只会越来越糟。凡是知道她职业的人也都认为离她越远会越好。因为其他人的那些卑贱的求生欲、让这些本来开始稍有良心的“贵族”，再一次失去了“人之初”的善。从众心理在此又起到了作用，一个人的想法不足以为惧，一群人的逼迫才让人心寒。这样看来，是多数人的推动才是让羊脂球走向悲剧的主要原因，而这种原因却是必然的。羊脂球的悲惨故事结局也绝对是必然的。
当我读完这本书，深深同情着羊脂球，也深深的同情着在那个时代背景下所有的可怜人。
作者：何瑞奇。
公众号：青春碎笔。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇六
摘要：茶艺美学在合唱中的渗透，可以提升合唱艺术的美感，丰富合唱内容，使合唱表演更加生动、更加具有文化感染力。研究茶艺美学和合唱美学之间的关系，对促进我国茶文化传承发展以及合唱表演事业的创新进步都有着非常现实的意义。
关键词：茶艺美学；合唱美学；对比。
对茶艺美学与合唱美学之间的联系进行分析研究，能够在很大程度上促进茶文化与合唱表演艺术的整合，这是对传统茶文化形式的变革和创新，同时也是对合唱表演艺术内涵的升华和再造。合唱表演艺术因为融入了茶文化而变得更加丰富多彩，而茶艺美学也因为合唱艺术而变得更加生动、具体，总之两者之间有着千丝万缕的联系，两者相互促进，共同繁荣。
1茶艺美学分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人们在饮茶和表演技术过程中，随着繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能够在人们饮茶和表演茶艺技术当中具体呈现出来，这是对于饮茶人和表演茶艺的人的最基本的要求，具体的茶形式当中隐含着抽象的哲理思想。中国的一名著名的茶学家曾以敬茶的方式表达自己心存敬意之情，同时还有茶道以及茶精神，也可以被良好的表达出来。茶文化和茶精神是社会发展的产物，同时一定程度上具有推动社会良好发展的积极作用。而促使茶文化和茶艺发展的核心点就是茶德，茶德不仅能够推动茶的良好发展，对于培养人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和谐之美。
中国茶道中的核心重点就是和谐之美，人们能够将深刻的人文思想加注到具体形式的茶文化，感受茶带给我们的苦涩和甘甜。茶文化中蕴含着中国千年以来的文明，对于人和人，人与自然，人与社会有深刻的研究。我们生活在同一个集体当中，在保护好自己的基础之上，也要保护这个社会和自然，为地球的良好发展，与其他个体实现很好的共存。人与社会和谐共存是构建一个繁荣、良好的社会的基础条件，即便我们在促进自身发展的过程中会出现很多矛盾。因此，我们要重视这个问题，在促使自身发展时也不要伤害其他个体的利益，相互之间进行良好的协商融合，从而建立起和谐美好的社会。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中国茶文化中比较独特的一种美学。茶叶其自身的生长条件就是天地所赐予的，吸天地之灵气，取日月之精华，从而形成其自身具有一种自然、平淡的美。茶也由此经常被比喻成人的性格特征，赏茶时温文尔雅，饮茶时平静淡然，品茶时心平气和，我们能够从中体会到很多的人生哲理，在不断品茶的过程中，促使人的内心趋于平静，从而以淡然的心态看待人生。茶叶其身上凝聚了中国几千年的文明，而其中更能够彰显出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可见，儒雅之美在我国文明历史上占据着十分重要的位置。茶叶中所说的儒雅之美，具体指的就是其深刻内涵以具象的形式，在人的言行举止中呈现出来。人也通过茶文化来陶冶自己的情操，通过品茶来完善自己的心灵。由此可见，儒雅之美指的不只是茶艺的美，更可以提取于人自身所具有的一种精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我国自古以来都在推崇的一种精神，它既是茶艺之美的具体表现，也是人的一种优良品质。而保持中庸无论是对于茶艺还是人的发展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能够通过日常品茶体现出来，是人优雅淡然的一种具体表现形式，而中庸之道则已经不再属于文化范畴，其是高尚道德的具体呈现。中庸之道不仅是茶艺的美学特征之一，其对于推动茶艺和人发展均具有不可磨灭的作用。
2合唱表演中茶艺美学的渗透。
2.1以表演促教学，升华合唱学习。
学生在初始接触知识时，如果针对合唱艺术没有树立起正确的学习理念，那么合唱艺术对于学生就变成了学习的任务，甚至于负担，从而失去了对合唱了解的兴趣。而促使学生对于本地文化进行深入的'了解，不仅有利于学生进步，同时也为弘扬地区文化做出了重大贡献，因此，在对学生进行良好的基础教育之后，鼓励引导学生积极的参与地区各种形式的合唱表演活动，从而促使学生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小调》作为课程例子，将具体形式的合唱引入课程教学当中，其目的就是通过引导学生进入到合唱艺术所营造的氛围中，从而感受其中的魅力。这节课教学的重点也是教学的难点就是指导学生对于蝈蝈和蛐蛐的特征，进行深入的把握，通过其具体的特征对其在合唱艺术当中的韵味进行明确。在开场时，就以合唱的形式进行互动，从而激发学生的兴趣。之后教师进行音乐示范，引导学生充分的进入到音乐所营造的场景当中，完成欣赏之后，允许学生对音乐形式和音乐内容进行充分的讨论，自由的抒发自己的见解，之后再进行重复播放，对自己的见解进行检验。教师根据学生的特点，为学生选取合适的片段，引导并指导学生进行模仿。教师在指导学生模仿的过程中，重点指点学生的歌词和口型的准确度。教师针对学生在演唱过程中出现频率比较高的问题进行指正，为学生提供有效的演唱技巧，对一些高音和独白进行良好的处理。在完成整体指导之后，教师鼓励学生进行表演，演唱完毕之后，让学生对于自己的这段表演进行点评。
2.2实现合唱与合唱教学的深度融合。
当学生感受过合唱的魅力之后，会随之产生很大的学习热情，从而为之后学习更为深入的知识打下坚实的基础。教师引入《采茶去》合唱曲，与学生进入接下来的学习，感悟艺术和合唱结合所带来的感受。这首歌在福建地区具有很高的传唱度，它带给了学生合唱艺术中不同的情绪，其中所具有的童趣和向上十分适合学生。通过学生对其进行深入的学习，促使学生对合唱具有了更为熟练的演唱技巧，同时对于方言曲目总结出相应的演唱规律。民族音乐占据我们合唱曲目的绝大部分，民族音乐其中蕴含着我国优秀的传统文化和民族精神。但是随着社会的快速发展，流行音乐占据当前市场最前端，当前时代的学生们相对于民族音乐，更喜欢新潮的，通俗易懂的流行音乐，对于民族乐曲知之甚少。因此，教师在教授的过程中，通过引入合唱中的高腔表演艺术形式，促使学生对于其能够产生敬畏感，体会其中所蕴含的民族文化，感受民族音乐形式所具有的魅力。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇七
京剧舞台将角色分为“生、旦、净、丑”这四品种型，在发明人物个性的过程中会运用共同的扮演手腕，将不同性别、性格、年龄、身份的角色划分为不同的行当。“旦行”是戏曲舞台中女生角色的总称，依照女性角色的特性、年龄以及社会位置的不同分类成不同的角色。因而，在戏曲舞台中，旦角主要分为正旦、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人们称为青衣，在京剧戏曲中扮演端庄典雅、毓秀名门的正派人物形象，泛指戏曲舞台中的贤妻良母或是一些具有贞烈时令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著称，年龄多为青年到中年跨度不等，以长衫青褶子为主要服饰，故又称青衫。在戏曲演绎方面，正旦以唱功为主，动作幅度较小，步伐稳健、端庄，台词主以念韵白为主，这需求正旦具备较强的唱功用力才干将念白功、水袖功、台步圆场功倾情演绎出来。另外，正旦还要锻炼其形体身姿，只要具备了扎实的演绎功底，才干将妩媚大方，秀丽婉约，身姿漂亮的正旦形象展露无遗。在唱腔方面，正旦还要具备文雅细腻、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戏舞台中扮演生动开朗、心爱天真且受过严厉封建礼教约束的年轻女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作风自若洒落。例如，《西厢记》中生动机灵的红娘，《春草闯堂》中善解人意的春草，《拾玉镯》中的勇于追求幸福人生的孙玉娇，《金玉奴》中的具有激烈客观认识的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣裤袄为主要服饰，局部角色也会穿戴长袖，在演绎戏曲方面，花旦以念京白为主，同时兼并唱、念、做等多个动作，在扮演作风中大多数花旦都包含着生动开朗、动作矫捷机灵的特征。
花衫。
花衫是京剧旦行中较为重要的一种角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，还要在演绎作风上有所打破。也就是说，她们既要有正旦的端庄婉约，也要有花旦的生动开朗，聪明矫捷，还要兼备武旦的武打特性。早期的京剧戏曲只要正旦和花旦这两种角色，但随着京戏的不时拓展，花衫的鼻祖开创人王瑶卿老先生，逐步觉察京剧之中应该要呈现“花衫”这一类型的角色，扮演时兼备唱、念、做、打等全套肢体言语病使其同步进行。[2]在往后的岁月中，花衫得到了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生的发扬，他们为京剧花衫的角色演绎拓展了一个新的空间，塑造出一种文武兼备，“唱跳同步”的功力角色。例如，京剧巨匠梅兰芳在《霸王别姬》中所饰演的爱恨交错的虞姬，《天女散花》中的身姿轻盈、隽秀乖巧的嫦娥，《花木兰》中机智英勇的花木兰等经典花衫角色。
武旦。
武旦与刀马旦跟生行中的武生相相似，但从所属内容上划分她们又都属于旦行。武旦泛指武艺高强的青壮年妇女，她们在剧目中多扮演侠女、名将、仙女、女妖等形象。武旦与刀马旦的出场、扮演都随同有繁华、激烈的武场节拍，以此衬托激烈的扮演氛围。与其他角色不同的是，武旦在戏曲舞台中以“武打”为主，扮演为辅，一身短打衣衫，轻盈干练，重在扎实的功夫技巧和铿锵有力的唱白，以及一种特殊的技术——扔出手。另一方面，短打武戏不会太注重人物的扮演与唱功。例如，《打焦赞》中武功非凡的杨排风，《虹桥赠珠》中威风凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孙二娘等“短打武旦”角色。
刀马旦。
在戏曲舞台中，刀马旦的扮演者需求头顶盔甲、身穿大靠、武艺高强、提刀、跨马，这类角色通常都由女元帅、女将军或巾帼英雄所扮演。为了能最大限度地复原故事情节，刀马旦在普通状况下都要骑着马，手持长枪或大刀，因而称之为刀马旦。例如，《杨门女将》中武艺超群、机智英勇的穆桂英，《樊江关》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美丽英勇、聪明机智的扈三娘等一系列刀马旦女性形象。[3]刀马旦在戏曲演艺方面，需求将唱、念、做、打同步进行，因而功架很重要。另外，在演绎过程中刀马旦必需要将人物气质、神韵以及威武的个性淋漓尽致地表现出来，在观众眼中展示出英勇机智的巾帼女英雄形象，这对女性而言有一定的难度。
老旦。
在京剧故事中老旦既包含了贫穷的老妇人，也包括了富有的国太，以至是迟暮老去的女英雄。因而，老旦是京戏舞台中老年妇女的总称。在演绎唱腔方面，老旦需求展示本人的真实嗓音，也被称为大嗓，但又不能像老生的嗓音一样平直、刚毅。这需求老旦演员具备巩固的唱念根底，将“音”与“衰音”互相分离，既要表现出老年妇女独有的声韵特征，同时又要与青年女性细润的嗓音有所分区。在扮演作风上，老旦的肢体动作也与青年妇女略有不同，为了突出老年人的体态特性，老旦在行走扮演的过程中，需求跨出“横八字步”的稳健步伐。
彩旦。
彩旦属于丑行角色，在京戏中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年岁稍大的妇女被称为“丑婆”，年轻姑娘被称为“丑小姐”“丑丫头”。在唱腔方面，彩旦需求运用本人的本嗓——大嗓，声音要洪亮、豪迈，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以说白为主，以念京白为规范。在肢体动作上，彩旦必需要显显露自然、滑稽、潇洒，不融于形势的作风特性。在服饰妆容方面，彩旦普通以夸大的妆容和艳丽的服饰呈现，表现出诙谐诙谐与滑稽搞笑的特性。
京剧演员在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎实的根本功，只要根本功才干将漂亮大方的闺中小姐，或英勇机智的女将军演绎得活灵敏现。京剧旦角演员的根本功主要是练习旦行身体各部位的根本运动才能。锻炼身体各关节、肌肉的运动状态和对根本功动作技巧的驾驭才能、表现才能。根本功包括从头部到脚部，从伎俩部到颈部，从肩部到腰部，进行全面的力气、开合、柔韧性和关节灵敏性重点锻炼。根本功包括腰腿功、翻打功、顶功等一系列根底功夫。
腿功。
京剧旦行演员的一切形体动作和扮演技术都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力气，就是文戏旦行演员同样离不开腿功的练习。武戏对腿功的功底请求愈加严厉，以使腿部运动有足够的力度、速度和软度。既能控制抬、踢、跨、控、转、砍身、探海、飞燕、铁门坎等快速矫捷的肢体动作，也能够在亮相跺泥时具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走边”表现夜建行走，机密勘察等动作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、盖腿等。在《八腊庙》中张桂兰的“走边”，《棋盘山》的“女起霸”，《挡马》中杨八姐扮演的“马趟子”“扔出手”“圆场”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技术和技巧，这些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，从而使角色姿势矫健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功练习中最为重要的一门专业课程。
腰功。
戏曲旦行根本功中的“腰功”在锻炼中有着尤为重要的位置。腰是人体上下身的中枢枢纽。舞台上形体扮演的各种姿势都需求腰来控制和支撑，它在人物扮演中起着与各种角色和身段互相配合、互相衔接的作用。任何武戏翻腾扑感动作都是以腰为中心进行腾跃翻转。“腰功”分软度练习、力气锻炼两品种型。在锻炼的过程中，为了提高旦行演员的柔韧性，教员普通都会把初学者的学生关节从自然状态解放出来，增强形体运动的幅度，加强腰部锻炼的灵敏性和腰部韧性力气，从而进一步控制腰部这个身体的轴心，在力气和力度上收到良好的效果。“腰功”在京剧旦行的“武戏”“翻打”和“扮演”中运用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“马趟子”，《双阳公主》的“大漠盘鹰”爬升式的台步，靠功戏《战金山》《刘金定》《大破天门阵》《破洪州》《杀四门》《竹林记》等戏中的旦角均离不开“腰功”的积极参与。
京剧考究唱、念、做、打四种根本形式的同步进行，但这四种艺术手法中，以唱为中心，只要唱才干将京剧的微妙和精华传播出来，也只要唱才干将温润细腻的京戏展示在世人的面前。唱腔是京戏演员陈说故事情节和内心感受的“白皮书”，因而古人将看戏称之为听戏。此外，京剧艺术家常常也是经过把握呈现不同的唱腔艺术，从而衍生出众多的京剧流派。
王瑶卿的继承与开展。
京剧旦角是京剧各行中最引人注目、最为绚烂的角色之一，随着京剧的不时开展，旦角中的女性角色逐步成为京戏中的美丽代表。因而京剧旦角的唱腔也逐步显显露华美多姿、流派纷呈的情形。王瑶卿不只是一位出色的京剧扮演家、教育家，更是京剧戏曲的鼻祖代表，其培育了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等多位著名旦角扮演巨匠，为我国京戏开展铺平了行进的道路，同时做出了不可磨灭的突出奉献。[5]在戏曲唱腔方面，王瑶卿继承与变革戏剧也是十分出色的，他师从谢双寿、陈德霖、田宝琳三位优秀的京戏教员，但又不拘于传统的唱腔表达，而是博采众长，在吸收京戏名家胡喜禄声调的根底上又交融了其别人的唱腔特性。王瑶卿创建的王派唱腔艺术，具有以声带情，深情并茂的艺术特性，他竭力反对大幅度的翻高嗓音和无限制的拖腔，请求京戏唱腔应该契合人物内心和情节的开展变化，并经过来唱腔的节拍处置和强弱处置贴合故事情节，使听众觉得一切流于自然毫无违和感。除了继承王瑶卿老先生在创新变革方面的成就，还发明了大量的新腔，被京戏界誉为“创腔能手”。他擅长研讨人物情感，察看人物心情的细微变化。例如，在白蛇传《祭塔》一戏中有大量的“反二黄”，假如不能温柔处置，曲调就会变味。因而，王瑶卿以为假如主角白素质只是一味地哭泣傻唱，自然不会得到观众的认同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感动观众的心。
梅兰芳的继承与开展。
京剧巨匠梅兰芳在我国京剧行业的突出位置是显而易见的，在京戏演绎方面，梅兰芳先生既吸收了众多前辈的声调精髓，又在其教员王瑶卿的声调根底上做了诸多的创新和改良，为了将本人设计的旦角新腔推向台面，梅兰芳先生总是要重复试唱、练习，力图新腔唯美圆润。
以《穆桂英挂帅》为例，梅兰芳先生在剧中饰演“花衫”穆桂英，在《挂帅》一场中以[西皮慢板]唱道：小儿女探军情尚无音信，画堂内单独个暗地沉吟；怕得是奸佞臣又来寻衅，损折我杨家将历代英名。梅兰芳在戏曲中运用了慢板，营造出低缓沉郁的凝重气氛，加重了人物内心的情感表达，将穆桂英忧虑一双小儿女的心情和奸佞寻衅的忧国之情表现的淋漓尽致。在唱腔方面，梅兰芳运用了若隐若现、断断续续的“慢腔”和诸多华美的高音以及细腻多变的小腔，既升华了深沉的意味，又能使朴素的声调霎时迸发出激烈的感染力。在京戏的继承与开展方面，梅兰芳在前人根底上，将唱腔特性集中在人物身份、性格、剧情表达上，并将多种戏曲元素融入梅派唱腔中，发明出诸多丰厚的新段子和新声调。
张君秋的继承与开展。
在京剧旦行的继承与开展之中，当代京戏扮演巨匠张君秋为了能更好地诠释张派唱腔的优势特性，张君秋不只在前辈的唱腔技巧中溶了本人的戏曲特征，还汲取了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的优秀传统。从丰厚的舞台艺术中寻觅新的灵感，经过多方面的创作与加工最终构成了华美多彩，独具特征的张派唱腔艺术。例如，张君秋在演唱《宇宙锋》《霸王别姬》《奇双会》《生死恨》等一系列京戏时明显地吸收了梅派唱腔中华美大方的抒情特性。随着张君秋京戏事业的不时开展，他在之后的京戏《望江亭》的[南梆子][原板]诗文会的[四平调]中也同样吸收了梅派唱腔雍容华贵的作风，但此时的张君秋曾经纯熟控制了各种演唱技法，构成了张派唱腔的雏形。除了兼容梅派唱腔的作风，张君秋又对程派唱腔那腔婉转迂回、细腻唯美的声调做了大量的调整。例如，在京戏《楚宫恨》的[二黄慢板]中，张君秋在本人的演绎作风中，恰当地融入了程派唱腔中一唱三叹。若隐若现，声断情不时，神韵深长的声调特征，似伤情，似感念，使听众在沉郁顿挫的节拍中，不知不觉地进入变幻多端、情感细腻的演唱中。刚毅爽脆，开门见山，明快明晰、节拍灵敏是张派唱腔艺术的一大特性，为了全面拓展张派唱腔的扮演技法，张君秋也恰当融入了荀派唱腔的艺术特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色极富荡气回肠的魅力与神韵。例如，在京剧《西厢记》哭宴中，“斟满酒不由我离情百倍”就是个明显的例子，其中包含了诸多荀派唱腔的理性特性；再如在《状元媒》的[二黄原板]中“自从那日与六郎阵前相见后”无论是[原板]还是[四平调]的运用手法都合理地发挥了荀派唱腔的优势。张派唱腔常常能在原有的作风根底上进行二次加工创作，从而构成新颖别致、博采众长的旋律特性。
综上所述，京剧旦行是技与艺的分离，是京剧中特有的女性角色的总称，是不可或缺的一个重要行当之一。旦行各个角色的第一任务就是在剧目中演绎鲜活的舞台人物形象，好的舞台人物角色与形象可以为剧本带来更好的艺术效果，而剧目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是剧目的重要组成局部，而且是十分重要的一个影响要素。京剧旦角行旦，经过本身的表现变化来调动心情变化，以恰当的心情变化来调动外在表现方式，所以想要表现得圆满，这需求练习扮演的角色。因而，京剧旦行是在一出剧目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韵关系到整部剧目的艺术效果。此外，需求将其重复浸透与揣摩，抓住精华，控制规律。同时还要不时地提升本身的艺术涵养，这样才干将京剧艺术更好地表现出来，并传承下去。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇八
将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。
3.2有利于营造合唱学习的良好氛围。
将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。
3.3有助于合唱教学理念创新。
合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。
3.4有助于丰富音乐教学内容。
在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。
结束语。
通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。
参考文献。
[1]张宁.茶艺表演与声乐演唱相融合探析[j].福建茶叶,,40(03):111.
[2]娄琳娜.民族声乐演唱在茶艺表演中的应用[j].福建茶叶,,39(08):82.
[3]王静雪.茶艺文化中的民乐艺术[d].河北大学,.
最新琼剧的论文（精选17篇）篇九
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。“中国音乐美学研究”可析义为二:一是指在中国研究音乐美学(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中国的音乐美学(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国;其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学;至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话:“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”“{这一席话显然是对东方人研究美学的话难。然而本文在此不打算讨论这个话难对于我们的意义，只是想就这个话难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过aesthetics这个东西。
那么怎样研究呢?因此，方法论的探讨就成为我们首先要而对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢?也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法?也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的?对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学?根据海德格尔的意思，显然应该是前者。
也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢?因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
2从处所引出的方法论。
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方而。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”―一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎样奠基?靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方而承续着传统的一些因素;一方而又承续着近代以来诸多学者对传统文化学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的'传统(这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式);还有当代科技革命所引发的经济一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
这首先是由我们的任务决定的:我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方而不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它;更重要的是另一方而，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之(无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一;至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了。就后一方而来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。
3结语。
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十
《杜鹃山》是现代京剧的经典之作，深受广大观众喜爱。该作品以传统京剧器乐为基础，运用西洋管弦乐队，在增强作品的层次感和立体感的同时，也提高了作品的舞台艺术表现力，有着自身特有的作曲技法，得到广大观众的认可。下面将以唱段“家住安源”为例，分析《杜鹃山》的音乐作曲技法。
（1）唱腔结构。第一小节、第一拍两个音拆分。第二、三、四拍为强拍，与传统反二黄相比而言，“家住安源”在结构和节奏上出现变化，拉宽传统骨干音乐1―2倍。第三小节和传统秦香莲唱腔第二小节完全相同，第三小节节奏后移一拍，加入一拍主音，引起了节奏变化，使之形成新的旋律唱腔结构，具有自己的显着特点，有利于增强演奏效果。
（2）旋律分析与乐句划分。第一句是反二黄中三眼，并分为两个小句逗，每个句逗分为不同的小节，其功能和音阶略有差异。第二句共五小节，每个小节都没有句逗，中间不存在停顿，演奏连续进行。第三句结构简单，一共四小节，演奏也是连续完成，旋律线上扬。第四句为联体句形式，分为四个小句逗，强调的是主功能。
（1）反二黄原板。节奏从快开始，然后逐渐变慢，旋律最先为高音区，然后迅速下降，停顿在主音上，高音区由弦乐全奏式密集和声振音、小提、中提、大提低音提琴组成。正是这些多种音的混合及组成，从而形成鲜明特色，音色较浓，形成紧张、急促的特征。并且在演唱时有琵琶和键笙的加入，使音色变硬，旋律更加清晰，形成独特的演奏风格。前奏展示主题，大乐队伴奏为主，运用散板式过门。主和弦长音引入反二黄中三眼唱腔，增强音乐演奏的清晰度。第二小节改为长和声，具有轻快感和层次感。第六小节开始音色软化，旋律清晰，第九小节由三大件独立伴奏。14小节第二句是落音，与之前过门形成对比，为第三句唱腔做好准备。16、17小节音色尖锐、紧张，26小节为最后一节，为三拍弦乐长音和声，演奏简单，并且容易控制旋律节奏。
（2）二黄摇板。摇板一共26节，演奏过程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到辅助和烘托作用，也确保了演奏顺利进行。二黄摇板2/4节拍，中速稍快，第一句61―77小节，第二句79―86小节，并各分为四个句逗。四个不同句逗旋律不一样，与前面句逗形成对比，因而运用反二黄原板旋律动机，从而有利于演唱顺利进行，确保演奏完整性和统一性。
（1）反二黄原板。27―29小节后板式转为二黄原板，2/4节拍，中速。在剧情变化影响下，速度出现变化，伴奏织体转为密繁，采用全奏式，有利于促进演奏顺利进行。内声部节奏根据旋律进行，旋律较宽松，变化时快时慢，具有节奏感，从而有利于提高演奏效果。
（2）二黄摇板。61小节过门音和唱词强拍形成交替，62小节变化紧缩，有四拍拖腔，与过门呼应。63小节弦乐组加琵琶、和声节奏。64小节节奏前八后十六，强拍音不断变化，增强流动性。71小节木管组闯入，76小节铜管组进入，78小节乐队全奏，81小节主题音乐出现，86小节过门后过渡到原板。
（1）调性结构与落音。流水转到a大调，板式存在西皮风格。104小节转为流水，1/4节拍，快速。从117小节开始，节奏、速度出现变慢趋势，并过渡到散板。到119节为散板。
（2）旋律分析。在摇板两大句中，与前面的结构存在不同，具有自身显着特征，板式结构出现变化，与前面反二黄明显不同，存在较大差异。为确保唱段完整和统一，二黄摇板开始段采用反二黄原板旋律动机。乐队三大件与弦乐伴奏，119小节转为散板，120―121转为流水半终止，至125全句结束。
（3）乐器使用。119小节用木管、三大件、琵琶、键笙等；120用小节管铜；旋律用三大件、琵琶等；和声用键笙等。该组合方式考虑演奏需要，对乐器使用先后有合理安排，确保演奏效果。122小节独唱，123小节长音和声。结束句主要为键笙，音量高，音色尖锐，紧张。
（1）前奏。第一个音无限延长，弦乐声部和弦双音振弓十琵琶，十键笙，旋律声部与和声声部略有差异，形成不同的演奏效果。乐队运用弦乐和两件民族乐器，演奏时没有使用其它乐器，音量较小。该段采用键笙与和声，增强弦乐音色，同时琵琶具有刚硬的音色，使得乐队音色具有颗粒性。第三小节演奏和弦长音，最高音在小字组e上。
（2）中段。唱腔从中部55小节开始，乐队全奏式。旋律声部主要为三大件和琵琶，使用较多乐器演奏，音量较大，音色坚硬透明。和声声部以低声部弦乐为主。两小节后进入念白过门，接着再次主题反复，62小节进入摇板，间奏、唱腔、过门融为一体。
（3）尾声。125―130全曲结束，主题音乐完整再现，该部分采用大齐奏方式，与前两次主题音乐不同，相互形成鲜明对比。由于尾声采用完全式大齐奏，音域很宽，高音区到极限，音色尖噪，音响刚劲、丰满、厚实。形成自己鲜明的特色，同时也有利于增强结尾部分的感染力。
综上所述，唱段“家住安源”既有传统京剧艺术风格，也运用现代西方作曲技术。通过采用这种创作方式，不仅保持传统京剧艺术特征，还融入了现代西方音乐特色，增强作品的表现力和感染力。也形成了《杜鹃山》特有的风格和艺术特征，深受广大观众的喜爱。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十一
首先，从羊脂球本身出发，其悲剧的一个原因在于自身太过自卑和畏怯。还记得在《羊脂球》这部著作中，羊脂球和十个人同坐在一辆马车上出逃，这十个人当中除了四个普通的修女，就是一些身份显赫的人，无疑羊脂球成了最低下的那一个。在马车行走的过程中，大家都饥肠辘辘，羊脂球身下是有食物的，但是她并没有拿出来吃，而是在进行一次又一次的思想斗争，她犹豫着又纠结。小说中对羊脂球有这么一段描写“羊脂球好几次弯下身子，好像在她的裙子底下寻找什么东西。她每次都犹豫了一下，看看身边的人，随后又若无其事地直起腰来”。不得不说，她的内心是极度卑微的，她想把食物分享给别人，但是又怕别人看不起自己，从而遭到拒绝，但同时又觉得自己一个人吃也不合适。最后，羊脂球还是拿出了食物，小说中用了“突然”这个词语来刻画她拿食物的决心，她终于吃上了食物，但是却加深了别人对他的厌恶，当她畏怯地问别人是否也需要时，没有一个人给她好脸色看。她的卑微是令人同情的，同时这也悲剧的一个原因。
其次，从外在环境出发，羊脂球的悲剧也与他人的丑恶与漠然离不开关系。作者刻意将六个身份地位极高的人与羊脂球放在一起，其他四个修女也只不过是用来过度他们身份间极大的悬殊罢了，我们不得不佩服作者的匠心独特，面对羊脂球的善心与好意，没有一个人是欣然接受的，更不会说有人会对这种善意表示感谢，他们所拥有的的即是一颗鄙夷和看不起他人的心，对于羊脂球这样“低下”的人他们更是不会直视。由此看来，羊脂球悲剧的产生也是必然的。
羊脂球是悲剧的，这种悲剧来自自己，也来自外在，作者也正是用这种悲剧的形象来讽刺当时资本主义的丑恶嘴脸。
作者：蓝若霖。
公众号：青春碎笔。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十二
扎根中国的京剧文化历史悠久，可追溯至古代，现中国更把它确认为中华民族艺术瑰宝，京剧源于中国四个不同省份的剧种，汇聚了不同区域的文化，最后交融在一起形成京剧。
在当今现代社会中，国粹中的中国医学和中国画都广为流传，为多数民众所熟悉，但是由于受主观条件和客观条件的影响，中国京剧虽也流传于明间，但其文化的内涵却鲜为人知。虽然京剧现在仍是全国影响力最大的剧种之一，但不可否认的是，其传播影响力受到了严重的限制。
旅游纪念品是一种特殊的文化产品，其生命周期在于艺术设计的不断创新。欲求旅游纪念品热卖畅销，更需要强化地域性、纪念性、实用性、艺术性、便携性、趣味性等特征。将京剧文化与旅游纪念品相融合，通过不同的设计方式和表现的手法，能有效强化以上特征，能成为传播京剧艺术的有效途径。
（一）凸显地域性，提炼源基因一般来说，文化的各种显性或隐性表现形式在一定范围的地域内具有某种类特征，这便是文化源所致。
1、提取、引用-题材。
京剧原起于四个地方的剧种：安徽徽剧；湖北汉剧；江苏昆曲；陕西秦剧。由此，选择以安徽、湖北、江苏、陕西的地图为主要图形，再将其与京剧元素融合，尽量使设计元素简单化、明了化，使人们能明了设计所传播的文化主题。在设计的时候，把主要的“京”字变形作为该设计的主要logo,用“京”笔画的表现方式表明京剧也是其它剧种的融合所形成的，以此作为该作品的品牌标志。
2、提取与设计—整合形式。
在瓷盘的设计图中，选用地图为主要表现形式，利用城市格局的划分，将其京剧脸谱，头饰与地图融为一体。选用红、黄、蓝、绿四色代表四省，使画面丰富。
3、提取与延续—文化艺术的蔓延。
书签在生活中随处可见，也是将京剧文化融入生活的一大表现方式，此类京剧书签分为两组：用微，汉，昆，秦剧的毛笔字体加以设计，充分了解到京剧的发源地以及形成其京剧的四大剧种。
（二）满足游客需求，增加文化交流。
文化属性的旅游纪念品颇受旅游者的青睐，它融汇了地域、民俗风情，更是定格了旅行者旅行的记忆。
1、旅游纪念品是文化的物质载体，也是推动旅游发展的一大动力，作为旅游的一大灵魂，充分深入挖掘文化进行旅游产品的开发，将其形成纪念品概念。
2、旅游产品的文化传递并不是华丽与色彩，而是纪念品传达出的设计文化。以中国京剧文化旅游纪念品开发为例，通过对现在旅游纪念品市场的分析，提出旅游创新，文化创新，设计创新的新理念、新纪念品。
（三）创新性的改进。
京剧作为非物质文化遗产，为其文化旅游品牌准确的开发与定位，为保护、发展与定位都翻开了崭新的一页。
1、传承民族文化特色。
旅游纪念品的设计创新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京剧文化旅游纪念品的设计创新为例，纪念品的设计传承着京剧艺术的历史文化，使“beijingopera”这张名片远传千里，体现了旅游纪念品的可持续性。
2、形式创新。
旅游纪念品各地雷同，理念相当，因此各地旅游区需要挖掘最具自身特色的旅游资源，将其赋予给旅游纪念品,打破旅游纪念品千篇一律的景象。
3、设计思想创新。
4、文化创新。
文化理念不是所谓的一层不变，文化也需要勇于创新，京剧艺术是经过几代人长期实践，探索才发展成为中国国粹之一，并且一直在不断的创新。
旅游业是智慧密集型产业，旅游产品也会智慧密集型产品，要发展旅游业就需推动旅游纪念品的开发和设计。旅游纪念品走向市场，走向旅游者的过程就是一个“设计”与“开发”、“文化”与“传承”的维系过程，只要运用得当，就可以同时赢得旅游纪念品市场开发和文化传承的成功。促成民族文化传播和文化旅游开发的“互动”。从对中国京剧文化旅游纪念品开发和设计的探索为例，清楚认识到了旅游纪念品开发市场的一个核心问题就是不具备自身的独特性。开发者应重视文化挖掘，在具备美观和造型后应融入文化理念。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十三
京剧表演中各类人物都有特定的帽式。“皇帽”，又称“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽为圆形，前低后高，背后有朝天翅一对，黑地饰以龙纹，顶端有黄色大绒球两个，并有许多珠子。左右各挂黄色大穗，称为“流苏”，为皇帝专用的礼帽。封侯者戴侯帽，它的两旁有宽翅，翅的边上垂着穗子，握有兵权的，顶端加戟头，称为台顶。“汾阳帽”俗称文阳，与相貂略同，金地龙纹，缀有绒球珠子，两旁为金色如意翅，用于权势显赫的宰辅。纱帽帽形微圆，前低后高，左右加翅；由于翅的形状不同，又有“方纱”、“圆纱”、“尖纱”之别。一般说品位较高的文官，纱帽的两侧插长方形帽翅；品位次之的插长圆形帽翅；品位低的戴“尖纱”或“圆纱”，含有贬义，多为奸臣丑角所戴用。
水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。
胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。
翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。
盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。
甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。
京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。
京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。
服装的程式是前辈艺人的创造成果，又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师，一面尊重原有的服饰程式，又反对乱穿乱戴；另一方面，一直摸索着改进。如白娘子的服饰，从清代到现在有许多的变化，清代早期画上的白娘子是戴渔婆罩，后来改大额子。梅先生的老师陈德霖和梅先生早期也用大额子。后来，梅先生认为大额子类同于一般的女将，缺乏特色。还有，白娘子在水斗中穿战衣战裙并不扎靠，戴大额子显得头重身轻并不好看，改成软额子用白绸子扎一个结子，配上面牌，减轻了头上的份量，显得匀称，又使白娘子服饰有自己的特点。梅先生不仅改进白娘子的服饰，还创造了一些新的人物服饰。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表许多优秀表演艺术家对服饰程式的正确态度。艺术大师们在塑造人物形象上非常注意分寸，该穿素的决不穿花的，就是平时所说的“穿破不穿错”，不主张随便破坏穿戴服饰的程式。
随着社会的进步，京剧的服饰有待不断改进和革新，才能焕发出新的光彩！
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十四
一天中午，天气炎热。火辣辣的太阳挂在天空照射着大地。“热死了!热死了!”小花狗走出家门决定去池塘游泳。
池塘里的水清澈见底，水凉凉的。只见一只小白鹅一会儿游上水面，一会儿又潜下水去。一会儿钻上水面。嘎嘎地叫着。
小花狗。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十五
以歌舞演故事，是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。京剧由“秦腔”“昆曲”“汉调”“徽调”等等发展而来，形成了自己的“皮黄腔”（即“西皮”“二黄”）。京剧中西皮腔、二黄腔发展的较为完善，影响很大，具有一定的代表性。皮黄在戏曲发展史上留下了重要的一页，至今仍然有着旺盛的艺术生命力。
西皮定弦为6—3，（定弦的标准是建立的演员的嗓音音高的基础上）西皮腔有很多种板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮导板”、“西皮回龙”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲调活泼跳跃，节奏紧凑，例如：现代京剧《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在阳澄湖上”，还有《龙江颂》中江水英唱段“一轮红日照胸间”。而有的西皮腔旋律是刚劲有力的，例如：现代京剧《红灯记》李玉和唱段“屈膝投降是劣种”；现代京剧《沙家浜》郭建光唱段“要学那泰山顶上一青松”等都充分证明以上的观点。西皮原板的主要特点就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音乐称为弱拍起，强拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音乐称为次强拍起）下句板落。例如：传统京剧《空城计》诸葛亮唱段“我本是卧龙岗散淡的人”；等可以说明以上观点。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落为6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的过门也基本相同，但两者唱腔的旋律，句子的落音以及音区，音域都有所不同。在调高相同的情况下，生腔与旦腔是同调异腔的关系，可以组成对唱的唱段，例如《四郎探母》中铁镜公主与杨延辉在“坐宫”中精彩的对唱。反西皮是由西皮变化而来，单板式不够完整，传统戏和现代戏都不常见。
京剧二黄分二黄腔、反二黄腔，另外还有四平调和唢呐二黄，唢呐二黄与二黄腔的区别只是在于伴奏的乐器不同，唢呐二黄的伴奏是以唢呐伴奏为主，其他乐器为辅，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平调也属于二黄类，旋律非常优美，委婉动听。
二黄、反二黄也分生腔、旦腔两大类，这两种板式的生腔，在皮黄戏中占着很大的比重。具有重要的位置，无论是传统戏，还是现代戏，在京剧音乐的创作上，总是综合二黄、反二黄的大部分板式。写成中心唱段来反映剧中人物的内心世界，二黄生腔与二黄旦腔伴奏乐器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黄伴奏的胡琴与汉剧，徽剧的伴奏胡琴基本一样，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黄与反二黄的琴弦略粗一些。上面说过二黄的定弦为5、2，反二黄的定弦是1、5，但这也是根据演唱者自身的嗓音条件以及音区和旋律的音高而定的。二黄腔、反二黄，通常是老生腔比青衣腔高出一个至两个调。
正、反二黄生腔与正、反二黄旦腔虽然胡琴定弦相同，但是两者唱腔的旋律，句子的落音、调式以及音域都有所差异。二黄生腔上句多落1音，下句多落2或5音，从上、下句的落音已经旋律的进行时，其他音也多围绕它而进行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戏中心唱段大部分多落2音。
二黄、反二黄的板式均很丰富，有二黄原版、反二黄原版、二黄慢板、反二黄慢板、二黄快三眼、反二黄快三眼、二黄二六、二黄垛板、反二黄垛板、二黄导板等等。二黄、反二黄与西皮腔的不同之处在于板起、板落。如现代京剧《红灯记》中李铁梅唱段“打不尽豺狼绝不下战场”的反二黄腔，现代京剧《龙江颂》中江水英和李志田对唱“百花盛开春满园”的二黄腔。以上二黄腔与反二黄腔的例子仅是证明与西皮腔版式上不同的特点，二黄腔与反二黄腔不同的是上下句的落音旋律的进行以及调式上的不同。二黄的旋律稳重大方、平和，而反二黄的旋律则深沉、悲郁。如现代京剧《杜鹃山》柯湘唱段“血的教训”等都能生动的体现反二黄在旋律上那种厚与沉稳而又有感染力的魅力。
京剧音乐是由多种地方戏曲的.音乐成分构成的，这也与戏曲音乐几百年来的继承、积淀有关。外地戏曲生腔的流入，是京剧音乐的来源。所以，京剧的强调来自外地。对京剧的强调，大家有一个共识，就是它以皮黄生腔为主而兼其他。把它归属在皮黄系统中为皮黄戏，这也是因为京剧的绝大多数剧目是用皮黄演唱的剧目，事实也是如此。
京剧发展至今，京剧的伴奏以及配乐是发挥了重要作用的，伴奏乐队称为“场面”，分为“文场”、“武场”两部分。无论古装戏还是现代戏，京剧的伴奏乐器“三大件”都是其他乐器代替不了的，从某种意义来说，“三大件”代表了一个剧种“京剧”。随着时间的推移，仅靠“三大件”是不能完全反应出时代气息的，相继增加了三弦，二胡，琵琶，等名族乐器。也有为了剧情。为烘托气氛又增加了西洋管弦乐。不可否认的是，西洋乐器的加入，在给京剧音乐增添许多色彩的同时，也确实给观众在听觉上带来了美的享受。
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十六
群众文化戏剧小品作为群众喜闻乐见的一种艺术形式，不仅丰富了群众的文化生活，而且为民族文化的发展提供新的方向。经过长时间的探索，大量优秀的群众文化戏剧小品不断涌现出来，在受到广大观众关注的同时，也存在诸多问题。伴随人们审美水平的提高，人们对戏剧小品的要求也越来越高。在部分戏剧小品中出现题材单一、缺乏创造力、笑点低俗等现象，无法满足群众的需要1。因此，作为群众文化戏剧小品创作者来说，应结合群众喜爱的事件，转变创作方法，创造出高品质的小品，进而为群众提供优质化的服务。下文就群众文化戏剧小品的创作质量进行相关分析。
一、群众文化的基本概述。
群众文化作为大众文化的一种，在不同时期，也有不一样的含义，在现今多元文化的影响下，群众文化的内涵也变得更加丰富起来。群众文化的前提就是群众参与，是指人们在业余生活中，通过自发组织活动，以娱乐生活为目的的社会性文化。群众文化是以大众喜爱的`形式为活动主题，其主要目标就是丰富群众的自我精神生活和娱乐需求，通过共同娱乐和互相学习为内容的社会文化活动。例如：现在流行的广场舞就属于群众文化的一种。随着科学技术的不断发展，文化交流日益频繁，对群众文化的发展起到积极作用。在文化交流的背景下，群众文化作为一种大众文化所汲取的东西越来越多，范围也在不断扩大，使人们的群众文化传播更加广泛、快速。群众文化交流越来越紧密，不仅消除传统文化民族间、各阶层之间的文化隔阂，而且有利于不同层次间的文化发展。例如：以广场舞为例，作为健身舞的一种新型的表现形式，从上世纪90年代初引入中国发展至今，已经成为大众所经常遇见的一种运动活动，不论是在一线城市还是三四线城市，亦或是各地的大街小巷，都有广场舞存在的身影。这种大众娱乐活动，通过以简单的排舞形式，让不同人群都可以融入到活动中来，感受广场舞的魅力。
二、戏剧小品的现代表演形式。
三、提高群众文化戏剧小品质量的措施。
1.选择合理的小品素材来源于人们生活中的群众文化戏剧小品，不仅与群众的日常生活有关，而且所呈现的表演内容也都反映人们实际生活中发生的事件。因此，要想做高品质的群众文化戏剧小品，就要选择合理的小品素材，以此来保证小品的创作质量。在选择小品素材的时候，要从广大人民群众的实际出发，充分利用大众所关注的热点、焦点问题，从医患关系、教育公平、薪资上涨、婚姻问题、干部作风等方面着手，更多注重普通老百姓所关心的问题，这样才能保证群众文化戏剧小品在浓厚的生活气息下3，同时具有可观赏性和艺术性。通过选择合理的小品素材，在保证戏剧小品创作质量的时候，可以使观众在观看小品后收获快乐，同时能够感悟人生。2.转变创作形式群众文化戏剧小品虽然以短小为主要特点，但其中反映的社会面较为广泛，内容比较丰富。因此，在选取合理素材进行创作时，不仅要注重思想意识的深度，还要重视感情的抒发，转变创作形式，以情感人。首先，要提高创作的科学性。在保证小品内容能够围绕素材和创作思想的前提下，选择科学、合适的方法来塑造人物，进而反映出生活中的道理。其次，要做好创作的技术性要求。重视对小品细节的刻画和处理，以此来提升小品的艺术效果，增强小品的艺术感染力。在创作过程中，要对小品素材所展示的人物形象、关系进行精简，以此来更加准确地表达各人物之间关系。此外，在描述小品矛盾冲突时，尽量循序渐进地引入矛盾关系，然后在小品结尾处以合理的方式进行解决。3.加强戏剧小品队伍建设在群众文化戏剧小品发展过程中，要不断加强戏剧小品的队伍建设，加大对戏剧小品创作人才的培训力度。一方面，应创新人才引进机制，积极引进相关的专业人才，提高工作水平，为群众文化戏剧小品发展提供一支高素质、高水平的人才队伍。另一方面，在充分利用高等学校的人才资源和科研资源的基础上，努力培养群众文化戏剧小品专业人才，使更多的人群参与到群众文化艺术表演中来。此外，大力开展群众文化戏剧小品走进校园工作，将戏剧文化教育作为学生综合素质教育的重要内容，以此来实现群众文化戏剧小品艺术的传承和发展。同时，应建立健全群众文化戏剧小品人才评选机制，为群众文化戏剧小品向科学化、合理化发展提供人才基础4。4.注重群众文化戏剧小品的训练第一方面，定演员，熟读剧本。在群众文化戏剧小品训练过程中，首先选取合理的素材，根据素材内容编制剧本，在拿到剧本后根据小品剧情发展，选择合适的演员。从人物本身出发，对人物的外型、性格、年龄以及可塑造性等方面给进行考虑，待综合考虑后，选择适当的演员进行排练。其次，在选定演员后，将剧本发放至演员手中，要演员不仅要对剧本稿进行熟读，还要达到脱稿状态，这样才能为以后排练和演出做好充足准备。第二方面，导演排练。首先要把所表演小品的整体风格、人物关系、性格、主题、等部分告知演员，和演员在做好沟通的前提下，明确演员表演的内容。对小品中每个人物都进行深入分析，对演员的表演进行一定指导，使演员自身的二度创作与小品人物进行契合，实现人物的完美融合。第三方面，基础锻炼。首先，在每次排练前，要将台词对好，保证演员在演戏途中表演顺畅；其次，对于一些临时业余演员，要进行相应的舞台指导，保证业余演员在熟练后，放松表演，进而进入表演状态；此外，在排练过程中，尽量减少对剧本和演员等事项的改动，同时可做表演示范，确保演员在排练和演出时有真实情感；最后，在排练过程中，可借助舞台道具来辅助表演，丰富小品的内容。
四、结语。
随着我国经济建设的不断发展，在建设经济强国、科技强国的同时，更加注重对文化强国的建设。而伴随中西方文化、网络文化等多种文化形式的涌现，人们对群众文化的戏剧小品的表现形式和内容等方面提出更高的要求，以此来满足不同年龄段观众的审美需求。因此，在群众文化戏剧小品发展和创作过程中，相关的主创人员，应紧密联系人们的生活实际，结合当下的时政热点、焦点，根据群众所喜闻乐见的表演形式，创新创作方式，贴合身边生活，加强对戏剧小品队伍的培训力度，注重戏剧小品的排练，从而为观众提供高质量的优秀文化作品，提高群众文化戏剧小品的创作水平，不断促进群众文化的进一步发展。
注释：
1.李金.提高群众文化戏剧小品创作质量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.浅谈群众戏剧小品创作的提升与突破[j].戏剧之家，2017（19）.
4.李金.浅析小戏小品在群众文化中的重要作用[j].科技经济导刊，2017（17）.
最新琼剧的论文（精选17篇）篇十七
戏剧开篇引入布朗德的牧师身份，以及他作为一个牧师所该做的事情:冒死去为峡湾一个有罪的男人举行临终圣礼。布朗德的信仰充分体现了被“被选中”、“被拣选”的荣幸及其伦理职责。布朗德自幼立志成为上帝的代言人，做一个圣神的牧师。在布朗德看来，他的牧师身份是上帝赋予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己声称:“伟大的主宰赋予我一项圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建构了一个属于他自己的上帝:性格温和、公正严明、普度众生、高大伟岸、年轻有为，他对上帝的奇迹赞誉不已。布朗德深深地痴迷上帝以及上帝的伟大事业。因此，在布朗德心中，也希望自己做出种种不凡的事迹来，以此完成上帝交给他的圣神使命。与此同时，作为一个牧师的布朗德却对宗教的教义不屑一顾。在布朗德心里，有着自己的教条:“全有或全无”(allornothing)。尽管如此，人们也从未怀疑过布朗德作为一个牧师所履行的伦理职责，因为布朗德尽心尽责，从无怨言。布朗德和耶稣基督一样，无怨无悔，忍住痛苦、忍住悲伤，履行着上帝所安排的职责，哪怕会为之付出生命，因为在他看来，死亡并不等于毁灭。
布朗德对自己立志从事的牧师职业信心满满、志在天下，但却对自己面对的亲人、教民的信仰目标甚为忧虑。教民们关心的是世俗生活，在他们看来牧师传播的思想填不饱他们的肚子，也解决不了他们的疾苦。无论布朗德自己是如何做好了思想准备，他所工作的峡湾教民却没有做好准备。布朗德指责他的教民，左眼望着上苍，右眼盯着尘世，信仰问题不彻底。为此，布朗德曾一度沮丧、灰心。在布朗德的眼里，峡湾的人们活在一种自我构筑的痛苦之中，每个人都像猫头鹰和鱼:猫头鹰害怕在黑夜里生活却终生不得不如此生活，鱼儿患上了恐水症却不得不终生和水生活在一起。每个人都惧怕失去性命，每个人都把性命看成是最为珍贵的，而布朗德，却随时准备好了为上帝献身。布朗德主要对三类人的信仰不满:一类是整天无忧无虑、嬉戏打闹，不考虑未来，不考虑现实处境的乐天派;二类是杞人忧天、顾虑重重、坚守成规旧习的悲天派;三类是野性难训、无法无天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:与由这三类人组成的世俗世界做斗争，把他们从病怏怏的世界解救出来。布朗德认为峡湾的教民们信仰不彻底，因此需要彻底改变，使得他们能完完全全听从上帝的旨意，服从上帝的安排。尽管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，无可救药，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力构建自己的理想事业。布朗德给自己描绘了一幅盛世图景，他犹如上帝之光普照大地，人们礼赞他的丰功伟业，犹如人们礼赞耶稣的神迹一样。此时的布朗德在信仰问题上毫无半点犹豫、徘徊和怀疑之心，虔诚地唱着上帝的圣歌。
为了成就自己的宗教事业，作为牧师的布朗德先是压抑住自己的感情，无视母亲临终祈祷的要求;紧接着为了上帝的事业，布朗德坚守在峡湾最艰苦的环境里生活，导致自己的幼儿因为饥寒交迫而夭折，以及妻子因此而绝望自杀。“亚伯拉罕因为信仰而获得了以撒，但是布朗德，因为没有信仰，或至少说因为信仰他自己的意志而失去他的儿子沃尔夫”［3］。从某种程度上来说，布朗德为了上帝的事业，完成了向上帝“献祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“献祭”，某种程度上也实现了他赎罪的心理诉求以及经受其妻子绝望自杀的惩罚。布朗德制定的“全有或全无”的教义首先就从他的亲人施行，从而面向广大教民。因此，为了彻底颠覆峡湾教民们愚钝的信仰和麻木的灵魂，布朗德在集会上带领着民众走向“生活的大教堂”。所谓生活的大教堂也是布朗德一厢情愿的梦想，这座教堂无边无际，以苍穹作顶，底下是绿色的大地、高原、草场、大海和峡湾。在那里，人们安居乐业，把劳动号子当成唱诗班的歌声，没有日常劳作与教规教义的冲突，把生命与信仰融为一体，这是一幅美好的盛世太平图景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作为教堂，把广袤的大地作为战场，与人性的软弱和无知进行拼死奋战，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作为完成上帝使命的最高境界:即每个人都是自己的主人，每个人都通过自己的努力实现自己的价值，成为真正的自我，每个人都是主宰自己的牧师。
由此可见，作为一个牧师，布朗德对上帝的信仰及其使命任务分三个阶段。第一个阶段，他听从“伟大的人的差遣”，遵从上帝的意志，甚至不惜冒着牺牲自己的生命的危险去实践耶稣海上行走的伟迹，布朗德在冰湖上行走，追寻接近上帝的真理。那时候的布朗德对自己从事的牧师职业颇为自信，对未来充满着憧憬，对自己的使命也尽心尽责。由于自己积极向上、全心全意为上帝服务，上帝为此派了一个美丽的女子跟随着布朗德，使布朗德不孤独、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、无私的爱情，让布朗德称心如意，顺风顺水，远近闻名，好不惬意。布朗德也克服了峡湾艰难的生活条件，努力去改变峡湾人们几乎愚钝的信仰状况，布朗德成为人人称赞的好牧师。第二个阶段是布朗德与阿格奈斯有了自己的爱情结晶之后，直到阿格奈斯死去。这期间，布朗德对上帝的信仰是坚定的，是公平的。无论是对自己的家人，还是对广大的教民，布朗德奉行一条标准:即全有或全无。之后，布朗德的母亲、儿子和妻子相继离开人世，留下布朗德一个人继续为他的宗教事业奋斗。第三个阶段就是布朗德失去了自己所有亲人之后，用母亲的遗产为峡湾修建教堂，最后完成一个殉道者的所有的赎罪历程。由此可见，布朗德肩负着的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德爱恨情仇的所有焦点。布朗德给自己建构了一个自我认知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的环境里的代言人，他以他自己坚强而刚毅的意志和“上帝之光”履行着他制定的教义(doctrine):“全有或全无”。
宗教伦理与禁忌:举着伪善的道德旗帜。
无论是摩西十戒，还是保罗书信，基督教伦理价值核心之一就是重视道德情操与大爱之心，两者相辅相成，缺一不可。《圣经加拉太书》归纳着基督教九种伦理核心价值:仁爱、喜乐、和平、忍耐、仁慈、善良、温柔、节制等，体现着基督教教义对伦理道德的重视。布朗德肩负着上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧师职责。然而，峡湾的教民们对于布朗德“全有或全无”的教规不领情，甚至对布朗德个人的道德行为给予了沉痛的一击。那么，布朗德是否遵循着基督教伦理规范呢?布朗德所作所为是否有违作为一个牧师所应该履行的'道德法则?文学伦理学批评的任务是“回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度做出道德评价”［4］。易卜生塑造布朗德可谓用心良苦，一方面让布朗德履行自己的伦理职责，另一方面却让布朗德陷入自己的“道德沼泽地”。布朗德奉行“全有或全无”的人生信条，克己律人，以超人般的坚强意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的热情为超强的意志而服务，导致了理性的丧失，无可救药的狂妄的蔓延”［5］77。
从布朗德对待他母亲的财产和母亲的要求来看，布朗德无疑是一个“不孝的儿子”。由于布朗德的母亲病危，先后两次送口信要求身兼牧师和儿子的布朗德回去为临终的母亲行圣礼。两次送口信的人都极力劝说布朗德前往看望临终的老人，连布朗德的妻子阿格奈斯也表达出了忧虑，建议他前去为母亲行圣礼，后来乡长特地前来游说，要求他不仅要履行牧师的伦理职责，也要履行儿子孝顺母亲的伦理职责。然而由于布朗德的母亲不愿意完全放弃财产，哪怕他的母亲已答应放弃十分之九的财产，布朗德却只有一个条件:“全有或者全无”。尽管他母亲苦苦哀求，希望得到原谅，得到救赎，布朗德依旧无动于衷，最后，布朗德的母亲抱憾归西。布朗德曾经冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼，聆听临时的人的忏悔，却不能为自己的母亲举行临终圣礼。无论布朗德基于何种宗教伦理的义务与责任，劝说他的母亲放弃财产才能得到救赎，只有他母亲完全放弃财产他才同意为其母亲做临终圣礼;然而布朗德的伦理选择却有悖于他个人作为一个儿子应该孝顺母亲的基本道德行为，何况他是一个牧师，为每一个人举行临终圣礼是他的基本伦理职责。从布朗德对待他的幼儿及其妻子的行为和态度来看，布朗德无疑又是一个“不慈”的父亲和一个“无情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼所感动。阿格奈斯决定与布朗德一起冒死前往，为布朗德掌帆，做布朗德的助手，为布朗德的圣神使命唱赞美诗。此时，阿格奈斯和布朗德一样坚信，上帝将与他们同在，之后当阿格奈斯舍弃自己的恋人、亲人，心甘情愿地与布朗德过着清贫的生活，承受着峡湾教民对她的微词和议论。后来阿格奈斯为布朗德生下一个可爱的儿子，依旧住在峡湾最艰苦的房子里。这里常年见不到阳光，条件极其艰苦，为了与布朗德一起承担着上帝的使命，阿格奈斯忍受着身心的痛楚，以极大的勇气和承受能力接受着上帝的安排。当医生警告如果继续居住在峡湾洞穴里，他们将失去他们的爱子。阿格奈斯举起自己的孩子向上帝说道:“上帝啊!你敢于要求这件祭品，我就敢于举起他来献给天国!引导我度过生命的劫火吧。”(易卜生，1995:212)此时的阿格奈斯，依旧陪同着布朗德选择继续在峡湾居住，以便完成上帝的差遣;很快，他们的儿子便夭折。
之后，布朗德以极其残忍而粗暴的方式对待阿格奈斯的丧子之痛，对阿格奈斯敏感的神经一再刺激，对她的感受置之不理，对她憔悴的身心不予关怀。每当阿格奈斯思念自己的儿子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫无保留地奉献她全部的爱。布朗德要求阿格奈斯供献她的悲伤、她的记忆、她的渴望，甚至是她有罪的叹息，以及她那颗破碎的心。由于布朗德听了吉普赛女孩说的一席话就动摇了去南方生活的打算，继续留在冰窟窿里生活，导致自己的儿子病死在冬季里。当一个吉普赛女人抱着饥寒交迫的儿子来乞讨时，布朗德却心怀上帝仁慈之心，给对方衣服和食物，同时逼迫阿格奈斯舍弃她与自己孩子之间的一点点相思，把所有的衣服甚至最后一顶童帽都给了吉普赛女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德说教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住内心的伤痛，甚至对从儿子坟墓上取回的树枝也视若珍宝。阿格奈斯擦拭着心灵上的血液，用生命最后的力量陪伴着布朗德，尽到作为妻子最后伦理义务。最后阿格奈斯怀着满心的悲伤，对儿子的思念，对生活的绝望，选择了自杀离开了布朗德，离开了布朗德心中的上帝所管辖的人世。“布朗德为追求他的理想到达了一个又一个献祭的高度，却陷入一个又一个谋杀般的深渊”［6］47－48。
由于布朗德过于苛刻的教义，教民们对布朗德给予理性的审判:“一个不孝的儿子，一个不慈的父亲，一个无情的丈夫!你们能找到一个比他更坏的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，从布朗德的个人道德行为上来看，布朗德被评价为“不孝”、“不慈”和“无情”。这正好体现了布朗德处理母子、父子和夫妻之间的伦理关系的态度，布朗德以耶稣的名义履行着他的牧师职责，却没有履行他身为人子、人父和人夫的伦理责任。基督教的伦理责任要求布朗德履行牧师责任，然而这一切的一切却与最基本的生命伦理责任相冲突。因此，布朗德个人的道德准则与峡湾教民的集体道德准则相冲突，即“全有或全无”与“行人道”相冲突。布朗德所奉行的基督教伦理过于强化“恨”，与耶稣所提倡的“爱人如己”相背离，布朗德可谓是“爱之不足、恨之有余”。布朗德举着上帝的道德旗帜，以他自己的道德准则要求他身边的人，履行他所理解的上帝的职责，而这种道德力量却是缺乏最基本的人伦之爱。因此，布朗德的道德游说实际上与道德的本质相背离。
灵魂毁灭与救赎:践行自我赎罪的诺言。
布朗德多次声称，童年的悲惨记忆充斥着他的全部心思，让他不堪回首。布朗德的学校生活也是不尽人意。在老师的眼里，他的想法近乎疯狂。布朗德小时候总是坐立不安，渴望着离家出走。在布朗德缺乏父爱的童年里，同样缺乏母爱。童年的不堪回忆为布朗德心里留下了仇恨的种子。由于布朗德的母亲本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁给了布朗德的父亲。在布朗德很小的时候，亲眼目睹了父亲去世的时候，他的母亲不管父亲的死活只是寻找着他父亲留下的财产。这给幼小的布朗德留下了痛苦的心灵阴影。从此，布朗德离家出走，游走四方。对于布朗德的母亲来说，她牺牲自己的爱情换来这一场无爱的婚姻。婚后更是忍辱负重，吃尽各种苦头，用自己的双手使得自己的家产翻一番，过上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己没有完成自己的伦理义务。因此，布朗德认为他的母亲不顾他父亲的死活，只是关心他父亲的财产，因而认为她的母亲是有罪的;同时布朗德因为不肯原谅母亲拒绝为其母亲举行临终圣礼，对他母亲抱憾归西心怀内疚，加之自己的妻儿因为他而相继去世。因此，布朗德认为自己是一个有罪的殉道者(martyr)。按理说，布朗德作为他母亲的唯一继承人，拥有大量的田产、大量的山林，继承遗产的布朗德，原本可以过上更好的生活，甚至成为当地颇有家产的财主。可布朗德却过着贫寒的生活，长期居住在峡湾的洞穴搬的小房子里，直接导致了他自己儿子的夭折，进而间接导致了其妻子的自杀。与此同时，布朗德在继承了母亲巨额财产之后却不去享用，而是选择全部捐献修建一所教堂。
为此，布朗德开始了艰辛的赎罪历程，一方面布朗德由于内心的愧疚，为死去的妻儿哀鸣，通过自我惩罚来进行自我赎罪;另一方面，布朗德要为其母亲赎罪。布朗德的自我赎罪之路，充满着殉难(martyrdom)的历程。布朗德的自我赎罪之路是一条充满着艰辛、痛苦之路。布朗德声称，意志必须满足法律对正义的渴求。凭据意志不仅要做会带来痛苦和麻烦的事，还须仗着意志坚决而愉快地历尽种种恐惧的考验。被钉上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉体极度疼痛，精神受到极大煎熬也不改初衷。唯有这样才能救赎世人。布朗德动用母亲的遗产修建了一座崭新的教堂，原本他以为修建教堂之后，人们的信仰问题得到解决，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德对新建的教堂不满意，因为人们的信仰并没有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫无成就感，内疚、痛苦和迷茫依旧侵蚀着他的灵魂。他母亲死前的怨恨、他幼儿死前的无辜和他妻子死前的绝望无不使得他的内心充满着复杂的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐赠仪式开始之前，布朗德对乡长、副主教、广大教民进行逐一的批判，同时自我否定使他的捐赠变成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的钥匙扔进河里，带领盲目的民众开始了所谓的战斗，从而使他丢掉了被封为贵族的机会和做主教的前程。
作为一个意志坚定的牧师，布朗德的自我救赎之路却最终以失败告终。布朗德带领着众人冲上山坡，随着路越来越陡峭，人们饥寒交迫，众人开始呼唤他们跟随着的上帝的代言人，期望布朗德像耶稣行迹一样来一个奇迹，让众人不再饥饿，不再疲倦。然而，布朗德毕竟不是上帝，行不了神迹，做不了主。布朗德要求众人破除种种疑虑，遵从“全有或全无”的戒律。当众人问及这么做有何回报的时候，布朗德强调只有完整无缺的意志，昂扬的信仰，和谐的灵魂，乐于牺牲的精神境界，这本身就会给你们带来欢乐，直到人们进入坟墓才得到救赎。最终，乡长、副主教等人用海湾来了数百万条鱼的谎言引导着众人下山了，众人背弃了布朗德。最后剩下布朗德一个人继续前行，以“完整无缺的意志”，追寻他心中圣神的上帝之光。布朗德一个人孤零零地走向战场，他一个人的战场，也是他的审判场，也是他最后的刑场。布朗德失去了一切，无论是他的妻儿、他母亲遗留给他的巨额财产和他终生为之奋斗的宗教事业，乃至最后用自己的血肉之躯充当钉死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所说:“我盲目地以为我是为了我的使命，上帝的召唤，牺牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被钉在高山的“十字架”上，他葬身悬崖雪山的时候，山上传来一声“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲剧搬的殉道。“布朗德凭借着他坚韧的毅力实现了他不可妥协的完整性，然而，他对于生活的概念却是不完整的，以及因他冷酷的个人主义而付出生命的代价。”［7］在通往天堂之路上，他幼小的儿子、较弱的妻子和年老的母亲，成为他殉道历程的陪伴者。正如布朗德所声称那样:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。叙述者一方面关注布朗德的道德行为及其布朗德周边人们对布朗德的道德评价，一方面以内视聚焦关注着布朗德充满着自我牺牲的赎罪的心路历程。
结语。
综上所述，布朗德在追求所谓的“全有或全无”的宗教事业过程中，由于布朗德伦理意识的淡薄，先后背离了自己作为“人子”、“人父”和“人夫”的伦理责任与伦理义务，以过于偏执的狂妄和不切实际，追求着上“上帝之光”，逐渐丧失了作为人的最基本的理性，失去了对自己的控制，最终酿成家破人亡的悲剧。换句话说，由于布朗德的伦理意识比较薄弱，专注于自己的牧师使命，坚信“全有或全无”的教条主义人生法则，成为布朗德悲剧的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回忆造成了他孤僻、冷漠、狭隘、自负和自私的性格，对亲情伦理不予重视，他伪善的道德观念也是造成他以及他的亲人毁灭的间接原因;同时布朗德过于偏执和狂妄，对他的教民的生存和感情不关心，一味进行空乏的道德说教，最终由于他伪善的道德行为使他失去了人心;最后，布朗德苦苦为之奋斗和战斗的事业与其道德说教一样空泛，斗争对象和斗争目标不明确，行动上缺乏策略，以空想主义观念成使得他为之奋斗的事业成为海市蜃楼与空中楼阁。结合易卜生所创作的其他戏剧中的牧师形象，比如《罗斯莫庄》里的罗斯莫，《群鬼》里的曼德牧师，《玩偶之家》里的幕后牧师教导者，易卜生对于牧师形象是持批评态度的，尽管易卜生作为一个虔诚的信徒，以及一个有着强烈的道德责任感的诗人与剧作家。然而，易卜生所说布朗德是“最幸福时刻的我”主要体现在两个方面:一方面剧作家怀着十分虔诚和崇敬的态度，极力塑造一个全心全意为上帝而奉献的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世纪孤军奋战，用自己的笔触揭示挪威社会的种种弊端和矛盾;另一方面却对在社会变迁、道德沉沦的社会现实生活中，布朗德的思想和行为又显得不合时宜，与时代发展不相适应，易卜生深怀同情之感书写布朗德的悲剧以及布朗德给他人带来的伤害，体现着剧作家对人类理想的道德法则的追求和向往。