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夹缝生存篇一
;可以说在基姆的身上，我们不仅可以看到不同文化交融的缩影，同时还能看到在当时的印度社会所普遍表现出来的现状和问题。
约瑟夫·拉迪亚德·吉卜林是英国著名的短篇小说大师，小说《基姆》是吉卜林最后一部印度题材的小说。在整部小说中，作者吉卜林十分注重将东西方的文化进行融合和展现，塑造了小说主人公基姆的形象。在小说中，主人公基姆既是一个东西方文化集中融合的载体，也是体现时代背景下社会集中变迁的人物。可以说在基姆的身上，我们不仅可以看到不同文化交融的缩影，同时还能看到在当时的印度社会所普遍表现出来的现状和问题。由此也就为小说的深刻性添加了浓墨重彩的一笔。通过文化视角的审视，我们能够将小说的主人公基姆放在一个文化夹缝中的独特地位。通过小说故事情节的构造和主人公本身被赋予的定位和塑造特点，我们能够进一步的理解小说主人公基姆的文化属性、社会地位以及他的整体人物特色。
吉卜林《基姆》
在小说《基姆》中，吉卜林塑造的主人公基姆十分特别。单从出身上来看，基姆无疑流淌着英国的传统血液，是不折不扣的英帝国一份子。但是由于他出身在印度、成长在印度，所以在基姆身上就被打下了不可磨灭的印度烙印。基姆的生命和印度是不可分离的，同时他本身也为印度所深深地吸引。基姆对印度的熟悉程度远远超出了他应当继承的英国文化，他甚至可以在印度的各个地方做到生存上的游刃有余，尤其是在印度不同的阶层和种族之间，基姆的生存能力和那种游刃有余的灵性更是成为他天赋异禀的才能。基姆用他的两重身份来掩饰他的殖民间谍活动——“大游戏”。青年时期的基姆能够灵活地生存在印度的任何种族和阶层中，而这样的基姆对于大英帝国来说简直就是难能可贵的当地线人，于是他的价值之于大英帝国就是成为一个土著人。而他对于自己生活和梦想的追求以及他所追随的喇嘛，又使他成为一个虔诚的门徒。随着故事的发展，主人公基姆对自己的身份不断地进行着思考。他认可了马哈布所说的：“曾经是洋大人就永远是洋大人”，对于基姆来说，他接受的教育实际上是为了给他安排特殊的工作——为帝国的事业服务，而他所倚赖的正是他这种独特的双重身份和文化知识。在基姆的内心深处，他很清楚自己的血脉和祖籍，并且始终牢记他父亲的话，将出生证明和护身符随身携带。最终完成大英帝国赋予他的使命，从外国间谍身上获取了重要的文件，从而正式参与了大英帝国的海外殖民。
吉卜林塑造的主人公基姆形象是一个勤劳和正直的人物角色。在这样的设定中，其实也体现了作者吉卜林理想中的殖民主义形象：无私的、充满了政治亲和力的人。在他塑造的主人公基姆的身上，呈现出来的是两种文化交替融合。基姆出身在印度，他对印度的一切都颇为熟悉，长期的生活使他完全融入到了印度的土著居民中，包括对印度的生活习惯和语言的充分熟悉。同时，由于基姆的出身是英国人的不争事实，他也十分清楚地知道自己心底要坚持的信念。所以就小说本身塑造的情节来说，基姆无疑是完成这个重要任务的合适人选，他具备彻底而有效率地完成帝国交给自己任务的绝对能力。基姆在英印文化交融的前提下没有受过很完整的教育，而受过西方大学教育的巴布大人反倒成为被嘲弄的对象。更不用说那些表面愚昧、不知开化的民众了。基姆身上所代表的的形象和责任，实际上是一种建立在印英文化之间的“白种人”的责任，他需要为本身所代表的大英帝帝国树立作为白种人在殖民地取得胜利的荣耀，同时为大英帝国的殖民行为确立合理性和优越性，所以总的说来，在基姆身上出现的这种文化的融合性，在英国文化与印度文化之间的穿梭实际上是为大英帝国的殖民利益服务的。
就吉卜林的创作来说，小说《基姆》中主人公基姆的形象整体上是和谐的。印度古老的博物馆在英国殖民主义的大炮下本来应当呈现出一种无奈和古老文明陷入战火中的无奈感，而作者在处理的时候，用近乎儿童的眼光来处理的这个情形。用了“喷火龙”和“妙物”分别来象征英国殖民主义的炮火和古老印度的文明。这样有利于削弱针尖对麦芒的尖锐程度，营造出一种相对和谐的氛围。在这样的氛围中，小说塑造的主人公基姆就具有了某种较为柔和的包容色调，对印度和英国文化的融合就成为其相对柔软的一种展现，也体现出了作者本人的对殖民主义的一种态度，他希望殖民主义应当是融合的，同时是柔和的。
两种文化的融合愿景
在小说《基姆》中，无论出于作者展现自身意愿的需要，还是作者对人物本身塑造的需要，展现出来的都是作者对两种文化构建上的融合与重组。在这样的重组中，基姆这个主人公体现出来的是一种印英一体共抗沙俄的胜利。在小说《基姆》中，基姆生存的周围环境相对是比较和谐的。在基姆的生活环境中，大部分的印度人对英国人持有较为信任的态度。他们对周围所涉及的生活用品表示接受和放心。而就当时的社会情况和历史背景来看，印度实际上是英国殖民统治下的傀儡国家，也就是说，其工业制造和生活所需都来自大英帝国的支持。对自我生活的认可和对生活用品的支持实际上就成为对大英帝国的友善和信任。在小说中，平日里粗鲁无礼的英国士兵也被作者塑造成为一种文明的形象，在相关的情节和描述中，作者写到，“除非喝醉酒，否则他们不会打人”。
小说中一直企图刻画的一种情景实际上是印度对于英国作为殖民者的认同。也是作者希望英国的殖民主义得以合理存在并寻找到其中优越性的愿景体现。在小说中，作者描写了一个较为典型的人物——西藏喇嘛。在作者对基姆的刻画中，这个人物是必不可少的。喇嘛实际上代表的正是印度人的一种象征，包括他们的民族信仰和精神寄托，而基姆在整部小说中都被赋予了一种“当地殖民者”的身份。这个喇嘛是诚实的，而基姆反倒狡诈，时而爱撒谎。在小说中，基姆被喇嘛的诚实和单纯打动了，答应帮他寻找梦想，基姆建议老喇嘛去博物馆寻找他所要寻找的东西。老喇嘛按照基姆的建议前往，其自身所具有的严肃庄重和修养深深打动了博物馆的馆长，馆长赠予了老喇嘛重要的东西，可以帮助他寻找梦想。这类情节的设置实际上也可以看做作者对印度和英国殖民者之间友好融合的一种愿景，他将这样的愿景通过基姆和其他的典型人物表达出来，使基姆成为一种融合愿景的载体，一方面接受了印度本土文化，一方面也传播着英国的殖民者文化。
基姆的塑造与分裂
基姆的形象塑造在作者吉卜林的笔下不仅是一种建构的过程，同时也是一种解构的过程。不仅仅是塑造基姆的形象，而同时也给这个形象赋予了一定的分裂色彩来达到加深作品寓意和主旨的目的。在吉卜林塑造的主人公基姆身上，并存着分裂的两种人格——土生土长的印度人和来自遥远大英帝国的白种人。基姆在印度人的生活圈子中说印度的语言，有着和印度人一样的行为习惯；在英国人之间则可以进行自由的角色转换，这样的分裂人格集中表现在了基姆一人的身上，两种人格之间同样存在着竞争与碰撞、挣扎与较量。在基姆身上，实际上存在的是较为明显的两种文化挣扎和碰撞中的西方中心主义思维，既对大英帝国的殖民侵略不完全赞赏，又为自己属于大英帝国的血脉而产生一种遥远的归属感。这种西方中心主义的思维特点和心理品质都集中在了吉姆一个人的身上。
基姆对自己的身份认可不仅仅来自一种遥远的祖国关联，同时也具有深刻的文化身份探寻。基姆在自己生活和发展的过程中也在不断地寻找自身的定位，出身于印度社会的他对印度的一切都游刃有余，同时又心甘情愿地承认他的大英帝国的身份和血统并可能以此为傲。这都使得基姆在对自己的文化身份的判断和认同上处于一种挣扎碰撞的分裂之中。在小说中基姆也不断问自己了一个问题“谁是基姆——基姆——基姆？”这体现出基姆对自己的真正身份归属的质疑和探寻。作者在小说《基姆》中，也对印度本土进行了描写，他写到对印度的印象时说，印度是“没有形状的、灰蒙蒙的一大团”，这都使得印度本土的状况得到了真实的呈现，这是作者印象中印度的整体氛围和混乱的社会现象。而小说中的基姆似乎也在这样复杂和混沌的环境中一度迷失了自己的身份，寻找自我认同和文化身份的确立。最终，在不断的斗争和挣扎中，基姆选择了帮助大英帝国完成间谍的任务，也就是说在痛苦的挣扎和拉扯中，经历了迷茫和探寻，基姆还是将自己定位为一个西方中心主义视角下的白人种族服务者，从而完成自己似乎更像与生俱来的民族使命。虽然这个使命对作为殖民地印度的影响还未可知，但基姆在这个过程中经历的，就更像是一个不断追寻自己文化身份的探寻之旅。
结语
吉卜林的《基姆》是其印度题材小说的最后一部。在小说中，作者着力塑造了主人公基姆的形象。这个形象具有鲜明的性格特征，同时也具有强烈的文化色彩。出生在印度的英国人基姆在不断的自我探寻和社会历练中最终选择了服务于大英帝国的殖民扩张。通过完成大英帝国赋予自己的特殊任务而确立了自己的文化身份。这种身份是在夹缝中生长的，同时也经历了迷茫的选择。通过从文化融合和文化身份确立方面来分析吉卜林的小说《基姆》，能够帮助我们更好地理解主人公基姆的心理历程和挣扎分裂文化身份的确立。
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黄昏渐行渐远，夜拉下了宁静的唯幕。晚风习习，在不知不觉中时间如清风般徜徉而过。一声声扰人的犬吠将夜的安宁打破。我和大伯开始踏向县城的卖葡萄之路。一路上灯火俱静，放眼望去只有无边的黑暗。陪伴我和大伯的，只有乘坐的阵阵三轮车的马达声。我们沐浴在华美的月光下，一轮弯弯的新月高悬于夜空。启明星的星辉指引着我们缓缓向前。我们披着星辉带着月华，绕过了盘山公路，穿过了层层密林，跨过了奔腾的长河。我在夜里看见的一切是那么的不同于白天的。黑夜赋予了他们神秘的色彩，以及那唯美的星辉月华。那一条条盘于穷山恶水之间的公路深深的打动了我。这是巧夺天工的奇迹，这是先辈的智慧无穷，这是先辈的`福泽后辈的恩赐。他们付出了多少血汗才为子孙打通这通往外界的大门。如今我们踏上此路通向县城。我带有一些兴奋，带有一些激动以及额外的紧张。
在大人们的对话中，那一份深深的忧虑显露无疑。今年家乡的葡萄很不好卖。葡萄贩子来这的很少，而且价格压的很低。然而葡萄越来越多囤积在家中迫使我们不得不寻找新的出路。于是大伯带着我用三轮车载着几百斤的葡萄去县城卖。当我们到达县城时，没有丝毫的惊喜，没有丝毫的激动。给我们的只有当头一棒，此时此刻这里放眼望去全是葡萄的海洋。看来大家都是处于一样的困境啊。我和大伯心情沉重的将一车的葡萄卸下。看着越来越多的葡萄来到，心中的沉重变成了凝重。我看到许多的和我们一样忧虑的卖葡萄的人。尤其是那些最先到来的脸上几乎是阴沉的滴水。
当黎明的第一缕晨曦绽放时，买卖开始了一声声讨价还价不绝于耳。那些圆滑于世的小贩拼命压价批发葡萄。这样他们就能在出手时有能再赚几成。但这可害苦了我们这些面朝黄土背朝天的农民。我们不断吃瘪，看着自己辛辛苦苦忙活大半年的劳动成果被贱价卖了，心里很不是滋味，心里很不平衡。于是我们面对那些来买我们葡萄的商贩格外提防，生怕他们找借口来压价。对于他们的压价，我们只能满天要价来面对他们的做地还钱。对于这些圆滑于世的商贩我们无奈的吃瘪。到最后只能低价脱手。大伯脸阴沉的滴水。干瘪的脸上布满了豆大的汗珠，一双老而浑浊的眼睛充满血丝，发白的双髻上积满灰尘，此时的他像老几岁。他面对身心的疲惫以及精神的紧张，格外的憔悴。大伯情绪低落的对我说：这些葡萄都贱价卖了，抛去肥料，农药，油费钱。我们折了本啊。这让我们明年怎么种葡萄啊。明年再是这样，我们就只有喝西北风了。走，我们回家去。一路的颠簸中我昏昏沉沉的睡着了。
我醒来时躺着床上，听到大伯和大人们议论着明年的生计。他们一个个无一例外都红着双眼，隐隐间还能看到那还未流干的眼泪。我再次默默地闭上了双眼睡去我们是农民，我们懂得不多，但我们懂得知足。我们不奢望过着衣来伸手，饭来张口的日子，只求能够吃饱穿暖家庭和和睦睦的日子。我们是农民，我们面朝黄土背朝天的耕耘，我们日出而耕日落而息。我们是很辛苦，但我们过得很踏实。我们是农民，我们住在偏偏的乡下，但我们朴实。我们招待来客没有山珍海味，只有家里种植的我们平时舍不得吃的的果蔬。我们是农民，我们没有很多钱，但我们懂得珍惜。一粥一饭当思来之不易，半丝半缕恒念物力维艰，我们铭记在心。我们是农民，我们在夹缝中生存，我们坚韧不拔，我们自信自强，我们从不放弃。
夹缝生存篇三
;摘 要：以第六代影人贾樟柯的从业经历和作品为研究对象，通过梳理他的影视创作和社会活动，将其创作生涯分为三个阶段，所涉及内容风格、影评社论、时代背景和社会处境等阶段性特征，进行分析论述。第一阶段（1995-2002），贾樟柯“故乡三部曲”，是“地下电影”或称“独立电影”的代表作。这种影展电影的生存模式，电影人只得辗转于国际影展之间，感受流离失所的孤独和青年的乡愁。连带着对现实的反思和对边缘的关注，融入于影片叙事中。第二阶段（2003-2010），贾樟柯回归体制内创作，面对主流市场的冲击，作品尚属“小众电影”。期间《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》的撞车事件，无疑刺激了贾樟柯电影创作向商業化转型。第三阶段（2010至今），未完成的《在清朝》与已上映的《天注定》《山河故人》，贾樟柯于商业与艺术之间、在体制内外的夹缝中前行。
关键词：贾樟柯 商业化转型 艺术电影 第六代
1.绪论
1.1.文献综述
贾樟柯是二十世纪九十年代末至二十一世纪前十年的中国新电影弄潮儿，他电影自问世起便引起关注。研究者多着眼于“故乡三部曲”，借用西方电影理论的符号学、叙事学、女性主义理论、社会学现象学、精神分析学和文化研究，结合文本外的创作处境、时代历史变迁和外域电影美学思潮的影响，对文本内容和影像风格进行深入探析。如张利《时代良知的影像表达——贾樟柯电影研究》、黎明《贾樟柯电影的叙事研究》、张娜《贾樟柯电影中的女性形象》、巫佳熙《贾樟柯电影的纪实美学风格研究》、林少雄《贾樟柯影像的文化意蕴》，此外还有（美）白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》的专著。
除此之外，在邹建所著《中国新生代电影多向比较研究》、杨晓林所著《叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究》、高力与任晓楠合著《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》等研究第六代电影思潮的专著中，其分章对代表人物贾樟柯也多有论述。但所著多是聚焦于第六代早期创作生涯中的整体性特征，即面临国内困局和国外他者身份的尴尬夹缝，第六代们转型求变与“回归”式的企盼。
而第六代影人集体回归国内影坛的诉求中，他们的创作势必会在商业性与艺术性、先锋与保守、艰涩与通俗之间做出某些调整。赵晓俊《贾樟柯电影——在艺术性和商业性之间摇摆》，便有了对贾樟柯影片商业化转型的初步论述；马丽莉《贾樟柯电影的接受研究》、袁帅《贾樟柯电影在美国的传播境遇及其启示》则是从传播接受学的角度对艺术电影在跨国市场面临挑战的分析；朱晓艺《中国独立电影文化与产业研究》的分章中也对贾樟柯作品之独立电影身份和遭际有所論述。
综上，对第六代影人贾樟柯的论述，现有文章及专著多注重其早期“独立电影”时代，而对其现处的商业化转型状态则多以“展望”“观望”之态寄以念想。在对其作品的论断中，也多限于“艺术电影”“独立电影”“地下电影”“边缘人物”“历史文献性”“社会批判”等视阈。
2.1第一阶段概述
贾樟柯是中国第六代影人的杰出代表。1993年求学北影，便组织了“青年电影实验小组”。最早拍摄一部《小山回家》（1995）的短片，片长55分钟，技术的简陋导致了镜语的粗糙模糊，却因显露了一种时代局限下难得的真实性和诚恳态度，而打动香港独立短片和录像电影节，并斩获金奖。这部短片揭开了贾樟柯电影创作之路，为其继续拍摄的“故乡三部曲”长片奠定了资金和人力的基础。与此同时，几个有共同审美追求的电影人走到了一起，摄影师余力为、制片人李杰明、制片/摄影周强以及演员王宏伟和赵涛，他们组成了与贾樟柯长期合作的拍摄班底。
作为贾樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），这“故乡三部曲”共同搭建起贾樟柯对经历八十年代社会变迁中的故乡山西汾阳的怀旧。这三部影片先后在诸多国际电影节上获得奖项，如《小武》之于柏林电影节、《站台》之于威尼斯电影节、《任逍遥》之于戛纳电影节，而影片在国内却只流传于地摊碟铺，其内容之非主流，创作人员之未被授权，以及体制之外的制作方式，都是影片在国内遭遇禁映的缘由。
国内的影评界，早期对《小武》等第六代影片发出批判声音。相隔十年，随着自由言论意识的抬高，评论态度大为转变，继而将《小武》视为中国影史上的一个里程碑。2006年的一个论坛上，影评人崔卫平便将《小武》与《黄土地》视为改革开放之后中国最具代表性的两部杰作。 随着《站台》和《任逍遥》的陆续推出，贾樟柯的作者身份进一步确定，不少人也将初期的《小武》视为可与法国新浪潮的导演特吕弗之《四百击》相匹及的佳作。
2.2“乡愁”三部曲：质朴的诗性风格
诗性的风格，边缘的人物，乡愁的故事，一直都作为贾樟柯“故乡三部曲”的标签。其实这种内容形式的表现，所谓的质朴得近乎原生态的评语，其实与技术的简陋和资金投入少，无不相关。创作处境的艰难与艺术家的苦闷渗透到创作表达中，呈现为一种整体风格上的艰涩与阴晦、边缘与疏离。
同代导演中，贾樟柯非常善于借助镜头透视乡镇的社会变迁。不同于娄烨关注都市男女的情感表达，和王小帅重视边城困顿与艺术焦虑，贾樟柯的社会写实片对乡愁的表露，最为独特的一点在于呈现出一种粗糙而真实质感。
贾樟柯继承了第五代在《黄土地》时候开创的沉默而焦灼的乡土话语。但他突破《黄土地》的一点，在于突破第五代的历史寓言诉求，将这种话语落实到甚至有些“粗鄙猥琐”的乡村现实处境。这种纪实性的倾向在故事片中的表现，或许更得益于意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”的美学观念的影响。
美学风格上，贾樟柯的选择与上一辈的台湾导演侯孝贤非常相似，不仅在彼此乡土题材和颓废的边缘化的青年男女情感题材上的选择，更重要的是，他们都讲求一种艺术直觉的创作方式。特别是侯孝贤导演，对感性的感受力的强调（如对灯光、演员等的选取和拍摄方式主要倚仗感觉），完全取代了希区柯克式的程式化创作。
贾樟柯被称为“银幕诗人”，电影诗性的呈现并不在于对美学的刻意营造，而是感性地发乎真情，且与贴切的诗性形式相契合，而得以呈现。这也是其“故乡三部曲”虽非自传性作品，却带有某种自我指涉印迹的原因。《站台》一开场，便是贾樟柯扮演的一位在车站中停留的人，深情款款地歌唱——唱着歌剧，但却叫人听不清楚内容——含糊措辞地高歌。但声调比语言内容更好地传递言语信息。同时它也指涉着贾的文本特征，即对整体风格的重视超越对而故事和人物塑形的重视。风格——营造着的时代氛围，才是影片真正的主角。
2.3影展电影：国际化的制作模式
在贾樟柯导演的早期创作中，随着知名度和受关注程度的逐步提高，获得跨区域性国际投资也逐渐增多；而资金的保障也确使电影摄制设备规格的进一步提高。从beta机拍摄的《小山回家》，到16毫米摄影机之《小武》，再到35毫米摄影机之《站台》，最后是数字拍摄的《任逍遥》。而在完成拍摄之后，贾樟柯也把显影、洗印等后期制作阶段的工作地点，从北京（《小武》）移到香港（《站台》），最后到法国（《任逍遥》）。
而贾樟柯作品之国际化的制作模式，在很大程度上受到跨区域的联合投资的影响。《小武》便是在《小山回家》之后获得的20万香港投资；而《小武》的成功，则使《站台》的投资来源实现国际化。之后的《任逍遥》来自日、韩、法的联合投资，为导演和主创人员提供了更为充足的资金和充裕的创作周期。
3.1第二阶段概述
经历了第一阶段故乡叙事创作，贾樟柯将其视野投向了国际，这一阶段的影片都带有某种“‘全球化’的图解式分析与批判” ——如贾对《世界》一片的说法“世界公园表面繁华，本质封闭，这几乎就是中国社会的模型” ——力图把握近代变迁中的社会人文风貌，以及通过故事的线索枝节对其进行展现与折射，是贾樟柯这一阶段的创作特征。
三部纪录片（《东》（2006）、《无用》（2007）、《海上传奇》（2010）），三部剧情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城记》（2008））。其中，《世界》一片，是贾樟柯在国内解禁后公开上映的首部电影，标志着贾樟柯从国际影展的拍片思维，开始向国内主流电影的制作思路的转变。而这一转变阶段中的高峰，其优秀的作品代表便是《三峡好人》。
从《小武》到《三峡好人》，足有十年光阴。而这十载光阴的前后，贾樟柯创作了他目前为止最好的两部作品。而《三峡好人》无疑是贾樟柯纪实美学追求的巅峰创作，获戛纳电影节大奖。但也正是这部作品在国内票房的失落，使贾樟柯加快进入商业化转型的步伐。2007年为福特汽车公司拍摄的短片，以及为玉兰油等公司所拍的电视广告 ，也是这一转变的例证。
3.2浮出水面的“独立电影”
在回归之前，第六代影人长期被冠以“独立电影人”之称。此之所谓“独立”的概念显然不同于欧美地区之所谓“独立电影”，而是“地下电影”的代称。但是第六代电影也并非只是流浪异地的绝缘体，对于国内电影观念和市场体制的变革，他们却也因缺席而起到某种“空符”的作用——“他们常常脱离体制的操办和制作，推动了中国电影工业的市场化转型” 。但电影市场化的缓慢进程却无法为“地下电影”人浮出水面的创作提供支持。
第六代影人在重新回到国内体制下拍摄电影时，总会面临此种“不适”。这份压力更多来自于，早年因反抗体制而缺席进而被神秘化的“第六代”称谓——这“过剩的能指”（戴锦华语），使得第六代影人在回归体制创作的“祛魅”仪式中，又因作品理念与受众预期的落差而呈现为一种失落与冷淡。就像最早開创“影展模式”、而又最早回归本土、迎合体制与市场的创作者张元，他的电影《有种》，作为对早年激昂作品《北京杂种》的回应，在商业糖衣的包装下打的既不是怀旧招牌，也与新一代年轻人的生存焦虑失之交臂。
3.3体制内的创作困境
在体制内进行创作，影片的先锋性实验性必然会有所削减。戈达尔认为，金钱的途径决定了电影的内容。上海电影集团公司-上海电影制片厂是这一阶段贾樟柯电影创作的主要合作方，除此之外，他还和北京西河星汇数字娱乐技术公司、华润公司有过合作。不仅资金入口导向国内，影片拍摄策略上也在逐渐发生改变。这变化主要表现为，影片不再作为导演个人表达的鲜明出口，而考虑到接收方观众的市场因素。
如前所述，贾樟柯的早期影片多是在国际电影节和欧陆艺术院线赢得票房和口碑，而于国内电影市场的知名度和票房收入则不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍摄时所花费的1200万投资也是靠海外市场收回。《世界》引用动画的形式，将部分梦幻超现实的画面带入，承接了各段落的叙事空白。
2006年的《三峡好人》，虽然让贾樟柯荣誉加身威尼斯金狮奖，但上映时却与热门大片《满城尽带黄金甲》撞车，惨遭票房败绩。2008年《二十四城记》，贾樟柯邀请陈冲、吕丽萍、陈建斌等明星演员加盟，打破了以往靠非职业演员出演主要角色的惯例。同时，影片采取虚构与纪录相衔接的方式叙事，故事与言说相互演绎。
3.4在艺术与商业的夹缝中艰难存活
贾樟柯在艺术与商业之间表现了一种开明的态度。他曾提到，如意大利新现实主义的健将（德·西卡、维斯康蒂、费里尼等）在创作后期都纷纷脱离现实主义的创作旗帜——突出表现为创作题材从底层边缘人物转移到布尔乔亚及其审美趣味——他虽为此感到惋惜，但也是时代使然。
《东》《无用》《海上传奇》是贾樟柯在这一阶段拍摄的三部纪录影片，它们在表达对八九十年代社会变革氛围的怀旧之余，也写照了经历过那一时期的文化精英个体及群像。三部剧情片《世界》《三峡好人》《二十四城记》，也承载着怀旧情感。如果说“故乡三部曲”是以现在时态反映社会历史的变迁，那么这一阶段的贾樟柯，则是试图在现代性冲刷掉人情景观之前，捕捉变革对人和群体的冲击，在“批判——怀旧”的链条中，细细雕琢他的观感。
影片《东》摄制过程是《三峡好人》故事的发源，前者其实记录了画家刘晓东绘画《三峡组画》的过程。如果说《东》一片还带有艺术家气息，那么《无用》所记录的名为“无用”的时装品牌在巴黎时装周获展的经历，则更清晰地显露出贾樟柯影像从底层表达向布尔乔亚趣味的转变。2010年的《海上传奇》，让贾樟柯从故乡汾阳一下子跨越到现代文明气息浓厚的上海城市。这部由上海世博局协助拍摄的影片，最终选择了杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女）、费明仪（费穆之女）、侯孝贤、陈丹青、韩寒等“传奇”人物，讲述30年代至今的近代上海之“传奇”变迁。该片并没有在全国范围内公映，虽也无票房之说，但它却为贾樟柯进入国内主流话语圈的努力起到了推动的作用。在被国内舆论逐渐接纳的过程中，贾樟柯的市场、观众和铁杆影迷也在不断地扩大。其作品虽然仍处于小众的市场，但贾樟柯已经成为国内“小资青年”“文艺青年”的追捧对象。
3.5“黄金”与“好人”之争
2006年，张艺谋的《黄金甲》以商业奇观大片获得票房的丰厚收入，而200万不敌2亿元，《三峡好人》惨遭败北。贾樟柯曾借此发声：“在这样一个崇拜‘黄金’的年代里，谁还关心‘好人’。” 虽然《三峡好人》依然走“影展电影”的老路，在海外市场上收获颇丰。而面对国内市场的尴尬处境，贾樟柯提倡艺术院线与电影分级制度的建设。
新时期的电影，想要将观众带离电视机，并且主动掏钱进电影院，无疑是需要营造“奇观”的。张艺谋、陈凯歌等第五代影人率先开启了大片时代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）。
4、第三阶段（2010至今）：商业化转型时期
4.1第三阶段概述
打入国内电影市场，电影人在外名利双收，但落叶归根，也总是希望能在国内院线上映。贾樟柯用《山河故人》延续了他一贯的乡愁，同时三段式的划分，又讲叙事线连接到虚构的未来。他延续这之前的风格，如运用黑色幽默（《任逍遥》）、武侠情结（《三峡好人》）、流行歌曲（“故乡三部曲”）、明星演员（《二十四城记》）等，技术资金的加持，画面质感的粗糙则向凌厉、明快的影像风格过渡。他拍摄的科恩兄弟式的影片《天注定》，从第二阶段的“曲高和寡”走向“通俗类型化”，影片叙事节奏也随之改变，从崇尚长镜头之舒缓风格，导向了快剪辑营造的戏剧感。
4.2力倡dv运动，化身监制
受自身打拼经历的影响，贾樟柯在支持中国青年影人的dv创作上尽心尽力。“实际上这样的技术门槛完全没有必要”“拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而不是行政行为” 。但这样的呼喊所起的社会效应毕竟见效不多，而为年轻人提供机会的实际行动，则要算2010年贾樟柯启动“添翼计划”。贾樟柯担任监制，多位青年导演完成了他们的作品，如韩杰之《hello！树先生》（2011）、宋方之《记忆望着我》（2012）、丹米阳之《革命是可以被原谅的》（2012）、权聆之《陌生》（2013）等。而2011年，贾樟柯与尊尼获加合作，开启的“语路计划”，继续扶持六位年轻导演，拍摄了以“理想”为题旨的纪录短片集《语路》，也同样取得了不错的社会反响。《语路》延续贾樟柯电影一直以来对小人物的关注和人文关怀，在价值导向上则一改以往之非主流的观念色彩，而表现出对社会主流舆论之“理想”价值观的正面探寻，成为传递正能量的新媒体电影的典范。
4.3商业化尝试：《天注定》《山河故人》
除了一些电视广告、宣传片、公益片的商业化尝试，这一阶段中，贾樟柯更为重要的创作活动便是他与香港影人杜琪峰联合筹摄的商业片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作为一部古装武侠片，对于拍惯了文艺片的贾樟柯来说，无疑是一次挑战。“先锋性电影毕竟注重作者自己内心的独白和主观性较强的哲理性思辨”，而“在类型电影领域，导演与现实的对话总要通过与既成的形式系统（类型电影的规则体系）的对话表现出来” 。类型片有自身的一套话语体系，武侠片更似每个中国导演都有的梦，它也是中国唯一成熟的类型片，诸如《刀见笑》等已可以通过解构去表达。
《在清朝》开拍途中，贾樟柯声称突获灵感，于是转向《天注定》（2013）的拍摄。这部脱胎于《在清朝》的《天注定》，讲述的是“在现代”的“侠义”故事，启用演员姜武、王宝强，沿用一直以来的创作班底。故事虽选取社会事件，但其电影手法一改以往抒情式的“拖沓”与静默式的“冗长”。其中运用的“暴力美学”，通过快节奏剪辑与表演的极端情绪化表达，展现了一个冰冷血性的世界。
《天注定》仍旧在国际影展走了个过场，斩获戛纳最佳编剧奖和欧美电影节诸多奖项。直面现实地揭露社会问题的方式，在西方影展上有多受欢迎，在国内体制便有多受阻碍。本敲定于2013年11月在国内上映的计划泡了汤。之后2015年中国电影市场大年，贾樟柯重回他熟稔的母题，《山河故人》奪得累计票房3010万，虽然与同期水涨船高的市场其他商业电影相比，这只是一个惨淡的数字，然而，这也是最卖座的贾樟柯电影。
结论
综上所述，贾樟柯的电影创作之路，经历三个不同阶段，其各自的文本内容风格、所受時代境遇和社会现实的影响，所呈现的状态便具有所谓阶段性差异。但归根结底，从作者论的角度来看，贾樟柯的影片创作毕竟存在着某种从一而终可追根溯源的作者特征，可归结为对社会文化的映射有所偏好的文艺电影。
但不论是第一阶段生发期的“地下电影”/“独立电影”，第二阶段渐趋成熟期的体制内制作但仍走影展模式收获名利的电影，甚至是第三阶段向商业化转型的类型片创作，都反映着贾樟柯电影创作的艰难路程。商业性与艺术性的权衡，无疑他仍偏向于后者；体制内的限制与体制外的自由，可谓一路艰难。
参考文献：
[6]《一个人的电影》，格非、贾樟柯著，中信出版社，2008.10
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