中国古代文学史报告（精选14篇）

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中国古代文学史报告（精选14篇）篇一

1、了解辽代诗歌(耶律倍、辽圣宗、萧观音)等，基本不可能会考到。

2、名词解释：借代异才。p417。

3、了解宇文虚中、吴激、蔡松年等诗人。

4、名词解释：国朝文派。p419。

5、名词解释：诸宫调。p420。

6、董解元《西厢记诸宫调》。

一是结构宏伟、情节曲折、唱词优美。

二是对西厢故事的情节内容作了创造性的改造。

三是唱白结合，故事抒情相融。

7、金代文章：了解一下赵秉文、王若虚两人。

8、金代文坛巨擘元好问。

一是最杰出的大家，一代人杰。其论诗诗、丧乱诗及清雄顿挫的词作，标志着金代文学的最高成就与独特价值。

二是有着明确的创作追求与理论主张。《论诗三十首》。

三是“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，丧乱诗情调悲凉、骨力苍劲。豪放词风，也含有深婉之致。

9、元杂剧。

a、名词解释：元杂剧p428。

b、名词解释：《录鬼簿》p476。

名词解释：元曲四大家(考的可能性不大，因为具有争议)。

c、白朴。

《梧桐雨》《墙头马上》均取材于白居易的诗歌，而命意、风格不同。

《梧桐雨》把李杨故事放在历史背景上来表现，并不为了歌颂两人情爱。

《墙头马上》带有喜剧色彩的爱情剧。争取婚姻自由，讽刺封建家长。活泼轻松。

d、马致远(名词解释：曲状元p432)。

历史剧《汉宫秋》与历史出入较大，经改编而显示出个人的、民族的悲剧性。王昭君悲剧形象;汉元帝美化处理;声情并茂等。

e、王实甫《西厢记》。

一是本于《董西厢》，而进行匠心独运的改编。

二是主线是自由恋爱与封建礼教之间的矛盾;副线是人物之间的性格冲突。

三是人物性格、情节发展巧妙合理。塑造心理丰富的人物形象。

四是突破元杂剧一本四折的体制，打破一人独唱的通例等。

五是关目设置、语言运用上达到较高水平。抒情诗、潜台词丰富。

六是情采并茂的诗剧，“北曲故当以《西厢》压卷”。

f、了解纪君祥《赵氏孤儿》、尚仲贤《柳毅传书》、李好古《张生煮海》、高文秀《双献功》、康进之《李逵负荆》、石君宝《秋胡戏妻》等元杂剧作品。

g、关汉卿。

一是元杂剧最优秀的代表作家。编剧、演员。王国维《宋元戏曲考》“关汉卿一空依傍，自铸伟辞，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

二是存目六十多种，现存十八种。可分为历史剧、爱情风月剧、社会公案剧。

三是《窦娥冤》好人蒙冤受难的苦情戏。“孝女”“节妇”原型。

了解戏剧中心的南移，杂剧成为全国流行的戏曲样式。

h、郑光祖：善写思想内容不出正统，表现才子佳人的旦角戏。《倩女离魂》《王粲登楼》(下层知识分子的困苦与孤傲)。

宫天挺《范张鸡黍》《七里滩》。

乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》。

秦简夫《东堂老》《赵礼让肥》。

了解一下南方土生土长的杂剧创作。

i、名词解释：周德清《中原音韵》(古代曲学的开山之作，p474)。

10、元散曲。

a、名词解释：散曲(p480,文而不文，俗而不俗的音乐文学)。

b、前期代表作家马致远。

一是带有恋世与愤世的旷放意气。

二是善于将超旷情怀、人生感悟与苍凉意境融为一体。

三是少了市井气息。文采。提高境界，扩大了表现领域。

四是《天净沙·秋思》景中含情，蕴藉隽永，“秋思之祖”

c、了解刘秉忠、卢挚、姚燧的散曲创作。

d、元后期散曲作家(乔、张可久成就最高，清丽见长)。

张养浩(元曲豪放派大家)：山水佳作、咏史怀古、反映现实。抒情言志;以诗入曲，具有奔放浩荡的气势，如《潼关怀古》;注重立意与构思，于格调不甚重视。

贯云石：隐逸山水与声色恋情两类。却写得慷慨豪放，也质朴自然。

乔吉(元散曲清丽派宗师)主要表现淡泊名利、不同流合污的情怀。

诗词。

用典;意境近于诗;炼字讲究音律。是清丽派散曲的特点。

睢景臣：散曲套数《高祖还乡》以古讽今。

刘时中：《上高监司》元代散曲中少见的长套，针砭时弊，口语入曲，较为罕见。

11、元代诗文。

a、元初。

耶律楚才：中国诗史上正面表现西域生活。元初一枝独秀的诗人，

刘因：程朱理学北方传人。推崇元好问。

姚燧、虞集：元文两大家。姚文继承韩愈碑文墓志传统，简约严谨、刚劲古奥。

由宋入元的有。

方回《瀛奎律髓》(诗话兼诗论)，倡导“一祖三宗”，格高等。

戴表元：主张宗唐得古，多佳句少佳篇。

赵孟頫：清邃奇逸。

b、名词解释：元诗四家p494：提倡诗学汉魏、盛唐，而不同于宋诗。

虞集：正统儒家文学思想的鼓吹者.文道并重，理论实践。

杨载：重视诗法，学李白。

范偁：好长篇歌行，《木天禁语》《诗法禁脔》。

揭傒斯：诗歌内容最为丰富，题材、风格、体裁多样，但难脱于模仿。

c、后期诗人。

萨都剌：南北交融，清新俊逸;还写了艳体诗;“元代诗人之冠”

杨维桢：铁崖体(名词解释p500),。

12、宋元话本小说(名词解释p504)说话四家(名词解释p504)。

一是一般反映市民生活意识和审美情趣的市民文学。

二是其体制形式迎合了听众需要。(名词解释：得胜头回p506)三是叙述方式符合大众口味，连贯性、故事性强、情节曲折生动，悬念、巧合。

四是话本小说是语体文。是小说文体上的重大发展。

五是宋元讲史话本。《五代史平话》《宣和遗事》《三国志平话》等，后世长篇白话章回小说的滥觞。

13、名词解释：南戏(p510)。

a、简答:南戏杂剧之不同：

一是形成时间早于杂剧。

二是声腔不同。南曲出自里巷歌谣、村坊之音;杂剧杀伐之音，壮伟雄豪。

三是体制差异：南戏灵活，杂剧“四折一楔子”

b、现存早期南戏《张协状元》(今存南戏最早剧本)《宦门子弟错立身》《小孙屠》。

14、名词解释：传奇p512。

15、名词解释：“四大传奇”(“荆刘拜杀”)p513。多以爱情婚姻与家庭伦理为题材，有宣扬道德教化的倾向。曲文通俗、口语为主;具有生活气息。

16、高明《琵琶记》(神品、绝唱)。

一是标志着南戏的成熟，对南戏诸腔发展有深远影响，“南曲之祖”(名词解释)。

二是内容上提倡风化、宣扬贤孝。

三是结构上“三不从”的情节。

四是人物形象上的矛盾，蔡伯喈双重性格，反映时代士人的复杂心态。

五是曲辞出色，纯是本色语。

1、《录鬼簿》名词解释20xx、20xx、20xx、20xx，重复率非常高。

2、名词解释：科介(对戏剧动作、表情作得简要说明)9。

3、名词解释：套数(跟戏剧有关的名词解释，希望加以整理，联系记忆)。

4、南开简答：马致远散曲的特色。

一是内容上对现实黑暗的认识、人生的幻灭感与历史的虚无感。

二是套数善于将哲理、意境、情感、胸怀融为一体。语言放逸宏丽而不离本色，对仗妥帖工稳，元散曲豪放派代表作家。

三是小令俊逸疏宕，别具情致。《天净沙·秋思》“秋思之祖”

5、南开简答：元诗四家的创作情况64。

6、北大：关汉卿的喜剧创作。64。

7、简述散曲的体制。

8、南开20xx：元杂剧体制特点82。

9、南戏与传奇、元杂剧与明杂剧、宋元话本与明代拟话本的异同区别。

10、《西厢记》的语言特征88。

11、南开：马致远神仙道话剧的思想倾向101。

12、《琵琶记》的悲剧意蕴。

13、《窦娥冤》三桩誓愿，有何作用。

14、元杂剧繁荣的原因：经济发展、针砭时弊、科举中断。

15、南开大学：元代神仙道话剧与全真教的关系144。

16、分析窦娥、《西厢记》人物形象;崔莺莺杜丽娘人物比较等170。

17、南开：元代公案剧中的清官形象172。

18、《西厢记》题材的流变。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇二

孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他早年受封建家庭的传统教育，并曾应科举试。他学习的范围很广，既爱好诗文，又精通乐律。他幼年曾访过他父亲的好友通俗词曲家贾凫西，这位木皮散客临别时为他“讲《论语》数则，皆翻案语”(《木皮散客传》)。后来孔尚任《桃花扇》中柳敬亭讲《论语》，即借用贾凫西的《太师挚适齐》的鼓儿词，可知他所受的影响。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔，孔尚任因御前讲《讲语》受到褒奖，被任命为国子监博士。于是他便抱着儒家的政治理想，开始了仕宦生活，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清朝的感激涕零。但仅仅过了一年，他便在出差淮阳疏浚黄河海口时，接触到黑暗的社会现实，逐渐认识到吏治的腐败。回京后，他虽继任国子监博士等官，却主要以读书和搜藏古物来填补闲散的生活;以戏曲、诗歌的创作来抒发抑郁的胸怀。《桃花扇》也就是在这个时期最后脱稿的。《桃花扇》贯注了孔尚任毕生的精力，他说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史;寤歌之馀，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。’及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期间，他住在泰州，也曾从事剧本的创作。《小说枝谈·桃花扇》引《脞语》说：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中，时谱桃花扇未毕，更阑按拍，歌声呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”他自己和朋友也有同样的记载(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所写《元夕前一日，……署中踏月观剧，即席。

口号。

》：“箫管吹开月倍明，灯桥踏遍漏三更。今宵又见桃花扇，引起杨扬州杜牧情。”)。同时，他结识了冒辟疆、邓孝威、杜浚、僧石涛等遗民，得到了不少遗闻和史料，为《桃花扇》的最后定稿做了充分的准备。回京以后，又经过十年惨淡经营和三次易稿，才在康熙三十八年成书，次年因文字祸罢官(注：他在《放歌赠刘雨峰》中曾说：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”可见他的罢官是由文字肇祸的。)。二年后，他怀着依恋和激愤的心情离京回乡。“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍”(《留别王阮亭先生》);“诗人不是无情客，恋阙怀乡一例心”(《出彰义门》)：便是他当时心情的自白。晚年曾几次出游，景况颇为萧条。

孔尚任的戏剧作品除《桃花扇》外，还家和顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫中的乐器，段安节《乐府杂录》载有善弹小忽雷的唐宫女郑中丞因忤旨“赐”死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救结为夫妇的传说。《小忽雷》传奇即以此为蓝本，并牵入当时著名文人白居易、刘禹锡等人的生活，描写了文士和宦官的斗争，主题结构都和《桃花扇》类似，但它的现实意义和艺术成就都远不及《桃花扇》。

桃

《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。

那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路;又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。

其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。”作者在侯方域第一出上场时唱的[恋芳春]里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误：

你看国的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?

“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(《入道》出下场诗)作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。

最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国：

走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷。万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。

——[古轮台]。

然而在那样腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名为阁部、统帅，实际只有三千残兵，一座孤城。结果也只有留下一个悲壮的民族英雄的形象。另一类是李香君、柳敬亭、苏昆生等下层人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受压迫受侮辰的地位，使她对统治阶级里的黑暗势力保持警惕，当她知道阮大铖出资收买侯方域的阴谋活动时，义正词严地责备了侯方域的动摇：

并坚决辞却陵大铖暗中为她置办的妆奁，以自己鲜明的政治态度影响了侯方域：

官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几年钗钏衣裙，原放不到我香君眼里!脱裙衫，穷不妨;布荆人，名自香。

这是多么坚贞的性格。如果说却奁以前，她还只有比较清醒的政治头脑，那么从却奁开始她已被卷入南明王朝政治斗争的漩涡中，并成为矛盾尖端的人物。尖锐的斗争锻炼了她，促使她的性格进一步发展。她坚决拒绝再嫁，不管是利诱，还是威胁，她毫不动摇，公开声称“奴是薄福人，不愿入朱门”。在斗争中她性格的光辉一面又有所发展，终至“碎首淋漓不肯辱于权奸”。并进一步认识了马、阮治疗集团的狰狞面目和丑恶的本质，以及他们给国家带来的严重灾难。以《骂筵》一出里，她更冒着生命的危险痛骂马士英、阮大铖：

堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身杀贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。

——[五供养]。

东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。

——[玉交枝]。

这些描绘使李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。

从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵“杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞;不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。

文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴亡之感”。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋。

日记。

》说《桃花扇》。

评语。

是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，“皆借读者信笔书之”。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意这些看法的。)说：“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”清楚地说明了作者的艺术构思。

孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。

此外如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中[双劝酒]：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。“可恨身家念重，势利情多;偶投客魏之门，便入儿孙之列”一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。”终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。《馀韵》中[哀江南]套曲更是传诵的名篇：

俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。

——[离亭宴带歇指煞]。

然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足;谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。

昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。这些都限制了它的发展和改进。在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。

随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。

这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。唐英(1682-1755)，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品。如《三元报》、《佣中人》等。

蒋士铨(1725-1784)，字心馀，号藏园，江西铅山人。善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。

此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。

有关白蛇与雷峰塔的传说，早见于南宋的《西湖三塔记》，到明末的《白娘子永镇雷峰塔》话本(见《警世通言》)，白蛇与许仙恋爱的故事情节已大致具备。但白娘子还是一个可怕的蛇精，动辄威胁许仙，“若生外心，教你满城皆为血水。”此后，在民间说唱与戏曲的流传过程中，人民根据自己的理想与愿望，不断加以丰富与提高，使故事内容越来越丰富，白娘子的形象越来越光辉。乾隆年间的戏曲艺人陈加言父女的《雷峰塔传奇》，就是这个在民间长期流传的白娘子故事的舞台深出本。

《雷峰塔传奇》是有深刻现实内容的浪漫主义作品，剧本写白蛇青蛇化为美女，在杭州西湖遇见青年商人许仙。白娘子爱许仙的诚实勤劳，与他结为夫妇。后因法海和尚的阻挠，他们的爱情遇到种种挫折。白娘子为挽救许仙，争取自己爱情的幸福，和法海和尚展开了一连串的斗争，虽然最后失败了，白娘子被镇压在雷峰塔下，但通过水漫金山、断桥相会等场，集中表现了白娘子对敌狠对己和的优秀品质，在人民群众中留下了深刻的影响，二百多年来，在舞台上一直演出不衰。

清中叶杂剧作家，以杨潮观(1712-1791)为最有名。杨潮观，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今江苏无锡)人。著杂剧三十二种，皆一折短剧，以其在邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。他很注意戏曲的讽谕劝惩作用，在自著《题词》中说：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽闲风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”并仿照《诗经》和白居易《新乐府》的作法在每剧前作一小序，说明创作的目的。他年少即以文名，后来又长期担任知县、知州一类的地方官，所以作品内容多数是写文人遭遇和前人政绩的。其中部分创作有一定的揭露现实的意义。如《汲长孺矫诏发仓》写灾区人民的苦痛和官差的凶狠很真切，同时表彰了汲长孺为了救民所作的权变。小序中说：“发仓，思可权也。为国家者，患莫甚乎弃民;大荒召乱，方其在难，君子饥不及餐，而日待救西江，不索我于枯鱼之肆乎?诗曰：‘载驰载驱，周爰咨度。’汲长孺有焉。”《穷阮稽醉骂财神》通过阮稽的口，表现了作者内心的愤慨。《寇莱公思亲罢宴》则表现了戒奢崇俭的思想，是影响最大的一个作品。他对于一些下层人物的描写如《发仓》中的贾天香、《罢宴》中的刘婆等也很成功。但杨潮观是个封建文人，又信佛教，这些思想局限影响了他创作上的成就。

此外，还有桂馥(1736-1805)的《后四声猿》，包括《放杨枝》、《题园壁》、《谒帅府》、《投圂中》四种。舒位(1755-1815)的《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当炉》、《博望访星》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》四种，是当时较有影响的作品，但所写皆文人轶事，借以抒发作者胸怀，缺乏现实意义，表现了杂剧创作也已走到它的尽头。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇三

在清统治者残酷的政治压迫和反动的文化政策统治之下，清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等爱国主义和民主主义思想家所代表的进步的学风、诗风和文风，不可避免地要朝相反的方向转变。从康熙时代的阎若璩到乾隆、嘉庆时代大批的“汉学家”，他们的文字、经史之学，自觉或不自觉地放弃了顾炎武等“经世致用”的积极精神，钻进了故纸堆，形成盛极一时的“考据”学风。他们以“实事求是”相号召，自以为有“求实”的精神，不知他们避开现实政治社会问题，只是从故纸资料到故纸资料，恰巧把经史之学变成另一种空疏无用的东西。同时程朱理学，通过八股文考试制度和统治者的尊崇提倡，在王学被打击之后，成为独尊的统治思想。诗风、文风离开清初现实主义的道路，向着拟古主义和形式主义的方向发展，也是很自然的。杭世骏于乾隆初年曾说：“自吾来京都，遍交贤豪长者，得以纵览天下之士。大都絺章绘句，顺以取宠者，趾相错矣。其肯措意于当世之务，从容而度康济之略者，盖百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晋州序》)。这是当时脱离现实、庸俗苟安的士风和玩弄章句词藻，走向拟古主义、形式主义诗风、文风真实的反映。

从康熙晚年到乾隆中叶，在诗坛上发生很大影响的，首先是沈德潜所标榜的格调说。德潜(1673—1769)字确士，江南长洲(江苏苏州)人。他是一个典型的台阁体诗人，所作绝少成就。他早年即以诗论和选家著名，他的《说诗晬语》，认为“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，这就是要求诗必须为封建统治的政治目的服务。因此，他主张诗人“立言”，在态度上，必须“一归于温柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必须讲求比兴、“蕴蓄”，不能“发露”：这就是要求诗人不要揭露矛盾和斗争，努力维护封建统治。所以他选诗“既审其宗旨(诗道)，复观其体裁(格律)，徐讽其音节(声调)”，“而一归于中正和平”。这个诗派，是康、乾“盛世”的产物，它为当时脱离现实的诗风，找到了比“神韵派”更为有利于封建统治的理论。沈德潜的许多诗选，如《。

唐诗。

别裁》、《古诗源等》，体现了他的拟古主义的诗论观点。但它们指陈得失，辨析源流，也起了一定的流传、借鉴古典诗歌的作用。

同时著名诗人厉鹗(1692-1752)，字太鸿，号樊榭，浙江钱塘人。他研究宋诗，作诗亦取法宋人，与沈德潜曾“同在浙江志馆，而诗派不合”(《随园诗话补遗》卷十)。他读书极博，特别熟悉宋元以来杂记小说，因而喜欢在诗中多用僻典及零碎故事，流为饾饤锁屑一肖。他生长杭州东城，有些近体诗，谧画西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏现实内容，他的独辟蹊径的努力，适足以表现其形式主义倾向。

未曾沾染似古主义和形式主义诗风、自成一派的郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他工书善画，当时不以诗文著名，但由于出身贫苦，久居民间，深知人民被压迫剥削的痛苦，也看到“吾辈读书人”，“一捧书本，便想中举、中进士、作官，如何攫取金钱，造大房屋，置多田产”，实在庸俗不堪，从而发出“天地间第一等人只有农夫，而士为四民之末”的大胆议论(《范县署中奇舍弟墨第四书》)，具有鲜明的进步意义。他的许多诗篇，同情人民疾苦、憎恨贪官恶吏，如《悍吏》、《私刑恶》、《逃荒行》、《还家行》等。《偶然作》一篇，将“才子”的华贵与“民瘼”对照写来，尤见作者愤世不平的苦心：

文章动天地，百族相绸缪;天地不能言，圣贤为咙喉。奈何纤小夫，雕饰金翠稠，口读子虚赋，身著貂锦裘;佳人二八侍，明星灿高楼;名酒黄羊羹，华灯水晶球;偶然一命笔，币帛千金收;歌钟连戚里，诗句钦王侯;浪膺才子称，何与民瘼求?所以杜少陵，痛哭何时休!秋寒室无絮，春日耕无牛;娇儿乐岁饥，病妇长夜愁：推心担贩腹，结想山海陬。衣冠兼盗贼，征戍杂累囚。史家欠实录，借本资校仇。持以奉吾君，藻鉴横千秋。曹刘沈谢才，徐瘐江鲍俦，自云黼黻笔，吾谓乞儿谋!

这里作者指出统治阶级的“才子”骄奢淫佚的生活和人民所受饥寒压迫的痛苦的真相，反映了深刻的阶级矛盾，触及了封建统治阶级的本质。

郑燮非常推重杜甫，认为杜诗“只一开卷，阅其题次，一种爱国爱民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟，关山劳戍之苦，宛然在目。其题如此，其诗有不痛心入骨者乎”(《范县署中寄舍弟墨第五书》)?他反对当时的拟古主义和形式主义的诗风，直斥提倡“文章不可说破、不宜说破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“纤小之夫”的“自文其陋”。这显然是对“神韵派”和“格调派”的指责。

郑燮的散文也独具一格。“。

作文。

必欲法前古，婢学夫人徒自苦”(《赠潘桐冈》)。反对模拟古人，直达肺腑，是他的诗文创作根本的、一贯的精神。他的《家书》，叙述家常，无所不谈，抒情议论，脱口而出，每多独见，比之于诗，表现了更多地打破陈规定矩、自由抒写的精神。

比郑燮更彻底反对拟古主义和形式主义的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，号简斋，浙江钱塘人。他少年得志，二十四岁中进士后，入翰林，出为溧水等县令。三十三岁即于南京小仓山筑“随园”，过着论文赋诗、优游自在的享乐生活，足足半个世纪。

袁枚的思想是比较自由解放的。他对当时统治学术思想界的汉、宋学派都有所不满，而特别反对汉学考据。认为“宋学有弊，汉学更有弊;宋偏于形而上者，故心性之说近元(玄)虚;汉偏于形而下者，故笺注之说多附会”(《小仓山房文集》卷十八《答惠定宇书》)。他还认为六经“多可疑”，“未必其言之皆当也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二书》)。这对当时埋头故纸、支离破碎的汉学家，实在是当头棒喝。他主张诗写“性情”，他说“诗人者，不失其赤子之心者也”(《随园诗话》卷三)。又说，“作诗不可以无我”(同上卷七)。这就是说，作诗要有真性情，要有个性。在袁枚看来，“性情”是诗的根本，一切题材内容、音韵格律、语言风格等等，都是“有定而无定，恰到好处”即妙。他宣称对于古今人诗，对于各个流派、各种风格的诗，“无所不爱”，“无所偏嗜”，主要在看它们有无表现性情。因此，他反对模唐仿宋、大谈格律、以书卷考据作诗的拟古主义和形式主义诗风。他更不喜爱一切迭韵、和韵、用僻韵、用古人韵等等来束缚性灵，以文字为游戏。袁枚论诗显然和郑燮一样，深受明末“公安派”的影响，但他的立论比之“公安派”要具体、系统得多。对于清初以来的著名诗派和“神韵派”、“格调派”等等，他并不一笔抹杀，而能有所分析，指出其优劣得失，对当时的拟古主义与形式主义诗风，确乎起了很大的冲击作用。但他离开具体的社会生活，把“性情”抽象化，终于不免陷入“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾;音律风趣，能动人心目者，即为佳诗：无所为第一、第二也”(同上卷三)的另一种形式主义结论。

袁枚的诗创作，确能如他自己所说，直抒“性情”，即写自己的生活感受，比之那些模拟格调或以考据文字为诗的作品，别具一种清新灵巧的风格。“半天凉月色，一笛酒人心”(《夜过借园见主人坐月下吹笛》);“雨来蝉小歇，风到柳先知”(《起早》);“十里烟笼村店小，一枝风压酒镇偏”;“绿影自遮南北路，春痕分护短长桥”(《春柳》)：这些诗句，意境明晰，自有韵味，而又不像“神韵派”那样朦胧隐约，不着实际。袁枚的佳作大抵就是这类近体诗。根本缺点在于缺乏现实社会内容，所作不出家居生活或旅行纪事的范围，所谓“行藏交际，具有于斯”诗在袁枚手里，只是一种运用自如的消遣，一种剔透玲珑的“盛世”的点缀。

和袁枚齐名的诗人有赵翼(1727-1814)，字云松，号瓯北，江苏阳湖人)和蒋士铨(1725-1784，字心馀，江西铅山人)。他们的论诗主张，基本和袁枚的相近。赵翼议论较多，也有不少独到的风解。他是个史学家，特别强调诗的发展、进化的观点，认为“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》);“诗从触处生，新者辄成故”(《佳句》)。因此他认为后来的诗总比前代的新，先后相承，各有“真本领”，“未可以荣古虐今之见轻为訾议也”(《瓯北诗话》卷十)。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜;江山代有才人出，各领风骚数百年”(《论诗》)。“词客争新角短长，迭开风气递登场;自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐”(《论诗》)!这些见解，对盲目崇古的诗坛偏见，是非常有力的冲击。只是他所强调的新或新意，虽与“世运”联系，但依然未着实际，主要指的是形式、语言等等表现技巧的翻新，因而不可能离开形式主义道路。赵翼的诗，也有打破束缚、冲口而出的特点，但议论太多，语句亦觉沉重板滞。蒋士铨作诗甚多，题材亦相当广泛，《京师乐府词》写下层社会风习见闻，以及一些留心民瘼的作品，具有一定认识意义。他以七言古体擅长，刻画景物，具有气势蓬勃、形象生动的特点。但他的创作成就和影响也都不如袁枚。

翁方纲(1733-1818)，字正三，号覃溪，大兴人。论诗主“肌理”说。认为“诗必研诸肌理，而文必求实际”(《复初斋文集·延辉阁集序》);“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”(《志言集序》)。这实在是为当时考据文士以故纸材料入诗寻找理论根据。他说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，可见作诗重要的事，不在高举神韵，或死守格调，或空谈性情;而在读书，有学问，有方法。他“诗宗江西派，出入山谷、诚斋”，是与他的诗论精神一致的。到嘉庆中，他成为诗坛的一位领袖人物，代表考据学派统治下产生的一个诗派，并影响到近代宋诗运动。

后一辈的著名诗人，有江苏武进的黄景仁(1749-1783);四川遂宁的张问陶(1764-1814?)。景仁字仲则，出身贫苦，一生不得志。他的《观潮行》、《竹君先生偕宴太白楼醉中作歌》、《圈虎行》、《都门秋思》等，都系传诵一时的名作。他怀抱不平，但缺乏力量，表现了哀怨婉丽的独特风格。“我自欲歌歌不得，好寻驺卒话生平”;“全家都在秋风里，九月衣裳未剪裁”。他就这样忍受着抑郁和贫苦的折磨。黄景仁诗所以传诵一时，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦闷。它的根本缺点，仍在于缺乏广阔的现实社会内容，不能深入揭露社会矛盾。张问陶字仲冶，号船山，他是“性灵派”诗人，诗风和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出栈宿宝鸡县题壁十八首》，写白莲教起义，虽然本能地诬之为“盗贼”，但他描写见闻，不仅流露了同情人民、厌恶官军的感情，客观上也揭露了“盛世”的虚伪和深刻的社会矛盾，是有一定的历史意义的。

乾、嘉诗人，表现要摆脱上述主要诗派影响的，先后有黎简、舒位、王昙、彭兆荪等。

黎简(1747-?)，，字简民，号二樵，广东顺德人。他是岭南的一个著名的诗人和画家。自称“简也于为诗，刻意轧新响”(《答同学问仆诗》)。诗中有画是他的诗最大的特点。“七二峰倒江水，俯见峰尖插天底;一舟天上棹海松，回合三万寒虬龙”：这是诗，也是画记。他刻意创新，言人所不能言，确乎开辟了自己的道路，但仍只是一条缺乏广阔的社会内容的小路。

舒位(1765-1815)字立人，号铁云，河北大兴人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年举人，后来“九上春官，座不得遇”。舒位以为“人无根柢学问必不能为诗，若无真性情即能为诗亦不工”(陈裴之《舒君行状》)。他读书极博，又奔波四方，接触现实社会生活也颇为广阔。“读万卷书，未能破之;行万里路，仅得过之;积三十年，存二千首”(《瓶水斋诗集·自序》)：这就是舒位诗的实际。他的诗以七古为尤胜，如《张公石》、《断墙》、《老树图》、《破被篇》等都很有名。它的特点，在能冲破束缚，得心应手，挥洒自如。这里且看他的《杭州关纪事》：

这一首诗描写了杭州关吏开箱倒箧、搜索青铜白银、形同盗贼的戏剧场面。微婉曲折地揭露了清王朝的现实政治社会的黑暗腐朽面貌，表现了诗人的现实主义精神和浪漫主义色彩。全诗以三四言至五六言、七九言杂用，使口语的自然音节与诗的韵律节奏结合得相当自然，艺术上也达到成熟的境地。龚自珍以“郁怒横逸”概括舒位诗，主要是指这种自由奔放、冲破藩篱的创造精神。虽然他的诗思想还不够深刻，但已表现了乾嘉之际诗风的转变，是有其不可忽视的积极意义的。

王昙(1761-1817)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是个举人，与舒位齐名，成就不如舒位。他的“好游侠，兼通兵家言，善弓矢，上马如飞，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作风，与舒位“内行醇备，庶几庸德之君子”的风貌不同。因此，他被目为狂人，终身潦倒，也甚于舒位。王昙诗以《住谷城之明日谨以斗酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律诗三首为最著名。兹录其一：

江东馀子老王郎，来抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼击，嗟渠身手竟天亡。谁删本纪翻迁史，误读兵书负项梁。留部瓠芦汉书在，英雄成败太凄凉!

同情项羽，抒发不平，“哭大王”实所以自哭，应该说，这种狂放的诗风对冲击封建束缚和腐朽诗坛是有积极的作用的。

彭兆荪(1769-1821)，字湘涵，号甘亭，江苏镇洋人。他只是个秀才，一生不得志，晚年好读佛书，“自放于异氏”。他认为作诗必须“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又说：“立言必根情，选字必撷芳”。因此他反对模拟，不满意乾嘉以来的一些主要诗派：“厌谈风格分唐宋，亦薄空疏语性灵。”他早年曾随父到山西、河南等地，父死以后，多在外谋生，接触过较广的社会生活，对现实政治社会的腐朽面貌也有一定的认识。他的《拟新乐府六首》、《田家》等反映现实的诗篇，艺术上虽无特殊成就，但毕竟是可贵的。如《输租乐》：

输租乐，农人不乐士人乐;二顷不须田负郭，却向太仓充鼠雀。……某乙租庸移某甲，势与县吏相倾压。长吏无如何，逋布累累多。公私各有利，遑复相谯诃!独不见农夫担负官仓口，颗粒何能角升斗?多寡一任量人手。遗秉滞穗皆入官，鸠形妇子吞声还!

揭露官、绅互相勾结、残酷地剥削农民的事实，反映了尖锐的阶级矛盾，是有深刻的现实意义的。可惜他的发掘还不够深，也不够广，他的冲破传统的束缚的努力也是比较微弱的。

乾嘉时代，在拟古主义与形式主义的诗风统治之下，黎简、舒位、王昙、彭兆荪等诗人虽然一般地说成就不大，但他们的独辟蹊径的努力是值得肯定的。他们代表着诗坛风尚的转变，是龚自珍的先驱。

桐城派古文及其他。

“桐城派”古文是清中叶最著名的一个散文流派。主要作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。

“桐城派”古文的基本理论，是从方苞(1668-1749)开始建立的。苞字凤九，号灵皋，又号望溪。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”的主张：“义即易之所谓‘言有物’也，法即易之所谓‘言有序’也，义也为经，而法纬之，然后为成体之文”(《望溪先生文集·又书货殖传后》)。“义法”是方苞论文的唯一标准。他所谓“义”，指文章的中心思想，实际是从维护封建统治的儒家思想出发的基本观点。他所谓“法”，指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构条理，运用材料、语言等等。从这方面看，他是概括了向来古文家在章法、用语上的一些成就的。如章法上，他主张“明天体要，而所载之事不杂”(《书萧相国世家后》);在用语上，他主张“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》中俳巧语”(见《沈莲芳书方望溪先生传后》引)：这就是他所追求的“雅洁”。这样，虽不免洗涤过甚，陈规戒律过多，但还是便于学者掌握古文的写作方法的。

刘大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，号海峰。他补充了方苞的理论，以为“义理、书卷、经济者”，是“行文之实”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、气、音节者”，是“匠人之能事”(《论文偶记》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬传，号惜抱)，既欲合“义理”、“考据”、“文章”为一，又以为“神、理、气、味者，文之精也，格、律、声、色者，文之粗也”(《古文辞类纂序》)：显然又是刘大櫆理论之补充。“桐城派”的古文理论是与清中叶的统治思想适应的。他们强调“义”或“义理”，强调义理和文章的统一，特别强调文章的一套形式技巧，是要使传统古文更有效地为封建统治服务。

在写作实践上，“桐城派”古文有自己的特点。他们选取事例和运用语言，只期阐明立意(义的具体化)即中心思想或基本观点所在，不重罗列材料，堆砌文字。他们的文章风貌一般简洁平淡，而鲜明生动不足。特别由于求“雅”，语言避忌太多，虽觉妥当自然，终乏活气。他们也有一些较为可取的作品，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等。

“桐城派”古文在当时是孤立的，它受到汉学家和骈文家的共同排斥，钱大昕直谓方苞“未喻乎古文之义法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，灵皋以古文为时文，却以时文为古文”(《与友人书》)。后来李兆洛也“谓义充则法自具，不当歧而二之”(《答高雨农》)。

“桐城派”一个支流“阳湖派”，以阳湖人恽敬、张惠言为代表。恽敬(1757-1817，字子居)的古文理论与“桐城派”基本相同。只在写作实践上有一些差异。他的文章较有气势，不像“桐城派”那样拘谨枯淡。语言取法于六经史汉，旁及诸子杂书，因而也较有词采。在手法上，“散行中时时间以八字骈语”也是“阳湖派”的一个特点。

张惠言(1761-1802，字皋文)少为辞赋，后来写古文，取法于刘大櫆的弟子王明甫。他为文学韩愈、欧阳修。但他更有名的是在词的创作上。他反对浙西词派，开创了常州词派。主张意内言外，比兴含蓄，“以国风离骚之情趣，铸温韦周辛之面目”，主观上是要提高词在诗史上的地位，使词与风、骚同科。实际是进一步把词引向恍惚迷离、无病呻吟的道路。后继者有周济(1781-1839，字保绪)。他提倡词要有“论世”的作用，认为“诗用史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”。这就是要求词反映现实，批评现实，词应充分发挥其社会作用，不应仅仅成为个人“离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾”的无聊玩艺。他有《宋四家词选》，特别推尊辛弃疾，以为“进之以稼轩，感慨时事，系怀君国，而后体尊”，具体地说明了他的现实主义观点。周济卒于鸦片战争前夕，他的时代各种社会矛盾已非常明朗尖锐，他的词论比张惠言前进了一大步，反映了现实的要求，是当时进步的文艺思潮的一种表现。

唐宋的古文运动，打击了骈文的泛滥，开拓了散文的广阔领域，恢复了散文的传统地位。但要知道，骈、散文并没有绝对严格的界线，骈文所以受到非难，根本在于它“饰其词而遗其意”的形式主义倾向，并不是这种形式本身绝对不可以应用。所以骈文虽一再受打击，被排斥于文苑之外，它依然成为官僚文士一种应用文形式。唐宋以来，骈文并未绝迹。明末“复社”作家提倡并写作骈文。清初亦有不少作家写骈文，著名的如陈维崧等。到了清中叶，出现了更多的骈文作家，呈现“中兴”的气象，成为与“桐城派”古文尖锐对立的一个文派。

汪中(1744-1794)，字容甫，江苏江都人，是这时一个特出的学者和骈文家。他“少苦孤露，长苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未尝有生人之乐”，境遇是很惨的。他早年“私淑顾宁人处士，故尝推六经之旨以合于世用”;后来又“为考古文学，实事求是，不尚墨守”(以上引文均见汪喜孙《容甫先生年谱》)：终于能从一个书店的学徒，成为一个杰出的学者。他的许多学术论著，合学术与文章为一，别具一格。特别是对先秦诸子的研究，有独创性，实开近代诸子研究的风气。他的思想有显明的进步倾向，“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学，……见人邀福祀祷者，辄骂不休”(江藩《汉学师承记》)。他“生平多谐谑，凌轹时辈，人以故短之”(阮元《淮海英灵集小传》)。实际他“疾恶如风，而乐道人善”，与庸俗的官僚士流社会存在着尖锐的矛盾，因此他被目为狂人，一生坎坷不遇。

汪中早年即以词赋知名，曾有《麋畯文钞》一册行世。又“尝选《哀江南》以下数十篇为《伤心集》”。他的骈文打破向来形式主义作风，“状难写之情，含不尽之意”，悲愤抑郁，沉博绝丽。著名的《哀盐船文》，描写扬州江面盐船失火，“坏船百有三十，焚及溺死者千有四百”的经过及惨状，当时主讲扬州安定书院的杭世骏认为“惊心动魄，一字千金”：

作者带着悲愤的心情，对罹难得表示了深切的同情，文笔明丽自然，凄婉动人。《吊黄祖文》，借祢衡“虽枉天年，竟获知己”的无辜遭遇写自己的“飞辩骋辞，未闻心赏”的不平感慨，“苟吾生得一遇兮，虽报以死而何辞”，是对庸俗的官僚士流社会的尖锐讽刺。《狐父之盗颂》，明目张胆地歌颂“大盗”，“吁嗟子盗，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：显系无穷愤慨，自鸣不平。《经旧苑吊马守真文》，以被损害的妓女自比，实写“一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人”的苦衷，“事有伤心，不嫌非偶”：是对官僚士流社会的沉痛的控诉。又如《自序》、《广陵对》、《黄鹤楼铭》等，都是传诵一时的名文。

汪中的骈文所以特出于当世，不仅在于他有学问、词采，更重要的在于他有真实的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而为，也不是无所为而为，而是经过长期的准备酝酿、发抒其不得不言的产物。他的骈文，确实如刘台拱《遗诗题辞》所说的“钩贯经史，熔铸汉唐，闳丽渊雅，卓然自成一家”。

乾嘉之际著名的骈文家还有袁枚、胡天游、洪亮吉、孙星衍、李兆洛等。但成就都有限。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇四

元末明初，在过去话本的基础上，产生了一些长篇章回小说，其中《三国演义》、《水浒传》这两部作品，在思想、艺术上都有很高的成就。中国小说从此进入了一个新的历史时期。

章回小说是我国古典长篇小说的唯一形式，它是由宋元讲史话本发展起来的。这种形式由萌芽到成熟经历了较长的发展过程。讲史说的是历代兴亡和战争的故事，如前面已经谈到的《全相平话五种》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。讲史不能把一段历史有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，每讲一次，就等于后来的一回。在每次讲说以前，要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。从章回小说中经常出现的“话说”和“看官”等字样，也可以看出它和话本之间的继承关系。

经过宋元两代长期的孕育，元末明初出现了一批章回小说，如《三国志通俗演义》、《残唐五代史演义》、《平妖传》、《水浒传》等。这些小说都是在民间长期流传，经说话和戏曲艺人补充内容，逐渐丰富，最后由作家加工改写而成的。它们比起讲史有很大的发展，其中人物和故事的核心虽是历史的，但更多内容是后人(包括作家)所创造的。它们的篇幅比讲史更长，主要是供读者阅览的，而且明确分为若干卷，每卷又分若干节，在每节前面有一个单句的目录，如“刘玄德斩寇立功”。

到了明中叶后，章回小说的发展更加成熟，出现了《西游记》、《金瓶梅》等作品。由于社会生活日益丰富，这些章回小说的故事情节更趋复杂，描写也更为细腻，它们在内容上和“讲史”已没有一定联系，只是在体裁上保持着“讲史”的痕迹。这时章回小说已不分节了，而明确地分成多少回，回目也由单句发展成为参差不齐的双句，最后成为工整的对句。如明嘉靖后出现的各种版本的《三国演义》，它们把嘉靖本《三国演义》的两节合并成一回，两节的节目即作为回目的两句，起初两句是不对偶的，到了毛宗岗修改《三国志演义》的时候，为了“务取精工，以快阅者之目”，就把“参差不对，错乱无章”的回目改为对偶整齐的二句。

第二节三国演义的成书过程和作者。

小说的产生，有它自己的历史过程。从李商隐的《骄儿诗》“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”来看，至迟在晚唐时三国故事已在民间流传。宋代通过艺人的表演说唱，三国故事更为流行。根据《东京梦华录》载，北宋时已出现了“说三分”的专家霍四究。又据《东坡志林》载，王彭尝云：“徐巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国故事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者。”这里值得注意的是，宋代民间说三国故事已经表现出“尊刘贬曹”的鲜明倾向。宋元时代三国故事更被大量地搬上舞台。《宋史·范纯礼传》及南宋姜白石《观灯口号》等诗歌中都有演出三国戏的记载。金元演出的三国剧目至少有《三战吕布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等三十多种，在这些剧本中，继续表现了“尊刘贬曹”的倾向。三国故事流传既有那么长的历史，以三国故事为题材的平话小说，可能很早就产生了，但今存最早的也是唯一的一部《三国志平话》是元代至治年间新安虞氏所刊的《全相三国志平话》。这书是民间传说中三国故事的写定本。它分上中下三卷，每卷都分上下两栏，上栏图相，下栏正文。从评话的内容和结构看，已粗具《三国演义》的规模。不仅拥刘反曹的倾向极为鲜明，而且刘、关、张等人都富有草莽英雄气息，张飞的形象最活跃、最有生气，诸葛亮的神机妙算也写得很突出。全书内容大半是不同于正史的附会和传说，像司马仲相断狱的因果报应故事，张飞殴打常侍段珪、杀定州太守，以及刘、关、张太行山落草等，情节都很离奇。而且描写粗枝大叶，文词鄙陋不通，人名地名也多谬误，似乎还是未经文人润色的民间艺人作品。从上述的记载和残留的作品看，可知从晚唐到元末，在民间流行的三国故事，愈来愈丰富。为《三国演义》的创作提供了充分的条件。

罗贯中在民间传说及民间艺人创作的话本、戏曲的基础上，又运用陈寿《三国志》和裴松之注的正史材料，结合他丰富的生活经验，写成了这部影响深远的《三国志通俗演义》。

关于罗贯中的生平材料现存的很少。贾仲名《录鬼簿续编》说：“罗贯中，太原人，号湖海散人，与人寡合，乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方，至正甲辰复会。别来又六十馀年，竟不知其所终。”根据贾仲名记载的推测，罗贯中的生卒年大约在1310至1385之间(注：贾仲名《书录鬼簿后》写于明成祖永乐二十年(1422)，时八十岁。所以知道元至正甲辰(1364)时，贾应为二十二岁，由此可推测与贾为“忘年交”的罗贯中的生年。)。明王圻《稗史汇编》说罗贯中是“有志图王者”。清徐渭仁、徐钠所绘《水浒一百单八将图题跋》说他曾与元末农民起义的领袖之一张士诚有关系。根据这些片段材料和他作品中对圣君贤相的推崇和所反映出来的丰富的斗争经验，可以推想罗贯中是封建社会里一个有抱负、有理想并有一定的军事、政治斗争经验的人物。罗氏的创作才能也是多方面的，他写过戏曲和乐府陷语，现存的戏曲作品有《赵太祖龙虎风云会》，但主要成就还是在小说方面。相传他写过十七史演义，今存署名罗贯中的小说，除《三国志通俗演义》外，还有《隋唐志传》、《残唐五代史演义传》和《三遂平妖传》。而且他还是《水浒传》的编写者之一。

罗贯中《三国志通俗演义》现存的最早刊本是嘉靖本，全书二十四卷，二百四十则，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。它集中并充实了宋元时期讲史话本和戏曲中的精彩部分，把《三国志平话》的故事作了全部改写，删去了像司马仲相断狱、孙秀才发现天书和刘、关、张太行山落草等荒诞的故事，增加了许多史实，扩充了篇幅，从而成为一部“文不甚深、言不甚俗”的长篇巨著。

继嘉靖本《三国志通俗演义》之后，新刊本大量出现，它们都以嘉靖本为主，只做了些插图、考证、评点和文字的增删，卷数和回目的整理等工作。清康熙年间，毛宗岗对嘉靖本《三国志通俗演义》作了一些修改，主要是辨正史事，增删文字，更换论赞，改回目为对偶，至于内容无甚改动。经过毛宗岗一番加工之后，全书又有所提高，但同时封建思想也有所增加。从此他的修改本也就成为后来最流行的本子。

第三节三国演义的思想内容。

《三国演义》描写了公元184年到280年间的历史故事，起自黄巾起义，终于西晋统一。它集中地描绘了三国时代各封建统治集团之间军事的、政治的、外交的种种斗争，斗争的方式有公开的，有隐蔽的。通过这些斗争，作者揭示了当时社会的黑暗和腐朽;谴责了统治者的残暴和丑恶;反映了人民在**时代的灾难和痛苦，也表现了他们对统治集团的爱憎和向背，以及他们反对战争分袭，要求和平统一的愿望。

全书的内容倾向，有几点值得我们注意：

《三国演义》继承了《平话》“拥刘反曹”的传统，把蜀汉当作全书矛盾的主导方面，把刘、关、张、诸葛亮当作小说的中心人物。全书共一百二十回，其中自桃园结义至诸葛亮死五丈原这五十一年间的事就占了一百零四回，以后四十六年的事只用十六回就草草收束。“拥刘反曹”倾向的形成，有比较长远、复杂的历史和思想的背景。从史学传统来看，西晋陈寿的《三国志》尊魏为正统，到东晋偏安江左以后，习凿齿作《汉晋春秋》就改蜀汉为正统。北宋司马光作《资治通鉴》沿陈寿先例，尊魏为正统，到南宋偏宋以后，朱熹作《通鉴纲目》，又一反司马光的看法，仍尊蜀汉为正统。清史学家章学诚说：“陈氏生于西晋，司马氏生于北宋，苟黜曹魏之禅让，将置君父于何地?而习与朱子，则固南渡之人也，惟恐中原之争正统也。诸贤易地而皆然。”(《文史通义·文德》)由此看来，历代史家拥曹拥刘之争，不过是封建正统观念在不同条件下的不同表现。拥刘反曹思想之流行，确有为偏安的汉族王朝争统地位的历史思想背景。民间流传的三国故事中的“拥刘反曹”倾向和上述的习凿齿、朱熹的罗汉正统观念是有一定关系的。但从《平话》和《演义》的内容倾向来看，决不能把它们“拥刘反曹”的内容简单地归纳为封建正统观念的表现。书中曹、刘对比的描写，给我们印象最深刻的主要是刘备以宽仁待民，曹操以残暴害民;刘备待士以诚心和义气，曹操则全用权术和机诈。刘备从桃园结义时就抱着“上报国家，下安黎庶”的理想，并深知举大事者必以人为本，所以“远得人心，近得居望”。他的言行和曹操恰恰是鲜明的对比。他说：“操以急，吾以宽;操以暴，吾以仁;操以谲，吾以忠。每与操相反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不为也。”他初作安喜县尉，就“与民秋毫无犯，民皆感化”。在新野时，老百姓又歌颂他：“新野牧，刘皇叔，自到此，民丰足。”当阳撤退时，十几万百姓跟随他渡江，虽然情势万分紧急，他决不弃民先行。到了西川，他的军队“秋毫无犯，受到焚香礼拜”的欢迎。他的善于知人，对士能推心置腹，始终信任，给人印象也很深，他一见赵云，就“甚相敬爱，便有不舍之心”。在长坂坡，糜芳、张飞都以为赵云去投奔曹操，刘备却毫不怀疑地说：“子龙从我于患难，心如铁石，非富贵所能动摇也。”至于他对待诸葛亮，从三顾茅户到白帝托孤，始终敬爱信任，则更为人所共知。和刘备相对立的奸雄曹操，其残酷、欺诈的性格和刘备也正是鲜明的对照。他杀吕伯奢全家时说的“宁教我负天下，休教天下人负我”是他一生行动的哲学。他为报父仇，进攻徐州，“所到之处，杀戮人民，发掘坟墓”。对待部下的奸诈、残酷更是无所不至。他军中缺粮，先命令粮官王垕用小斛发军粮，然后又借王垕的“头”来平息众怒。他为了追查在许都纵火的耿纪的馀党，竟用讹诈手段把站在红旗下面的三百多人全部斩杀。其他如痛恨祢衡而假手黄祖杀之;忌恨杨脩而加以扰乱军心的死罪;为防范行刺而“梦中杀人”，都给读者极为深刻的恶劣印象。从这些对比描写中，可以看出《演义》中“拥刘反曹”的观念，也是表现封建时代人民拥护“明君”，憎恶“暴君”的愿望。书中许田射猎、董承奉诏、曹丕废帝、刘备正位等章节中流露了相当浓厚的封建正统观念，但我们也可以看到，作者强调正统的主要目的还是为了支持深得人心的刘备，而不是支持行将溃灭的汉献帝、刘表、刘璋等人物，这些人物在作者笔下只是可怜，并不可爱。

《演义》中极力宣扬了刘、关、张的义气。小说第一回桃园三结义就写这三个异姓兄弟发誓同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎庶，不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死。背义忘恩，天人共戮。这人盟誓就决定了三人名为君臣、情同骨肉的关系。从历史传统来看，义气并不是新的东西。它是封建时代小私有者道德观念的反映。它一方面表现了小私有者在受剥削压迫下救困扶危、互相支援、见义勇为、自发反抗的积极品德。历代游侠之士那种讲义气、重然诺、感恩遇、报知己的壮烈行动，都是义气的表现。历代农民起义，也往往以义气为号召。《言和遗事》写宋江起事，前后经过三度“结义”，并非毫无现实根据的虚构。《续通鉴》记元至正十一年刘福通、韩山童等领导红巾起义，也“宰白马黑牛，誓告天地”。《平话》到《演义》中所极力渲染的“桃园结义”的传说，显然和这个历史背景有着极为密切的内在联系。但是，由于“义气”不是从阶级观点出发，往往以个人恩怨行为行动的根据，所以这种道德观念常常被封建统治阶级所利用。在《演义》里，关羽正是被作者当作义气的化身的英雄人物。许田射猎时，他拍马提刀而出，“要斩曹操”，是激于忠义之气。从“屯土山关公约三事”到“挂印封金”、“千里走单骑”、过五关斩六将，以及斩蔡阳、古城会等一系列行动中，更突出他忠于桃园盟誓、富贵不能淫、威武不能屈的义气。华容道释曹操，在作者看来也是“拚将一死酬知己，致令千秋仰义名”的“壮举”。在关羽的行动中，我们一方面看到“义气”的团结鼓舞的力量，另一方面也明显地看到“义气”的局限。他“约三事”时虽然自称“降汉不降曹”，结果还是替曹操斩了颜良、文丑，而华容道释曹操，更是认敌为友，把个人恩怨放在整体利益之上。关羽被害后，刘备、张飞旦夕号泣，誓死复仇的行动，也表现出他们重义气、轻富贵的态度。所以伐吴之役，连诸葛亮、赵云等心腹之臣也无力劝阻。实际上，这也是把个人情谊置于国家利益之上。也正是由于这种义气存在着明显的局限，所以义气化身的关羽，后来就为清代统治者所利用，并附会种种迷信色彩，称为“伏魔大帝”，“关圣帝君”。而“桃园结义”的形式，也往往被各种封建的江湖帮会用作欺骗的手段。

在《演义》里，作者还善于通过三国之间政治、军事、外交的种种事件，把历史上各种斗争的经验和智慧，形象生动地表现出来。而诸葛亮这个光照全书的人物，正集中地表现这种惊人的智慧，绝世的才能。《演义》的作者一反正史所谓“亮才于治戎为长，奇谋为短，理民之干，优于将略”(《三国志·诸葛亮传》)的看法，把他描写成为政治、军事、外交无所不能、无所不精的人物。他隐居隆中时，对天下大势已了如指掌，初见刘备就提出了据蜀、联吴、抗魏的长远战略思想，博望坡出奇制胜就奠定了他在刘备集团内部的威信。赤壁之战，他孤身到吴国，不仅在身临危境中舌战群儒，和东吴上下各方进行了复杂曲折的斗争，争取了强有力的同盟，贯彻了联吴抗曹的战略，而且在战役部署的各个关键环节上表现了超过曹操和周瑜的见识和才能。在三气周瑜、夺取荆州过程中，更逼得周瑜咬牙切齿地说：“既生瑜，何生亮!”后来庞统死于落凤坡，关羽失荆州，身死麦城，刘备征吴失败，病死白帝城，都是由于不听他的劝告。刘备死后，蜀中元气大伤，他却独力支持了这个困难的局面。安居平五路，七擒孟获，六出祁山，稳定局势，平定后方，打击敌人。那种排除万难的才能、坚韧不拔的毅力，和他的“鞠躬尽瘁，死而后已”的忠诚结合在一起，就成为封建时代人民所幻想的“贤相”的典型，他和那些“笔下虽有千言，胸中实无一策”的书生是完全不同的。除诸葛亮外，周瑜和曹操两人也是富有斗争经验、善于应付各种事变的人物。周瑜在赤壁之战中分析曹军的虚实，谈笑自若地部署这场大战，两度愚弄蒋干，并通过蒋干以愚弄曹操，都表现了出色的战略才能。曹操虽然被作者写成反面人物，但作者并没有把他简单化，因此在写他奸诈时，也表现了他“豪爽而多智”的一面。例如在青梅煮酒的谈话中他笑袁术是“塚中枯骨”，袁绍是“干大事而惜身，见小利而忘命”，刘表是“虚名无实”，刘璋是“守户之犬”，对当代人物分析得很精辟。官渡之战，他在和袁绍军力相悬十倍的条件下，善于听取许攸的建议，劫烧乌巢军粮，终于取得胜利，打垮了他在中原的劲敌。其他和蜀国的庞统、姜维，吴国的吕蒙、陆逊，魏国的司马懿等，也是长于谋略的人物。以上这些人物层出不穷的奇谋胜算，不仅使这部书吸引人心，而且教育人民认识封建社会政治斗争的复杂的尖锐，获得阶级斗争的经验和才能，突破统治阶级的愚民政策，积极掌握自己的命运，具有极为重大的意义。

但是《演义》的思想内容也存在一些明显的缺点。作者从封建立场出发，诬蔑黄巾起义军是“劫惊良民”的“盗贼”，尽管这只是全书的引子，而且在具体描写中，作者也指出朝政种种黑暗腐败是起义的原因，写出“青、幽、徐、冀、荆、扬、兖、豫八州之人，家家侍奉大贤良师张角名字”，客观上反映了起义领袖在人民中的威望，但这并不能掩盖作者对农民起义的阶级偏见。书中一开头就是“天下大势，分久必合，合久必分”，认为三国鼎立、西晋统一是先天命定，完全是一种传统的“一治一乱”的历史循环论。庞统死前有童谣预言，上方谷司马懿父子不死，是出于天意，也充满宿命论色彩。孔明火烧藤甲要“损寿”，是因果报应观点。至于孔明借东风，摆八阵图，五丈原禳星，关羽玉泉山显圣，以及于吉、左慈兴妖作法等故事，更充满了神怪迷信色彩。

第四节三国演义的艺术成就。

《三国演义》的艺术成就是多方面的。它在中国文学史、特别是小说发展史上是一个重要的里程碑。

《三国演义》是一部历史小说，它既以民间传说为基础，又尽量以《三国志》及裴松之注为依据。章学诚说它是“七分实事，三分虚构”(《丙辰札记》)，民间也是“真三国，假封神”的说法。从全书史事纲目、人物事迹轮廓来看，这些评论大体是合乎实际的。但是，我们如果把《三国志》及裴注和《演义》再作一些具体的对比，就可以看出两者之间不仅在思想倾向上有尊曹尊刘之分，而且在内容比重上也各有轻重。《三国志》中，魏志三十卷，蜀志十五卷，吴志二十卷，而《演义》里则有将近五分之三的回目是有关蜀国及其人物的故事的。在故事情节和人物塑造上，也有很大的出入。凡是《演义》中精彩丰富的故事，生龙活虎的人物，往往是虚多于实的。因此，我们必须把这部历史小说看成艺术作品，即使它客观上起着传播历史知识的作用，我们也必须把它和历史书区别开来。章学诚因为它“七实三虚”而批评它“以致观者往往为所淆乱”，就是因为把它当成历史书的缘故。谢肇淛从文学的角度批评它“太实则近腐”，又是因为没有充分估计那些虚多于实的情节和人物创造的成就。几百年来，曹操、诸葛亮等人物成为奸诈和智慧的代名词，是和《演义》的深入人心分不开的。

一般历史演义往往是在排比正史材料之外，穿插铺叙一些野史逸闻，在故事情节上可能收到一些曲折离奇的效果，但人物的精神性格却很空洞平板。《三国演义》的作者显然是选择了另一条艰苦的创作道路。作者的创作方法基本是现实主义的，他根据正史记载和民间传说加以扩展，估计人物在当时历史条件下可能有的言语行动，作了生动具体的描绘。并剔除了传说中一些过于离奇的成分。但是由于许多人物的故事千百年来在群众中流传，经过不断的加工创造，因此，这些人物的性格、品德和才能已经不同程度地超越了特定历史人物。作者又在这些传说上加以想象发挥，他们在性格也就更完整、更充实、更鲜明了。像诸葛亮在赤壁之战、三气周瑜、七擒孟获等事件中料事如神的智慧，关羽在温酒斩华雄、单刀赴会中威风凛凛的英雄气概，以及张飞喝退百万曹兵，赵云单骑救主等情节，都充满了浪漫主义的传奇色彩。尽管有些事迹或多或少有历史根据，但把它生发开来，使之丰富、鲜明、扩大，仍然是人民和作家的功绩。这许多地方往往体现着现实和理想的结合，现实主义和浪漫主义的结合。

《演义》的艺术结构，既宏伟壮阔，又不失严密的精巧。全书时间漫长，人物众多，事件复杂，头绪纷繁。既要照顾历史事实的基础，又要适应艺术情节的连贯，这在客观上增加了不少困难。但作者却能以蜀汉为中心，抓住三国矛盾斗争的主线，井然有序地展开故事情节。既曲折变化，又前后贯串，宾主照应，脉络分明，构成了一个基本完美的艺术整体，较少琐碎支离的情况。这在古典小说中是少有的。

《演义》善于通过错综复杂的故事情节，巧妙地表现封建统治集团之间以及各统治集团内部的种种复杂、尖锐的矛盾和斗争，尤其善于描写各种战争。作者总是以人物为中心，写出战争的各个方面，双方的战略、战术、力量的对比，地位的转化，使大小战役各具特色，千变万化，并善于揭示战争胜负的决定因素。官渡之战和赤壁之战不同，七擒孟获和六出祁山不同。赤壁之战表现尤为精彩。《三国志》记载赤壁之战非常简略，《演义》却以长达八回的篇幅，把故事渲染得波澜壮阔，淋漓尽致。在决策阶段写孙、刘联盟的形成以及孙吴内部和战之争，处处强调了孔明的作用。在双方备战阶段中，作者紧紧抓住曹军不习水战的问题，写周瑜和曹操之间来回隔江斗智，曹操两次派蒋干过江以及遣蔡中、蔡和诈降，都被周瑜识破并巧妙地加以利用。但是周瑜这些妙计每次都不出孔明的意料。周瑜忌妒孔明，想用断粮道、造箭杀孔明，计谋也被孔明识破。这样作者便很自然地写出孔明的才能、气度处处高过周瑜。在写交战双方敌我矛盾上，作者较多地是依据史实加以铺张，在写周瑜、孔明的内部矛盾上，作者几乎是全凭虚构。作者不仅善于错综交织地表现敌我矛盾和内部矛盾，而且善于在紧张斗争中，用抒情的笔调点染孔明饮酒借箭，庞统挑灯夜读，曹操横槊赋诗的悠闲插曲。这样山里套山，戏中有戏，推波助澜，逐渐把故事引向高潮。处处都表现出作者杰出的艺术匠心。官渡之战，作者虽然占明了袁曹兵力相差十倍的客观情况，但在描写上却抓住军粮问题，大作文章。曹操和许攸的对话，是决定战略的关键，渲染得尤其有声有色，人物的性格也非常鲜明突出。七擒孟获，作者又突出孔明七纵七擒，恩威并用的政策观众，同时也就突出了这次战争的新特点。作者叙述战争还善于运用实写和虚写结合的手法，对战争的胜利者，往往不惜详尽描写，另一方只作简要叙述。赤壁之战中详尽描写的是孙刘一方。“安居平五路”，只有一路是实写。这样既重点突出，又省去许多笔墨。

《演义》通过惊心动魄的政治、军事斗争，塑造了一系列鲜明生动的人物形象，构成了一幅绚烂多彩的图卷，丰富了我国艺术的宝库。在赤壁之战的尖锐矛盾冲突中，作者不仅写出周瑜、孔明的英雄才略，而且写出鲁肃的诚恳忠厚，黄盖的赤胆忠心，阚泽的机智大胆，蒋干的愚而自用。作者刻划人物，往往是通过不同的故事情节，反复渲染人物的主要性格特征。例如张飞嫉恶如仇、粗豪爽直的性格，就是通过怒鞭督邮、古城会拒关羽以及责问刘备迟不发兵为关羽复仇等等情节突出表现的。但是，这并不使人物性格简单化，张飞虽然粗豪，却有从善如流的一面，他初见孔明作军师不服气，等到旗开得胜就立刻下马拜伏。初到丰阳县见庞统怠职，他勃然大怒，等看了庞统判案，立刻就称赞他的“天才”。作者把这两方面密切结合起来，就使张飞那“快人”的性格写得分外令人可爱。又如写关羽义勇的性格，并不忽视他刚愎自用的缺点，“量大失荆州”的错误。作者还善于运用夸张、对比、烘托的手法描绘人物，如关羽斩华雄，作者只是预先极力描写华雄的猛勇，一出场就连斩了四员大将，关羽出战后，也不具体描写其交战经过，只写关外鼓声喊声如地塌山崩，正当人们为关羽耽心的时候，他已提华雄的头掷于地上，出战前酾下的那杯热酒尚有馀温。又如写孔明的出场，也是先写司马徽、徐庶的谈论和推荐;写三顾茅庐，也是着重写前两次的不遇，借崔州平等人的言论风采，借卧龙岗的山林景色重重烘托;又以张飞的粗暴和急躁来衬托刘备求贤的真诚和谦恭。这样就使孔明的高洁品格和绝世才能在读者眼中无比地鲜明突出。《演义》这些成就，标志着我国古典小说在人物塑造上的新发展。

《演义》吸收了传记文学的语言成就，并加以适当的通俗化，“文不甚深，言不甚俗”，雅俗共赏，具有简洁、明快而又生动的特色。叙述描写，不以细腻见长，而以粗笔勾勒见工，但许多生动片段，也写得粗中有细，例如：

孔明强支病体，令左右扶上小车，出寨遍观各营，自觉秋风吹面，彻骨生寒，乃长叹曰：“再不能临阵讨贼矣!悠悠苍天，曷此其极!”

这里写孔明死前最后一次巡视军营，着黑虽不多，却把他“鞠躬尽瘁”的耿耿忠心刻画出来了。至于写人物对话，更往往是个性鲜明，有声有色。张飞的话，多半快人快语，一针见血;曹操的话，多半豪爽机诈，变化莫测;关羽的话，往往心高气盛，目中无人。张松见曹操，数曹操的败绩，痛快淋漓，嘲讽尽致。而孔明的对话，则往往从容不迫，应对自如。例如“舌战群儒”中的两段：

座上又一人应声问曰：“曹操虽挟天子以令诸侯，犹是相国曹参之后。刘豫州虽云中山靖王苗裔，却无可稽考，眼见只是织席贩屦之夫耳，何足与曹操抗衡哉!”孔明视之，乃陆绩也。孔明笑曰：“公非袁术座间怀橘之陆郎乎?请安坐，听吾一言：曹操既为曹相国之后，则世为汉臣矣;今乃专权肆横，欺凌君父，是不惟无君，亦且蔑祖;不惟汉室之乱臣，亦曹氏之贼子也。刘豫州堂堂帝胄，当今皇帝按谱赐爵，何云无可稽考?且高祖起身亭长，而终有天下;织席贩屦，又何足为辱乎?公小儿之见，不足与高士共语!”

这些对答，处处针锋相对，寸步不让。语气口吻，充满轻蔑的讥刺。比之后来的一些小说，虽然不够口语化，但用来表达三国的历史人物，仍然是适宜的。

但是，《演义》在艺术上也有比较明显的缺点，这就是人物性格缺少发展，好像曹操生来就奸诈，孔明生来就聪明。这种缺点的产生，可能是受中传材料的局限，同时也受某些民间传说人物定型化的特点的影响。同时在运用想象夸张手法上，有时不免过分，所谓“夸过其理，则名实两乖”，鲁迅说的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，正是最明显的例子。民间谚语说：“刘备摔阿斗，刁买人心”，也正和鲁迅的批评相似。也说明作品的客观效果和作者本来的主观愿望还颇有不一致的地方。

第五节三国演义的影响。

《三国演义》的社会影响是巨大的，它深刻地揭示了封建统治者的罪恶和他们的阴险本质。通过三国纷争的生动描写，把封建社会的政治斗争、军事斗争和历史演变的状况介绍给广大的人民。但由于《三国演义》中封建思想和现实主义的描写交织在一起，所以它起的作用也是复杂的。黄人《小说小话》里曾有这样一段记载：“张献忠、李自成及近世张格尔、洪秀全等初起，众皆乌合，羌无纪律，其后攻城略地，伏险设防，渐有机智。……闻其皆以《三国演义》中战案为玉帐唯一之秘本。”这些传说虽未必完全可靠，但《演义》在民间广泛流传，对农民革命的战略战术起过一定作用，则是可以断言的。《三国演义》中桃园结义所反映出来的刘、关、张之间同生共死和相互信赖的关系在群众中也有很大影响。因此人民往往仿效小说中的“结义”方式组成各种秘密组织进行反抗斗争，他们是从自己的阶级利益和斗争需要去理解它和利用它的。但“忠义”思想本身包含着君臣之间片面的道德关系即主仆关系和封建报恩思想，这就正好为封建统治者所利用，宣传忠君报国，士为知己者死，以模糊人民的阶级意识，削弱他们的斗志。例如清代统治者就抓住关羽身上的“忠义”所表现的落后、消极的一面，大加利用，屡次给关羽褒封，到处为他建立庙宇，以达到巩固其封建统治的目的。

《三国演义》在宋元讲史的基础上，大大迈开一步，它标志着历史小说的辉煌成就。从此以后，历史小说开始大量兴起，从《开辟演义》一直到《清宫演义》，中国各个历史时代在小说中都有反映。不过这些小说，无论就思想性和艺术性来说，都远不能与《三国演义》相比。在戏曲中也出现了大批三国剧目，这些剧目至今大都还活在舞台上，并深受群众的喜爱。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇五

司马迁(前145——前87?)，字子长，左冯翊夏阳(今陕西韩城)人。父司马谈有广博的学问修养，曾“学天官于唐都，受易于杨何，习道论于黄子”。又曾为文“论六家之要旨”，批评了儒、墨、名、法和阴阳五家，而完全肯定地赞扬了道家，这说明他是深受当时流行的黄老思想的影响的。司马谈在这篇论文中所表现的明晰的思想和批判精神，无疑给司马迁后来为先秦诸子作传以良好的启示，而且对司马迁的思想、人格和治学态度也必然有影响。汉武帝即位后，司马谈做了太史令，为了供职的方便，他移家长安。在此以前，司马迁“耕牧河山之阳”，即帮助家人做些农业劳动，同时大概已学习了当时的通行的文字——隶书。随父到长安后，他又学习了“古文”(如《说文》的“籀文”和“古文”等)，并向当时经学大师董仲舒学习公羊派《春秋》，向孔安。

国学。

习古文《尚书》。这些对年轻的司马迁都有很深的影响。

司马迁在二十岁那一年开始了漫游生活。这就是他在《史记?太史公自序》中所说的：“二十而南游江淮，上会稽，探禹穴，闚九疑，浮于沅湘。北涉汶泗，讲业齐鲁之都，观孔子遗风，乡射邹峄，厄困鄱薛彭城，过梁楚以归”。归后“仕为郎中”;又“奉使西征巴蜀以南，南略邛、笮、昆明”。以后又因侍从武帝巡狩、封禅，游历了更多的地方。这些实践活动丰富了司马迁的历史知识和生活经验，扩大了司马迁的胸襟和眼界，更重要的是使他接触到广大人民的经济生活，体会到人民的思想感情和愿望。这对他后来著作《史记》有极其重要的意义。

元封元年(前110)，汉武帝东巡，封禅泰山。封建统治阶级认为这是千载难逢的盛典，司马谈因病留在洛阳，未能参加，又急又气，生命危在旦夕。这时司马迁适从西南回来，他就把自己著述历史的理想和愿望遗留给司马迁，司马迁流涕说：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙!”三年后，司马迁继任为太史令，他以极大的热情来对待自己的职务，“绝宾客之知，亡室家之业，日夜思竭其不肖之才力，一心营职以求亲媚于主上”。并开始在“金匮石室”即国家藏书处阅读、整理历史资料。这样经过了四、五年的准备，在太初元年(前104)，他主持了改秦汉以来的颛顼历为夏历的工作后，就开始了继承《春秋》的著作事业，即正式写作《史记》，实践他父亲论载天下之文的遗志。这年司马迁是四十二岁。

正当司马迁专心著述的时候，巨大的灾难降临在他的头上。天汉二年(前99)李陵抗击匈奴，兵败投降，朝廷震惊。司马迁认为李陵投降出于一时无奈，必将寻找机会报答汉朝。正好武帝问他对此事的看法，他就把他的想法向武帝说了。武帝因而大怒，以为这是替李陵游说，并借以打击贰师将军李广利。司马迁就这样得了罪，并在天汉三年下“蚕室”，受“腐刑”。这是对他极大的摧残和耻辱。他想到了死，但又想到著述还没有完成，不应轻于一死。他终于从“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》”等先圣先贤的遭遇中看到自己的出路，于是“就极刑而无愠色”，决心“隐忍苟活”以完成自己著作的宏愿。出狱后，司马迁升为中书令，名义虽比太史令为高，但只是“埽除之隶”、“闺閤之臣”，与宦者无异，因而更容易唤起他被损害、被污辱的记忆，他“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣”。但他的著作事业却从这里得到了更大的力量，并在《史记》若干篇幅中流露了对自己不幸遭遇的愤怒和不平。到了太始四年(前93)，司马迁在给他的朋友任安的信中说：“近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇。”可见《史记》一书这时已基本完成了。从此以后，他的事迹就不可考，大概卒于武帝末年。他的一生大约与武帝相始终。

司马迁接受了儒家的思想，自觉地继承孔子的事业，把自己的著作看成是第二部《春秋》。但他并不承认儒家的独尊地位，他还同时接受了各家特别是道家的影响。他的思想中有唯物主义因素和批判精神，特别由于自身的遭遇，更增加了他的反抗性。班彪、班固父子指责司马迁“是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游狭则退处士而进奸雄，述货殖则崇势和而羞贫贱”，这正说明了司马迁的思想比他的许多同时代人站得更高，而为一些封建正统文人所无法理解。我们今天正是从这些封建正统文人的指责中，看到了司马迁进步思想的重要方面。

《史记》是我国历史学上一个划时代的标志，是一部“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的伟大著作，是司马迁对我国民族文化特别是历史学方面的极其宝贵的贡献。全书包括本纪、表、书、世家和列传，共一百三十篇，五十二万六千五百字。“本纪”除《秦本纪》外，叙述历代最高统治者帝王的政迹;“表”是各个历史时期的简单大事记，是全书叙事的联络和补充;“书”是个别事件的始末文献，它们分别叙述天文、历法、水利、经济、文化、艺术等方面的发展和现状，与后世的专门科学史相近;“世家”主要叙述贵族侯王的历史;“列传”主要是各种不同类型、不同阶层人物的传记，少数列传则是叙述国外和国内少数民族君长统治的历史。《史记》就是通过这样五种不同的体例和它们之间的相互配合和补充而构成了完整的体系。它的记事，上自黄帝，下至武帝太初(前104-前101)年间，全面地叙述了我国上古至汉初三千年来的政治、经济、文化多方面的历史发展，是我国古代历史的伟大总结。

司马迁的著作，除《史记》外，《汉书?艺文志》还著录赋八篇，今仅存《悲士不遇赋》一篇和有名的《报任安书》。《报任安书》表白了他为了完成自己的著述而决心忍辱含垢的痛苦心情，是研究司马迁生平思想的重要资料，也是一篇饱含感情的杰出。

散文。

《悲士不遇赋》也是晚年的作品，抒发了作者受腐刑后和不甘于“没世无闻”的愤激情绪。

《史记》开创了我国纪传体的史学，同时也开创了我国的传记文学。在“本纪”、“世家”和“列传”中所写的一系列历史人物，不仅表现了作者对历史的高度概括力和卓越的见识，而且通过那些人物的活动，生动地展开了广阔的社会生活画面，表现了作者对历史和现实的批判精神，表现了作者同情广大的被压迫、被剥削的人民，为那些被污辱、被损害的人鸣不平的战斗热情。因此，两千多年来，《史记》不仅是历史家学习的典范，而且也成为文学家学习的典范。

《史记》是一部具有强烈的人民性和战斗性的传记文学名著，这首先表现在对封建统治阶级——特别是汉王朝统治集团和最高统治者丑恶面貌的揭露和讽刺。司马迁写汉高祖刘邦固然没有抹杀他统一楚汉纷争、建立伟大国家的作用，但也没有放过对他虚伪、狡诈和无赖品质的揭露。为了避免被祸害，司马迁在《高祖本纪》中不能不写那些荒诞的传说，把他写成是“受命而帝”的神圣人物。但在《项羽本纪》中却通过与项羽的鲜明对比，写出了他的怯懦、卑琐和无能。在垓下之战以前，刘邦几乎无不处于挨打受辱的地位，而下面两个片段更真实地描写了他的流氓无赖、残酷无情的嘴脸。

当此时，彭越数反梁地，绝楚粮食，项王患之。为高俎，置太公其上，告汉王曰：“今不急下，吾烹太公。”汉王曰：“吾与项羽俱北面受命怀王，曰‘约为兄弟’，吾翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。”

其他如在《留侯世家》中写刘邦贪财好色，《萧相国世家》中写刘邦猜忌功臣，而《淮阴侯列传》中则借韩信的口，谴责了刘邦诛杀功臣的罪行，道出了“狡兔死，走狗烹;高鸟尽，良弓藏;敌国破，谋臣亡”这一封建社会君臣能共患难而不能共安乐的真理。作者正是通过这些描写揭露了刘邦真实的精神面貌，从而勾消了在本纪中所作的一些神圣颂扬。对于“今上“汉武帝的暴力统治作者也流露了悲愤和厌恶的情绪。《循吏列传》中写孙叔敖、郑子产等五人，没有一个汉代人。而《酷吏列传》却全写汉代人，其中除景帝时的郅都外，其余九人都是汉武帝时暴力统治的执行者。张汤“为人多诈，舞智以御人”，但最为武帝所信任。他治狱时，善于巧立名目，完全看汉武帝眼色行事。杜周也是同样角色，当别人质问他：“君为天子决平，不循三尺法，专以人主意指为狱。狱者固如是乎?”杜周却回答说：“三尺安出哉?前主所是著为律，后主所是疏为令，当时为是，何古之法乎?”这里司马迁彻底揭露了封建社会中所谓法律的虚伪性，指出它不过是统治者任意杀人的工具。《酷吏列传》中还揭露了统治者屠杀人民的罪行。义纵任定襄太守时，一日竟“杀四百余人，其后郡中不寒而栗”。王温舒任河内太守时，捕郡中“豪猾”，连坐千余家;二三日内，大举屠杀，“至流血十余里”。汉朝惯例，春天不杀人，王温舒顿足说：“嗟乎，令冬月益展一月，足吾事矣!”对此，司马迁愤怒地说：“其好杀伐行威，不爱人如此!”这是人民的正义呼声。酷吏虽也打击豪强，但主要是镇压人民。作者在写这群酷吏时，每每指出“上以为能”，用意显然在于表示对汉武帝的讽刺和愤慨。《史记》中还描写了统治阶段内部复杂尖锐的矛盾。最著名的如《魏其武安侯列传》写窦婴与田蚡两代外戚之间的明争暗斗，互相倾轧，以及他们同归于尽的下场。这样，作者就进一步揭露了统治阶级残酷暴虐的本质，表达了对现实的深刻批判。

司马迁不仅大胆地揭露了封建统治集团的罪恶，而且也热情地描写了广大被压迫人民的起义反抗。在《酷吏列传》中作者叙述广大人民的反抗形势说：“自温舒等以恶为治，而郡守、都尉、诸侯二千石欲为治者，其治大抵尽放温舒。而吏民益轻犯法，盗贼滋起。南阳有梅免、白政、楚有殷中、杜少，齐有徐勃，燕赵之间有坚卢、范生之属。大群至数千人，擅自号，攻城邑，取库兵，释死罪，缚辱郡太守、都尉，杀二千石，为檄告县趣具食。小群盗以百数，掠卤乡里者，不可胜数也。”这些反抗虽为统治者所镇压，但并没有被消灭，不久又“复聚党阻山川者，往往而群居，无可奈何”。从这些叙述中我们可以看出，司马迁是同情人民的起义反抗的，他承认了“官逼民反”的合理性。基于这种认识，司马迁热情歌颂了秦末农民的起义。他在《陈涉世家》里，详细地叙述了陈涉发动起义的经过和振臂一呼群雄响应的革命形势，指出了农民起义的正义性;分析了他们失败的基本原因，并肯定了他们推动历史前进的不朽功绩。认为“桀纣失其道而汤武作;周失其道而《春秋》作;秦失其政而陈涉发迹。诸侯作难，风起云蒸，卒亡秦族。天下之端，自涉发难”。他更以极其饱满的情绪写《项羽本纪》，项羽的勇猛直前摧毁暴力统治的英雄形象给予读者极深的印象。作者虽批评项羽“自矜功伐，奋其私智而不师古”，“欲以力征经营天下”，指出了他必然失败的原因。但仍把他看成秦汉之际的中心人物，寄予深刻的同情，说他：“乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为霸王。位虽不终，近古以来，未尝有也!”司马迁这样热烈地歌颂人民对暴力统治的反抗，以及把陈涉和项羽分别安排在“世家”和“本纪”的作法，都充分显露了他卓越的思想见解和救世济民的热情。这是以后的封建正统史家所不可能达到的思想高度。

《史记》的人民性、战斗性，还表现在记载那些为正史官书所不肯收的下层人物，并能从被压迫被剥削人民的观点出发，分别给他们以一定的评价。《游侠列传》写朱家“振人不赡，先从贫贱始”;写郭解“振人之命，不矜其功”。在对游侠的“言必信”，“行必果”，“已诺必诚，不爱其躯”的高尚品格的热烈歌颂中，表达了封建社会人民要求摆脱被侮辱、被损害处境的善良愿望。《刺客列传》写荆柯的勇敢无畏，视死如归的英雄行为是那么绘声绘色，激荡人心。在我们今天看来，刺客的个人暴力行动不可能真正解决政治上任何实质问题，但在漫长的封建黑暗统治之下，刺客们自我牺牲、反抗强暴的侠义精神，却是可歌可泣，在一定程度上打击了封建暴力统治的气焰，恰如夜空一颗皎洁的明星，给人们以鼓舞和希望。作者热情地说：“此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉!”

《史记》中还写了一系列的爱国英雄。《廉颇蔺相如列传》通过完璧归赵、渑池之会、将相交欢等历史情节的叙述，突出了蔺相如勇敢机智的英雄性格和“先国家之急而后私仇”的高贵品质。在《魏公子列传》中，作者亲切地用了一百四十七个“公子”，叙述信陵君“仁而下士”的故事，不仅因为这位公子真能放下贵族的架子，“自迎夷门侯生”，“从博徒卖浆者游”，而且更重要的，是因为他这样做的结果，终于得到游士、门客的帮助，抵抗了秦国的侵略，救赵存魏，振奋诸侯。《李将军列传》也是作者用力写作的一篇。“君不见，沙场征战苦，至今犹忆李将军”，“但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山”：汉代名将李广，千百年来，一直为人们所景慕。他的保卫祖国边疆的功绩，超凡绝伦的勇敢，以及敌人闻之丧胆的声威，是通过太史公的笔深深地铭刻在人们心上的。但李广的一生却是在贵戚的排挤压抑中度过的，作者对他“引刀自刭”的悲惨结局，寄予深厚的同情，同时也流露了自己不幸遭遇的感慨，从而对封建统治阶级的压抑人材进行了有力的揭露和抨击。作者不仅写出了李广保卫祖国、奋身疆场的功绩，而且也写出了他的体恤士兵，热爱人民的品质：

广廉，得赏赐辄分其麾下，饮食与士共之。终广之身，为二千石四十余年，家无余财，终不言家产事。……广之将兵，乏绝之处，见水，士卒不尽饮，广不近水;士卒不尽食，广不尝食。宽缓不苛，士以此爱乐为用。

正因为如此，当李广被迫自杀后，“广军士大夫一军皆哭。百姓闻之，知与不知，无老壮皆为垂涕”。作者通过这些描写，不仅说明将帅应该爱护士卒，而且告诉他们，只有上下一心，同甘共苦，才能战胜敌人，保卫祖国。

总之，作为传记文学的《史记》的思想内容是丰富深刻的：它一方面揭露了统治者及其爪牙的无比丑恶，画出他们的真实的脸谱;另一方面表达了人民的思想感情和愿望，歌颂人民及其领袖的起义反抗，以及可歌可泣的爱国英雄和救人困急的侠义之士，表现了我们伟大民族的革命传统和优良品质，这对今天都还有积极意义。

《史记》的思想意义是和作者精心的构思、高度的写作技巧密不可分的。作为一种历史著作，《史记》是忠实于历史事实的记载的，所以刘向、扬雄、班氏父子等都称之为“实录”。但作者却在“实录”的基础上，塑造了鲜明的人物形象，表现了人物思想性格的重要特征，具有极强的艺术感染力量，这是《史记》传记的主要特点，也是作者匠心独运的所在。

司马迁是怎样在坚持历史真实的原则下写人物的呢?我们且看他在《留侯世家》中的一句话：“‘留侯’所与上从容言天下事甚众，非天下所以存亡，故不著。”这说明作者并不是有事必录，而是有所选择的。张良平日与高祖谈论的天下事很多，但只写那些和天下存亡有重大关系的事件，从而表现其性格特征。写其他人物当然也不例外，即只写重要的，能够表现人物特征的东西。在《留侯世家》中还有这样的话：“语在项羽事中”、“语在淮阴事中”;其他各篇也常常有这样的话。这就是前人指出过的“互见法”。司马迁使用这种方法情况很复杂，有的注明，有的并没有注明，它不只是消极地避免叙述的重复，而且是积极地运用资料，为突出人物的特征服务。例如《项羽本纪》集中了许多重要事件突出他的喑恶叱咤，气盖一世的性格特征。作者对他的行为在传赞中虽有所贬责，但热情的歌颂、深切的同情却是主要的。这样，就体现了项羽这个历史人物的形象的完整性。作者在本纪中没有过多地去批评项羽个人的缺点和军事上政治上的错误，而把它放在《淮阴侯列传》，借韩信的口中道出，这样既不至损害项羽英雄形象的塑造，而又显出韩信的非凡的才能和过人的见识。就这样，司马迁通过对历史材料的选择、剪裁和集中，不仅使许多人物传记正确地反映了他们在历史上的活动和作用，而且突出了他们的思想和性格，表达了作者的爱憎。

《史记》中人物形象的丰富饱满、生动鲜明，不仅得力于司马迁对材料的取舍和安排，而且也得力于他运用了多种方法去表现人物的思想性格和特征。作者在写作人物传记时，尽力避免一般地梗概地叙述，而是抓住主要事件，具体细致地描写人物的活动，使人物性格突出。救赵存魏是信陵君一生的重大事件，但《魏公子列传》中却没有过多地写他在这一事件中政治的军事的种种活动。而把描写的重心放在他如何和夷门监侯赢、屠者朱亥的交往以及“从博徒卖浆者游”的故事上，通过这些故事的具体描写，突出了他的仁而下世、勇于改过、守信重义、急人之难的性格。特别值得提出的是信陵君自迎侯生的一段：

作者通过不同的角度去写信陵君，他写侯生毫不谦让直上公子上座，写侯生故意久立市中以微察公子，写市人皆观公子执辔，写公子从骑者窃骂侯生，写宾客们的惊讶。通过这些不同人物的不同反映，愈来愈突出信陵君始终如一的谦虚下士的态度，使我们有身临其境的感觉。司马迁还善于通过琐事来显示人物性格的特征，如《酷吏列传》写张汤儿时的一个故事：

其父为长安丞。出，汤为儿，守舍。还，而鼠盗肉。其父怒，笞汤。汤掘窟，得盗鼠及余肉，劾鼠掠治，传爰书、讯鞫论报。并取鼠与肉，具狱磔堂下。其父见之，视其文辞如老狱吏，大惊。遂使书狱。

这虽然是儿时游戏，却异常生动地突出了张汤的残酷的性格。再如《万石张叔列传》中的一段：

〈石〉建为郎中令，书奏事，事下，建读之曰：“误书!‘马’字与尾当五，今乃四，不足一。上谴死矣!”甚惶恐。其为谨慎，虽他皆如是。万石君少子庆为太仆。御出，上问车中几马?庆以策数马毕，举手曰：“六马。”庆于诸子中最为简最矣，然犹如此。

作者通过这些细节，写出了石家一门的拘谨性格和伴君如伴虎的心情。其他如《留侯世家》写张良为圯上老人进履;《淮阴侯列传》写韩信忍辱胯下;《李斯列传》写李斯少时见厕鼠和仓鼠而发感叹等，都是以琐事刻划人物性格的例子。这些是司马迁表现人物所用的故事化的方法。这种方法避免了平板的叙述，使人物形象具有动人的艺术力量。

为了表现人物，司马迁还通过许多紧张斗争的场面，把人物推到矛盾冲突的尖端，让人物在紧张的斗争中，表现他们各自的优点和弱点，表现他们的性格特征。《项羽本纪》鸿门宴一节是很有代表性的。鸿门宴前，楚汉两军几至火并，而楚强汉弱。刘邦项羽此时相会斗争是相当激烈的。作者就通过这场面对面的斗争来表现人物性格。刘邦的懦怯而有机智，项羽的坦率而少谋略，以及其他人物，如范增、张良、樊哙、项伯等的性格，都由于在这场斗争中的不同态度而有很好的表现。再如《魏其武安侯列传》中灌夫使酒骂座和东朝廷辩论两个场面也写得十分好。前者写在宴会上人们对田蚡、窦婴、灌夫的不同态度，不仅写尽了贵族社会的炎凉世态，而且也很好地表现了这些人物的不同性格：田蚡得势后的矜持傲慢，窦婴失势后结欢当权者的用心和强争面子的窘态，特别是灌夫始则不悦，继则怒而指桑骂槐，终于演成与田蚡的直接冲突，充分地表现了他“为人刚直”，“不好面谀”的性格。后者写大臣们在武帝面前辩论灌夫的曲直，彼此吞吞吐吐，不敢明断是非，武帝大怒，退入后宫，十足表现了饱经世故的官僚们的虚伪和圆滑。故事化的手法和紧张场面的运用，使《史记》的人物传记饶有波澜，人物形象各具特征，如见其人，如闻其声，因而成为历史与文学互相结合的典落著作。

谚语。

和俗语。由于它们产生、流传于民间，概括了广大的社会生活，是一种精粹的富于战斗性和表现力的语言，因此，使《史记》的语言更加丰富生动，并且有力地表达了作者对历史事件和人物的批判。如《淮南衡山列传》引民歌、《魏其武安侯列传》引颍川儿歌，对统治阶级进行了讽刺和斥责;《李将军列传》引谚曰：“桃李不言，下自成蹊”，来说明好人不用自我宣传，自然会获得别人的尊敬。此外如“千金之子，不死于市”、“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”(以上《货殖列传》)、“以权利合者，权利尽而交疏”(《郑世家》)、“利令智昏”(《平原君列传》)等，都是对旧社会、旧风习的深刻揭露，有助于读者对历史、人物的理解。最后应该指出，《史记》的语言，在现在看来全部都是所谓文言而不是白话，但它是在当时口语的基础上提炼加工的书面语，与当时语言是相当接近的。而且为了使那些古奥难懂的古籍能为一般人所理解，司马迁在引用古书时，往往把已经僵化或含义不明的词句改成一般易懂的语言。正因为如此，《史记》直到今天，我们读起来基本上是明白晓畅的。

《史记》是伟大的历史著作，也是传记文学名著。它在我国散文发展史上起着承先启后的作用。

尽管封建统治阶级把司马迁看成是离经叛道的人物，把《史记》看成是“谤书”，但他们都不能阻止《史记》的流传，取消《史记》的影响。尽管班固从封建统治者的立场出发对司马迁有不少贬词，但他也不能不承认司马迁有“良史之才”，即“善序事理，辨而不华，质而不俚”的叙事才能，不能不赞美“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的实录精神。班氏以下的史学家和散文家对司马迁几乎无不推崇备至，力图做到像司马迁那样“不待论断而序事之中即见其指”(顾炎武《日知录》卷二十六)。《史记》中所歌颂的许多英雄人物，如项羽、信陵君、侯赢、鲁仲连、蔺相如等对后代人民特别是封建文士精神上也有影响。他们仰慕历史上这些英雄人物，并受到鼓舞和激励，如唐代伟大诗人李白在诗歌中不止一次地把古代的侠义之士引为自己的同调，并希望自己能像他们一样为国家、为人民做一番事业。

在写作方法、文章风格等方面，自汉以来的许多作家作品都从《史记》中得到有益的启发。郑樵所说的“百代以下，史官不能易其法，学者不能舍其书”，无论对史学和文学来说都是合适的。从《汉书》起，所谓“正史”，在体裁形式上都是承袭《史记》的。在文学创作方面如唐以后传奇文以至《聊斋志异》等小说都直接或间接受《史记》的影响。唐宋以来的古文家更无不熟读《史记》。号称“文起八代之衰”的韩愈十分推崇司马迁，把《史记》的文章看成为文的规范，他的《张中丞传后序》、《毛颖传》等文，很显然是学习《史记》的人物传记的。宋代大散文家欧阳修散文的简练流畅，纡徐唱汉的特点，深得《史记》的神韵，他的《五代史伶官传序》的格调，与《史记?伯夷列传》十分相似。而当古文家们反对形式主义的繁缛或艰涩古奥的文风时，《史记》常常成为他们的一面旗帜。唐代韩愈、柳宗元，明代归有光都是这样。

特别是它的一些艺术方法，如通过人物的行动、对话来表现人物性格，避免冗长静止的叙述，以及注意故事曲折动人，语言简洁生动等;无疑都为后来优秀的小说创作所吸收并加以发展。《史记》的人物传记在形成我国古典小说的传统风格中是起了巨大的作用的。至于小说或戏剧取材于《史记》的也很多，如《窃符救赵》、《楚汉春秋》、《琴心记》等，这些故事一直到今天还流传不衰，为广大人民所喜爱。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇六

试论李商隐诗歌的艺术特色。

李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，以其独具特色的美仑美奂诗歌登上了整个晚唐诗创作的艺术最高峰。

一、他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他的诗成就最高的是近体诗，尤其是七律、七绝。如果说杜甫是唐代七言律发展史上的第一座里程碑，那么，李商隐则为第二座里程碑。他继承了杜甫的沉郁顿挫，有融合了齐梁诗的浓艳色彩、李贺的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。

1.写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感。

2.爱用冷僻的典故，故诗中的意象特别美丽，而整体意旨往往隐晦。

3.语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转。

4.“近而不浮，远而不尽”之趣，富于象征暗示色彩，有朦胧之美。

二、他的绝句写得深情绵邈，沉博绝丽，有的比较隐晦，但可以在精工富丽的辞章中体会到他的婉转情思，而且很伤感。如《夜雨寄北》感情细腻，意境婉约，在艺术上的明显特色便是细美幽约、朦胧含蓄，为伤感唯美文学的典型。

试论杜牧诗歌创作的艺术成就。

一、晚唐诗人中，他第一个大量用七绝写咏史诗，用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，以及揭露统治者的荒淫误国，抒发自己的政治感慨和见识，其中深寓对现实的不满和讽刺，立意高绝的议论，表现出横溢的才气。

二、忧国忧民的壮怀与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。

三、还写过一些出色的伤别诗，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗、能给人以快感的景物来抒写他的情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》“远上寒山石经斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”富于诗情画意，意境优美，以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。

名词解释：苦吟诗。

1.晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。

2.他们的诗风又各有特色特色：

孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。

贾岛诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。

姚合与贾岛是诗风相近的诗友。

试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。

相同：

1.他们都以苦吟著称，因此历来有“郊寒岛瘦”之说。

2.孟郊、贾岛都写贫病饥寒、穷困潦倒。

不同：

内容：他们都写贫病饥寒、穷困潦倒。

孟郊：写“士不遇”，想用世而最终赉志以殁的悲剧性的一面。

贾岛：彻底放弃雄心、醉心于琢磨词句的循世的一面，他的诗也有激烈奋发的一面，如《剑客》。但更多的如其《送别》。他的诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。反应生活的深广度不如孟郊。

艺术上：

孟郊成就最高。

贾岛：不如孟郊，他的五言律写得很精深，能于细小处见精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门”。

姚合：作诗的才华和“苦吟”工夫都不及贾岛，他的大多数诗都显得平淡无奇，境界与格调也并不很高。

唐代散文。

试叙韩柳古文理论对散“”新运动的推动作用。(即韩柳古文理论有哪些观点)。

唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。

一、韩愈第一次提出“文以明道”的观念，在总结前人关于文章作为表现儒家思想体系的“道”的基础上，进一步明确了“道”与“文”的关系。

1.从“明道”的要求出发，韩愈特别强调作家思想修养的重要性。

2.在具体的实践中，韩愈提出了“不平则鸣”的口号。

二、提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。

三、提出“文从字顺”要求文字的表达要流利。

四、“气盛则言”把文气与文章的语言表现联系起来，认为文章气势就是从语言的短长和声的高下而来。

柳宗元对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似。

试论韩愈古文成就的表现。

“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：

一、韩愈的古文在各类文体的上都有创新。

1.碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。

2.赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》。

3.杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》。

二、创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。

四、语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些成语：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。

韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。

简述柳宗元人物传记的特点。

一、突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。

简述元山水游记的艺术特色。

山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中。主要艺术特色有：

一、寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。

二、把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。

三、捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。如《小石潭记》。

四、峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其他众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。

简述柳宗元寓言散文的特色。

一、强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。

二、善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。

确立了寓言在文学史上的独立地位。

唐传奇与变文、俗讲。

名词解释：

唐传奇。

一、唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。

二、在唐代，传奇只是某些单篇作品或小说集的专称，至宋代才开始将传奇用作唐代新体小说的统称，以区别于旧有的志怪小说。

变文。

一、“变文”是唐代明间创作的一种新文体，其体裁是有说有唱的，为佛教俗讲所借用。所谓“变文”之“变”，当时指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。

二、变文的体制是散文与韵文相结合而成。散文为讲述之用，韵文用来歌唱。

三、变文分为三类：一是演说佛经故事的宗教性作品;二是演说历史故事讲史作品;三是演说明间传说题材的作品。

简述唐传奇与志怪小说的区别。

1.唐传奇反映现实生活，志怪小说反映的是超现实的神灵鬼怪。

2.唐传奇是作者的虚构，志怪小说收集奇记。

3.唐传奇情节曲折离奇，篇幅加长，志怪小说粗陈梗概。

简述唐传奇的艺术成就。

唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和明间说唱艺术而形成的新的小说文体。主要艺术成就有：

一、唐传奇的艺术成就相当高，情节的传奇性与现实性兼容，情节的虚构、想象与作品的艺术性融合一体，起虚构和想象已标志着文言短篇小说创作的成就。如《柳毅传奇》写充满神话色彩的书生与龙女相恋故事，情节离奇，但人情味很重。

二、体裁丰富。有描写爱情的，如元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》;寓言讽刺题材有沈既济的《枕中记》“黄粱梦”;历史题材陈鸿的《长恨歌传》《东城父老传》;游侠题材杜光庭的《虬髯客传》;神怪题材裴鉶的《传奇》。

三、所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤其注重写他们的情感生活或性情偏嗜之类的细节。

四、叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。

五、叙述语言雅俗兼采时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美，将古代散文的巨大表现力发挥到很高水平。

唐五代词。

名词解释：花间词派。

1.花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。

2.得名于赵崇祚编辑的《花间集》，共十八家词共五百首。是我国最早的一部文人词总集。

3.产生与西蜀，多用华丽的字面和婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。

简述冯延巳的婉约词风和优美意境。

冯延巳是南唐词人中的佼佼者。

一、冯延巳作词不追求人物描述的具体真切，而是重在抒发触景所生之情，情思千回百转，若有寄托，深婉而缠绵悱恻，将晚唐以来的婉约词风又推进了一步。

二、写思念、离愁，把男女之情作为抒写的主要内容，这是冯延巳和“花间”词人共同之点。但较少对女人的容貌和体态进行刻画，他写的是一种感情的境界。如《鹊踏枝》。有的词较多身世的凄怆感慨的抒发，如《采桑子》。冯延巳词中着力表现的，不是情事的直接描述，而是雅致优美的意境，〈如谒金门〉以风吹皱水面起兴，写思春闲情，完全是一种优美意境感发的心绪，开阖荡漾，情调极为雅致。

试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。

一、温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的〈菩萨蛮〉词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。

二、不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现的可感知。

三、温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

试论李煜前期词与后期词的不同。

李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主。

一、他的早期作品以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主要内容。描写精细、生动、且富有情趣。如专咏美人口的〈一斛珠〉。他的艳情词并未脱“花间”旧格，但写得较为真切率真，如相传写与小周后偷情的〈菩萨蛮〉，用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心理写得淋漓尽致。

二、李煜后期词的主要内容是写亡国之痛，故国之思。纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如〈虞美人〉“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”用白描的手法抒发了对江山、故国的怀恋，充满了悔恨、悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。

试分析温庭筠与韦庄词的异同。

相同：

一、都以词名世，所以并称“温韦”。

二、两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。

三、都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。

相异：

一、温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。

二、艺术表现手法不同。

温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉(小山重叠金明灭)。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。

韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉(人人尽说江南好)自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。

三、风格不同。

温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。

韦庄：对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇七

洪昇(1645-1704)，字昉思，号稗畦，浙江钱塘人。出生于明王朝覆灭后的第二年，当时清朝正在进行统一全国的战争，浙江又是反清斗争比较激烈的区域之一，所以他的青少年时代是在动荡中度过的。从他的《燕京客舍生日作》诗知道他在二十五岁以前就到过北京，后因家庭受到清王朝的迫害，弟兄都流寓在外。他再次北上，在京城度过了长期的国子监生的生活。他的《长生殿》经过了十馀年的努力于康熙二十七年(1688)定稿。次年因在佟皇后丧期演唱这戏，得罪削籍回乡，从此失却了仕进的机会。晚年抑郁无聊、纵情湖山之间，在浙江吴兴夜醉落水而死。洪昇在钱塘，曾先后师事陆繁弨、沈谦、毛先舒等。陆工骈体文，沈擅长词曲，毛本知名学者，亦善填词，通音律。后来在京师又曾向王士祯、施闰章学诗，这使他具备了良好的文学修养，为以后的戏曲创作准备了必要条件。他交游很广，师友大都是中下层的文人。其中有不少人由于对亡明的怀恋，而对清廷采取消极不合作的态度，或因轗轲沦落而对现实多所指责，这些对他的思想也有很大的影响。如他为徐釚所作的[北中吕粉蝶儿]《枫江渔父图题词》在抒写徐釚归隐之意的同时，也倾吐了自己感慨：

俺不能含香簪笔金门步，只落得穷途恸哭。山中尚有三间屋，待归林转又踌躇。不能作白鸥江上新渔父，只混着丹凤城中旧酒徒。几回把新图觑，生疏了半篙野水，冷落了十里寒芜。

——[耍孩儿]。

他的性格清高孤傲，在京师“交游宴集，每白眼踞坐，指古摘今，无不心折”(徐麟《长生殿》序)。流露在《长生殿》中的民主思想和民族感情，是和他的生活、遭际、思想密切相关的。

洪昇的戏曲著作共有九种。现在保存的只有《长生殿》和《四婵娟》两种。《四婵娟》与徐渭的《四声猿》体制相仿，是由四个单折短剧组成的。第一折写谢道韫和叔父谢安咏雪联吟的故事;第二折写卫茂漪向王羲之传授簪花格书法的故事;第三折写李清照和她的丈夫赵明诚斗茗评论古来夫妇的故事;第四折写管仲姬和她的丈夫赵子昂泛舟画竹的故事。《四婵娟》取材于历史上才女的佳话，以抒情的词笔，表彰了主人公的才华和爱情，表现了作者一定程度的民主思想，和他在《长生殿》中描写的李、杨爱情有一致之处。如《李易安清谈斗茶》中赵明诚论夫妻之情：

都生难遂，死要偿，噙住了一点真情，历尽千磨障，纵到九地轮回也永不忘，博得个终随唱，尽占断人间天上。

——[东原乐]。

同时，作品中也流露了作者淡于名利不满现实的思想感情。

洪昇又是位有才华的诗人，早年就以诗闻名。流传至今的尚有《稗畦集》、《稗畦续集》等。他的诗在编选时删削很多，就其主要内容来看，反映了他抑郁困顿的生平，并流露了感叹兴亡的思想情绪。

《长生殿》是洪昇的代表作品。在创作过程中，作者曾精心研究了唐明皇杨贵妃的故事传说，以及有关的历史资料和文学作品，并加以选择和组织，使作品建立在充分的历史素材的基础上，同时以新的面貌出现于当时剧坛。

关于唐明皇杨贵妃的故事，安史之乱以后便开始在民间流传，并为文人的创作所采用。在唐人的诗歌、小说中就产生了像《长恨歌》、《长恨歌传》那样有高度艺术成就的作品。宋乐史的《杨太真外传》描述更为详尽，为后来的戏曲创作提供更多的资料。元明以来，它更成为戏曲和说唱文学的重要题材，无论诸宫调、院本、杂剧、南戏、传奇、弹词、鼓词中，都有有关这个故事的创作。其中以元人白朴的杂剧《梧桐雨》和明人吴世美的传奇《惊鸿记》影响为最大。在这类作品中，有的着重描写他们荒淫的宫廷生活，比较接近于历史真实;有的侧重描写他们的爱情，具有浓厚的悲剧气氛;而优秀的作品又往往同时接触到这两方面的内容。白居易的《长恨歌》首先把有关唐明皇杨贵妃爱情的传说和安史之乱联系起来描写，并以极大的同情歌颂他们的爱情悲剧。白朴的《梧桐雨》在完成爱情主题的同时，更有意通过他们的宫廷生活写出一代兴亡的历史教训。《长生殿》继承了他们的成就而有所发展，热烈地歌颂唐明皇杨贵妃的爱情，并联系他们的爱情生活，反映了封建社会复杂的矛盾斗争，抒发了作者的爱国思想，成为这类题材中成就最高、最响最大的戏曲作品。

洪昇在《长生殿》例言中，清楚地说明了他的创作过程：

忆与严十定隅坐皋园，谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇。寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，优伶皆久习之。后又念情之所钟，在帝王家罕有。马嵬之变，已违夙誓;而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名，诸同人颇赏之。乐人请是本演习，遂传于时。盖经十馀年，三易稿而始成，予可谓乐此不疲矣。

在创作过程中，作者吸收了毛玉斯、赵执信、徐麟、吴舒凫等许多朋友的意见，在立意、结构、词语、曲调方面无不经过推敲。由于经历了明朝的覆亡和清朝的建立，人们的民族思想意识加强了，再加上作者多方面的文艺才能，和严肃的创作态度，《长生殿》在艺术表现上达到了清代戏曲创作的最高水平。

就

一方面又联系他们爱情的发展，揭开了安史之乱前后广阔的社会背景。因为李杨是最高统治者，他们在爱情上所表现的荒淫昏乱，必然给政治带来严重的后果;而政治形势的逆转，又促成了他们的爱情悲剧。作者批判了他们爱情生活所带来的政治后果，却又歌颂他们的爱情生活。同情他们的爱情悲剧。这就给作品的主题思想带来混乱。然而从另一方面看，作者所描写的李杨爱情，包含了作者的爱情理想，有一定的民主思想因素;他联系李杨爱情所揭露的阶级矛盾、统治阶级内部矛盾和民族矛盾，在封建社会更有它普遍意义。因此作品在主题思想上虽然存在着作者所无法解决的矛盾，作品依然表现了进步的思想倾向，受到当时许多读者与观众的欢迎。作者在《传概》一出中说：“借太真外传谱新词，情而已。”在自序中又说：“然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。”这说明作品思想的复杂性正是和作者的创作意图联系着的。

作者丰富和发展了这个传说故事的爱情主题，展开了更广阔的场景，塑造了更生动的形象。作品上卷从唐明皇杨贵妃《定情》发端，描写了他们奢靡的生活和爱情的发展。从声色之好到情重恩深，爱情日益趋向真挚。《密誓》是一个转折点，马嵬之变《埋玉》，经过了生死之别，爱情又上升到一个新的高度。下卷着重描写他们的刻骨相思，寄以更多的同情和赞美。《冥追》、《闻铃》、《情悔》、《哭像》和《雨梦》等出集中地描写他们死抱痴情、生守前盟的精诚。最后感动天地鬼神，让他们同登仙箓，升入忉利天宫，得到一个永久团圆的结局。在作者笔下，杨贵妃是一个值得同情的悲剧人物。作者突出了她对爱情的忠贞，有意地避过她和寿王、安禄山的关系，描写了她在宫廷中争恩擅宠的生活，成功地塑造了一个宠妃的形象。唐明皇作为寄情声色的皇帝，作者是有批评之意的，但作者又认为他是帝王家少有的钟情者，值得歌颂，因此把他在政治上的失败归罪于杨国忠等人。特别是下卷，作者在幻想的世界中，美化了他们在天上人间的彼此怀恋。杨贵妃在复归仙籍之后，仍向织女倾诉说：“位纵在神仙列，梦不离唐宫阙。千回万转情难灭。”(《补恨》)明皇则终日悲叹“我独在人间委实的不愿生”(《闻铃》)，“惟只愿速离尘埃，早赴泉台，和伊地中将连理栽”(《见月》)。这正是作者所讴歌的那种“那论生和死”的真情。它显然不是封建帝王的实际生活，只是表现了作者对爱情的理想。而杨氏姐妹的争风，以及像《絮阁》那样宫廷争宠的场面，都表现了统治阶级腐烂的生活，像《春睡》、《醉妃》、《窥浴》等艳情的描写，更表现了玩弄妇女的作风。洪昇却把这些当作风流韵事而加以美化。这些都是封建阶级的观点。但作者对爱情的歌颂，在当时还是有进步意义的。自明代以来有些戏曲创作中就有意地歌颂超越生死的爱情借以和宣扬封建礼教的思想相对立。作品在上卷里写李、杨爱情的渐趋专一，下卷写他们的生死不渝，前人有的把它看成热闹的《牡丹亭》，主要是就这些地方来说的。

《长生殿》还围绕着李、杨爱情的悲剧，通过安史之乱前后的历史背景，反映了封建社会的民族矛盾和阶级矛盾。在上卷作者联系他们爱情发展的过程，描写了统治阶级内部的矛盾，和正在酝酿中的国破家亡的巨变。下卷又结合他们的生死离别，抒发了人们兴亡的感慨，同时歌颂了少数坚持民族气节的人物，狠狠鞭挞了在敌人面前摇尾乞怜的民族败类，表现了作家的爱国思想。

作者对封建统治集团作了无情的揭露，他愤怒地抨击了弄权误国的杨国忠。杨国忠“外凭右相之尊，内恃贵妃之宠，明目张胆地“卖官鬻爵”、“纳贿弄权”。他可以接受贿赂，为安禄山掩盖罪状，使一个死罪的军犯作了高官;而当安禄山得势后，他为了专权，又排挤他出朝，并有意激变，以证明自己“忠言最早”。《禊游》、《疑谶》等出中，描述了杨氏家族的奢侈生活。作者从“逞侈心”、“穷人欲”为祸败之源出发，进而揭示了统治者所加于人民的灾难。《进果》中，进荔枝的驿马踏坏了庄稼，踏死了人，这些都是对统治者的正面控诉。与《禊游》中所描绘的情况形成鲜明的对比。

由于作者生活在民族矛盾比较尖锐的清初，他对作为侵入中原的番将安禄山以及觍颜事敌的朝臣表现强烈的憎恨。作品中的安禄山是一个十分阴险、贪婪、狡猾、残暴的人物。作者还借雷海青之口把那些卖国求荣的投降分子骂得体无完肤：“平日价张着口把忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱只问你蒙面可羞惭?”(《骂贼》)。

作者在塑瓣叛将奸相的同时，成功地刻划了一系列的爱国者的光辉形象。郭子仪是作者心目中一个安邦济世的理想人物，他在未入仕时，日夜忧心的就是“杨国忠窃弄威权，安禄山滥膺宠眷。把一个朝纲看看弄得不成模样了”。他同情人民的疾苦，在《疑谶》中，他看到了杨氏家族的穷奢极侈，就深沉地慨叹道：“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂!”他在掌握兵权后，就积极准备防御安禄山作乱。战乱一起，他又以“扫清群寇、收复两京、再造唐家社稷、重睹汉官威仪”为己任，终于建立了赫赫功勋。雷海青是一个普通的乐工，但在敌人面前表现得坚贞不屈，正气凛然，与降贼的众伪官形成了强烈的对照。

作者对安史乱后转徙流离的人们流露了深切的同情。同时通过郭从谨献饭，李龟年弹词，表现了他自己的兴亡之感。《弹词》中[转调货郎儿]一曲正是作者的自白：

唱不尽兴亡变幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹。

作品中表现的深沉的爱国思想，在当时的现实意义和社会影响是不容忽视的。

然而作者对封建社会的揭露只是从劝戒统治者勿贪侈过度出发，他认为祸败的起因是侈心，而能够悔悟便可以平复，所以他选择一个“国倾而复平”(吴舒凫《长生殿序》的例子来规劝封建统治者。从这个角度出发，他不可能对唐明皇、杨贵妃进行更深刻的批判。在展开矛盾时还接触到一定的社会现实，到解决矛盾时，便完全凭其主观想象而加以美化。在《弹词》、《私祭》等出极力为唐明皇、杨贵妃开脱罪名，甚至把杨贵妃和马嵬兵变的三军对立起来加以歌颂。作者轻易地勾销了他们的罪恶，但并不能给读者以信服的说明，这就造成作品主题的矛盾和混乱。也充也暴露了作者的阶级局限。

在艺术表现上，《长生殿》继承了《梧桐雨》、《浣纱记》等通过爱情故事反映一代兴亡的手法，特别是上卷以更多的批判态度揭露封建统治者昏庸腐朽和政治上的黑暗，基本上采取了现实主义的创作方法。下卷在对爱情悲剧的处理上，通过一些幻想的形式，歌颂精诚感动天地的爱情，这又吸取了《牡丹亭》的浪漫主义手法，但由于缺乏现实基础，显得虚无飘渺，冗漫弛缓。

作者把自己的理想熔铸在他所创造的人物形象之中，表现了强烈的感情色彩和鲜明的倾向性。郭子仪、雷海青、郭从谨、李龟年、李等人物形象都在不同程度上表现了作者自己的思想和爱憎。作者又善于从发展角度塑造人物，他细致地描述了唐明皇杨贵妃爱情曲折发展的过程，从而表现了他们对爱情的忠贞。但由于作者有时离开了人物的社会环境、阶级特征来描绘，显得不够真实。

浓厚的抒情色彩是《长生殿》的又一特色，如在《闻铃》中结合铃声、雨声，抒写了唐明皇对杨贵妃的怀念：

淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷，鬼火光寒，草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿!我独在人间，委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚赠，似我回肠恨怎平!

——[武陵花]。

《长生殿》场面壮丽，情节曲折，笼罩着全剧的气氛也随着剧情的发展而变化。上卷，一方面通过从《写情》到《密誓》的过程，反映爱情的发展，一方面通过《贿权》到《陷关》反映日益尖锐的社会矛盾。场次与场次之间，互相对照，交错发展。下卷里作者抒写了风雨飘摇的局面和生离死别的哀怨，形成了强烈的悲剧气氛。

《长生殿》的曲词清丽流畅，充满诗意。例如《弹词》一出中，用北曲[转调货郎儿]九支曲子，从金钗钿盒定情弹唱到銮舆西巡，低回深郁，曲曲动人。如：

破下刺马嵬驿舍，冷清清佛堂倒斜。一代红颜为君绝，千秋遗恨罗巾血。半棵树是薄命碑碣，一抔土是断肠墓穴。再无人过荒凉野，莽天涯谁吊梨花谢!可怜那抱幽怨的孤魂，只伴着呜咽的望帝悲声啼夜月。

——[七转]。

剧中一些为人们传诵的折子如《惊变》、《骂贼》、《闻铃》等更能结合剧情的需要，运用不同的格调，酝酿环境气氛，突出人物性格特征。但有的地方还过于典雅华丽，不够生动泼辣。

洪昇深通音律，又得到当时专门研究音律的徐麟的订正，所以《长生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全剧中，前一折和后一折的宫调决不重复，运用北曲、南曲的各种曲调，都有细致的安排。即使在一折剧中，对曲牌的安排也很注意。遣词用韵方面，字字审慎。故当时南北上演，盛极一时。吴舒凫序中说：“爱文者喜其词，知音者赏其津，以是传闻益远。蓄家乐者，攒笔竞写，优伶能是，升价什佰。”可见它的舞台效果。

《长生殿》也有些无聊的插科打诨。如在《禊游》、《驿备》中对市民的描写有些丑化，甚至在《进果》中对受迫害的人民也使用了庸俗的科诨，这反映了作者在思想上和艺术上的缺陷。在结构方面，下卷不如上卷那样紧凑，为了求得两卷对称，故意铺张，有些拖杳，对《仙忆》、《驿备》等出就是。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇八

中国古代文学史报告（精选14篇）篇九

中国古代文学是中国文化的重要组成部分，其历史和发展可以追溯到几千年前。在研究中国古代文学史的过程中，我深刻体会到了它的文化价值和社会意义。

第二段：古代文学的文化价值和社会意义。

中国古代文学不仅仅是一种艺术表达形式，更是一种文化现象，它与中国的精神面貌、社会结构、政治制度、思想道德等密切相关。古代文学作品不仅呈现了人们的思想观念和文化传承，还记录了社会发展的历史进程和人们的生存状态，具有非常重要的史料价值和社会意义。

古代文学源于民间，艺术风格多样，它以优美的语言、深刻的思想、卓越的表现和强烈的情感打动着读者。古方琴经、唐诗宋词、元曲戏剧等代表中国古代文学不同形式的艺术成就。在艺术形式的表现上既有集中而简洁的古典绝句，也有广阔而复杂的长篇小说，各种的艺术特色都体现了中国古代文学的多样性与卓越性。

古代文学作品的解读往往需要多方面的视角和思考，从社会环境、历史背景、文化传统等方面进行解析，同时结合作品内部表达的思想，拓展多层次的阐释。例如，唐代诗人白居易的《长恨歌》不仅仅是一首闺怨诗，还表现了女性的地位、政治制度、民族情感等多重文化元素。

第五段：总结。

中国古代文学虽然处于不同的历史阶段和文化背景，但其作品都蕴含着独特的文化气息和艺术风格，为中国文化的繁荣和发展做出了重要的贡献。不管是诗歌、散文、小说、戏剧等等，都有非常高的文化价值和艺术价值，我们应该对古代文学进行深入地研究和探讨，传承和弘扬中国传统文化的精神。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇十

中国古代文学是中国文化的重要组成部分，包括诗歌、散文、小说、戏曲等形式，记录了历史、传承了文化、传达了思想。在阅读中国古代文学史的过程中，我深深地感受到了文学对于一个国家、一个民族的重要意义和价值。下面我将针对几个方面，谈一谈我的心得体会。

一、文学与历史。

中国古代文学的历史可以追溯到上古时代，古人们通过口头传承的方式将历史事件、神话传说转化为诗歌，形成了最早的诗歌，也为后来的文学奠定了基础。在阅读《诗经》时，我不仅能够看到祖先们的生活、思想和价值观，更能够体会到文学与历史的密切联系，文学所记录的历史事件是我们学史的重要资料，而历史也为文学提供了灵感和素材。

二、文学与关怀。

除了记录历史，中国古代文学中还充满了文人们的思想和情感。在唐代，为了表达对青春年华的留恋和社会现实的批判，出现了以诗歌形式为主的“长安新乐府”，其中最为著名的便是白居易的《赋得古原草送别》、王之涣的《登鹳雀楼》等。这些作品中，充满着关怀、思索和情感，让我们感受到文学的力量和温度。

三、文学与美学。

中国古代文学的美学价值得到了广泛的认可和传承。唐代的诗词和宋代的词曲尤其具有代表性。韩愈在文学上追求的是“文章合为时而著，语义通顺而辞达”的“文”学，而李白则在文学上突出了“道”这一思想，可以说是文章中的“理”，更注重思想和意境。至于宋代的词和曲，《红楼梦》、《水浒传》、《西游记》等都是中国文学史上不可替代的经典之作，具有强烈的审美价值。

四、文学与文化。

文学是文化的重要组成部分，中国古代文学更是中国传统文化中重要的一部分。中国文化的核心价值观“仁义礼智信”在诸多作品中得以充分体现。阅读《孟子》可知，孟子一贯主张“仁爱万物”，积极倡导仁爱之道，反对战争和压迫，终以其精神影响了中国后世。《红楼梦》则是中国小说史上的绝世之作，其对封建社会的描绘、对人性的剖析可以说是中国文化的一部分，也为后来的文学和文化传承提供了重要的素材。

五、文学与精神。

中国古代文学，不仅是一种文艺形式，更是一种精神的体现。在书法、诗歌和绘画中体现的真、善、美思想受到了中国古代文人的高度重视。比如，唐代杜甫，其“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的诗歌风格，既坚持了真实，也彰显了人性的善良。张九龄更是在他的诗中表现了人性和善良，他的诗歌中充满了深刻的思想和高妙的艺术性，让人们产生浓厚的阅读兴趣。

综上所述，中国古代文学史中涵盖着历史、思想、美学、文化和精神等多个领域，其中文学与历史、文学与文化、还有文学与精神的联系最为紧密。只有通过不断地阅读和理解，才能真正豁然开朗，让我们在文学中领略到中国传统文化的深厚底蕴。在未来的学习过程中，我将继续深入了解中国古代文学，坚持在思想和艺术上的探索与创新。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇十一

建安风骨东汉末年，建安诗人直接继承汉乐府民歌的现实主义精神，真实广泛地反映社会现实和人民苦难，展示广阔的时代生活画面;抒发作家建功立业的理想壮志和积极进取精神;也流露出人生短促、壮志难酬的悲凉幽怨情绪。作品意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格。后人把这种建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”。风指作品的思想内容，骨指作品的艺术形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应瑒、刘桢。

正始文学：正始时期，玄学兴起，思想界玄学成为主流，这对魏晋时期的文人及文学都产生了直接而深远的影响，最有代表性的作家是“竹林七贤”。

竹林七贤：正始时期的隐士，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。他们发言玄远，任性放达，饮酒服药，一进颇有名声。七贤的政治态度和处世方式也各有不同，其中，人品和文学成就最高者是阮籍、嵇康。

太康文学：太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究，又因社会小康，文人多忘乎所以，歌功颂德，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成就并不太高，文人自学地追求作品的艺术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇骈俪，词采绮丽成为诗文的普通特色。代表这种主流派风格的作家，当首推潘岳和陆机。

玄言诗：晋室南渡，士族文人沉溺享乐，意志更加消沉，以玄学自我迷醉的风气日渐浓厚，其内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述，在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。几乎无艺术性可言，东晋玄言诗人有孙绰、许询等。(最有代表性的作家是：刘琨、郭璞)。

宫体诗：产生于梁陈时代的宫廷，多是描写女性和宫廷享乐生活的，风格绮艳浮靡，追求形式，雕琢，格调柔弱，内容平泛，题材狭窄，把形式主义诗风推向极致。代表人物是萧纲、萧绎、徐陵父子等。

永明体：又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。出现于南朝齐永明年间。周颙在音韵上做出贡献，对汉语语音的天然音调进行规范，沈约把这种音韵的研究成果直接运用到诗歌中，提出了自觉运用声律来写诗的要求“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。诗人们把声律说自觉运用于诗歌创作，产生了这个新诗体。诗歌的声律和诗句的对仗加以结合形成了“永明体”。最优秀的“永明体”诗人是谢朓.

北地三才：北魏至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，模仿南朝诗文创作，虽然水平有限，难与南朝相比，但它却标志着北朝文学开始复苏，也迈开了南北文学融合的第一步。基中较著名的是温子昇、邢邵、魏收。号称北地三才。

山水诗：真正以自然山水景物为独立的、客观的审美和描写对象，山水诗对自然景物的精细描绘，对永明新体诗和后世山水诗的发展奠定了坚实的基础。代表作家是‘谢灵运’。

初唐四杰：初唐四杰是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。

文章四友指继上官仪之后，武后时代的四个宫廷诗人，即杜审言、李峤、苏味道、崔融。

吴中四士：指张若虚、贺知章、张旭和包融。大历十才子：指中唐大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿津、夏侯审，大历初年他曾在长安参加重要唱和活动，又创作倾向和诗风相近。其中以钱起、卢纶、戴叔伦成就最高。大历诗人创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，相对盛唐，由壮阔变为清秀，由重气势变为重韵味，艺术显得更为精工。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇十二

《诗经》的内容与艺术手法;《左传》、《战国策》的叙事艺术与特征;先秦诸子说理散文繁荣原因与艺术特色;楚辞及《离骚》的文学成就;两汉乐府诗与《古诗十九首》的概说、艺术成就;汉赋名家名作;《史记》、《汉书》优劣以及文学成就。

(二)魏晋南北朝文学。

建安三曹、建安风骨、正始之音的概念、内涵;“三曹”、“七子”的作品分析;陶渊明诗歌的艺术特色，其田园诗的题材内容与艺术手法;谢灵运、谢朓山水诗创作的特点及其贡献;鲍照诗歌及魏晋南北朝乐府诗题材内容的内涵与艺术成就;永明体、宫体诗的概念;庾信《拟咏怀》27首的内容与特色;魏晋志怪、志人概说及在文学史上的地位。

(三)隋唐五代文学。

唐代诗歌繁荣的原因;“上官体”、“初唐四杰”及其代表诗作;盛唐诗风的形成;王维、孟浩然与山水田园诗的艺术表现;王昌龄、高适、岑参等边塞诗人及其边塞诗的特点;李白诗歌的艺术个性及其影响;杜甫诗歌的内容、艺术风格;杜甫律诗的艺术成就;大历诗歌共同的艺术面貌;元白诗派;李商隐诗歌的艺术特色。唐代古文运动的起因、主张;韩、柳的散文创作及其贡献;唐传奇的起源及其成就;唐代变文、俗文学及敦煌概说;词的概念、起源，温庭筠与花间词派，李煜与南唐词。

(四)宋金元文学。

宋代文学概说;宋初三体;柳永“慢词”发展上的作用;李清照词的艺术成就;苏轼词、诗的艺术成就;辛弃疾词的艺术风格;江西诗派的概念、整体创作特征;唐宋八大家;陆游的爱国诗篇;范成大的四时田园诗;永嘉四灵、江湖诗派的概念;宋话本的产生、内容、艺术特色;元杂剧、金院本、诸宫调、散曲的概念、体制;元好问文学创作及其成就;元曲四大家及其创作;王实甫《西厢记》的思想与艺术成就;南戏的概念与艺术形式;高明《琵琶记》的“教化”倾向、内容、艺术特色。

(五)明清近代文学。

明清文学的概况及其特征;章回体小说的产生、概念;《三国演义》、《西游记》、《水浒传》的成书、版本、主旨、内容、人物形象、艺术成就;“三言”、“二拍”的概念、思想与艺术;《金瓶梅》的成书、版本、叙事与人物艺术。《儒林外史》的思想意义与艺术成就;《聊斋志异》的思想内容、艺术手法。《红楼梦》的版本、思想与艺术成就;《红楼梦》的人物塑造艺术。《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》的思想、艺术。李渔的戏剧理论;前后七字复古运动、唐宋派、公安派等文学流派的代表作家、文学主张;明代诗文复古运动及其影响;晚明小品文创作;清代桐城派古文及清代骈文发展;清代诗词创作与流派。近代文学发展概说;小说界、诗界革命与报章体文学;小说与戏曲概说及其影响;文学近代转型情况。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇十三

自中唐以后，长短句歌词在文人手里逐渐成为“别是一家”的新诗体，在两宋时期得到了高度的发展，产生了苏轼、李清照、辛弃疾等著名作家;但到了南宋后期，由于词家远离现实生活，片面地追求文词的工丽和音律的妍美，便日趋衰落。而民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。

散曲包括小令和套数两种主要形式。小令是独立的只曲，它原来是流行于民间的词调和小曲，句调长短不齐，而有一定的腔格。它和词不同的地方是用韵加密了，几乎每句都要押韵;而且平、上、去三声互叶，不象。

诗词。

一般平仄韵不能通押。其次是没有双调或三叠、四叠的调。最后也是最重要的一点，是可以在本调之外加衬字，象下面两支〈醉太平〉：

——张可久《金华山中》。

风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训异。

——锺嗣成《失题》。

前一首是依照〈醉太平〉本调写的，只有八句四十五字。后一首本调还是八句，但每句都加了衬字(加重点的是衬字)，就增至六十五字。衬字多数用在句首和句子的两个词组之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多样。有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，经过宋金时期民间艺人以及散曲、戏曲、说唱文学作家的长期探索，终于解决了词调、曲调有固定腔格，而语言的表达要活泼生动的矛盾，这对后来的诗歌创作，特别是民间歌曲以及戏曲、说唱文学的歌词部分，产生了深远的影响。

套数沿自诸宫调，它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，并且要一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有一定的格律，运用起来还是比较灵活的。

散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”，它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉，〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉。带过曲也有三支相连的，如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比较少见。

散曲最初主要在市民中间流传，被称为“街市小令”，也叫“叶儿”。有些曲调如〈山坡羊〉、〈豆叶黄〉、〈干荷叶〉等，可能是从乡村流传到都市里去的。有些曲调又特别在某些地区流行，如元代芝庵《唱论》所说，“凡唱曲有地所：东平唱〈木兰花慢〉;大名唱〈摸鱼子〉;南京唱〈生查子〉;彰德唱〈木斛沙〉;陕西唱〈阳关三叠〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我们还可以看到散曲从民间流传到文人拟作的痕迹，如：

干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问：“当家中有媳妇?”问着不言语。

——〈干荷叶〉。

作品生动地写出了浮浪子弟追逐妇女被诘问得哑口无言的情况，显然是民间的作品(注：《散曲丛刊》本《阳春白雪》定为刘秉忠作，误。查元刊《阳春白雪》载八首《干荷叶》。前四首提行分列，题刘秉忠作。后四首连排，而于前后首间加圈，由此可知其非刘作。)。至刘秉忠写的〈干荷叶〉：

干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。

虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文士悲秋的情绪。

现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，它们虽然也有鄙薄功名利禄、藐视封建礼教的一面，但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求色情的低级趣味。只有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有一定的人民性。此外，也还有一些写景咏物的小令，清丽生动，有一定的艺术价值。

元代散曲作家可考者二百多人，另外还有不少佚名作者，他们的时代既互有先后，阶级成分也相当复杂，从而形成了作品的不同风格和流派。元代散曲的发展大致可分为前后两期，前期的著名作家有关汉卿、马致远等。他们的作品与民间歌曲比较接近，风格一般质朴自然，也有较多的社会内容。

关汉卿的散曲现存小令五十七首，套数十四套，成就虽不如杂剧，但也有独到之处。他的代表作〈南吕·一枝花〉《不伏老》套写道：

我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹;我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。

——〈黄锺·尾〉。

通过生动的比喻和泼辣的语言，描写一个书会才人的生活道路，同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风。

他的散曲里描写男女恋情的作品最多，其中〈双调·新水令〉《题情》、〈双调·沉醉东风〉《失题》等，对妇女心理的刻划颇为细腻。另外一些抒写离愁别恨的小令，也真切动人。例如：

自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。

——〈四块玉〉《别情》。

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得，好去者望前程万里。

——〈沉醉东风〉《别情》。

与关汉卿同时的散曲作家王鼎，字和卿，大名人。作风滑稽佻达，有很多无聊之作。比较有意义的如下面二首小令：

胜神鳌，卷风涛，脊背上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钓?

——〈拨不断〉《大鱼》。

挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，虎杀寻芳蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

——〈醉中天〉《大蝴蝶》。

前一首在滑稽诙谐的笔调下，表现了作者放荡不羁的胸怀，和托名宋玉作的《大言赋》有点近似。后一首里的大蝴蝶实际是元人杂剧里所描绘的“花花太岁”、“浪子丧门”一类人物的象征，它表现了作家对他们的嘲谑。

白朴幼年经过金亡的丧乱，深怀家国破灭之恨，他的散曲如“醅洽千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志”(〈寄生草〉《劝饮》)，“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头”(〈喜春来〉《知机》)等句都表现出他的抑郁和牢骚。他描写男女爱情的小令，也有一些较好的作品，例如：

从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚(疑当作“尽”)是严，越间阻越情欠。

——〈喜春来〉《题情》。

感情热烈，象一首泼辣的民歌。

马致远现存辑本《东篱乐府》一卷，计小令一百零四首，套数十七套，是遗留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要内容是怀才不遇的悲哀、隐逸生活的歌颂和自然景物的描写。他的愤世疾俗的感情发展成为不问是非，否定一切的虚无思想。这突出地表现在“咏史”和“恬退”的题材上。最能表现他的思想感情和生活面貌的是〈双调·夜行船〉《秋思》。如：

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻。看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱付我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。

——〈离亭宴煞〉。

作品虽然对象苍蝇争血那样的现实表现了激愤，对封建社会的功名富贵表示了鄙视，但其主要内容是消极厌世的情绪和超然物外及时行乐的思想。这套散曲在艺术上是成功的，它不是抽象的论道;而是通过抒写主人公在特定情景里的爱恶来表现，具有鲜明的形象性;语言精炼而流畅，它表现民间歌曲向文人转化的过渡状态。如〈离亭宴煞〉中出现的两组鼎足对：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血”;“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，便表现了这种特征。结语用辛弃疾〈一枝花〉“怕有人来，但只道今朝中酒”词意，但语气更坚决了。这里多少可以看出从陶渊明以来的田园诗人和苏辛等词家对散曲作家的影响。

马致远擅长于描写自然景物，这方面的作品也最能代表他的风格，如被前人称许为“秋思之祖”的〈天净沙〉：

枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

——《秋思》。

它描写旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一个萧瑟苍凉的意境，并以小桥流水人家的幽静气氛，反衬出沦落天涯者的彷徨愁苦，确是“深得唐人绝句妙境”(王国维《人间词话》)之作。

他的〈般涉调·耍孩儿〉《借马》通过借马过程中人物心理活动的刻划和一系列动作情态的描述，塑造了一个爱马如命的吝啬者的形象，具有一定的讽刺意义。马致远是散曲中最有影响的一家，他在开拓散曲的题材内容上有一定贡献。他的散曲风格豪放洒脱，语言本色清俊，带有较多的封建文人的气息，是散曲从勾栏演唱逐渐向文人自我陶写之作转化的产物。

此外，杨果、卢挚、姚燧、冯子振等也是前期著名作家。他们都是官位显达的人，作风偏于典雅，代表了元散曲中的另一种倾向。

散曲发展到后期，许多作家的作品内容既远离现实，语言也愈来愈典雅工丽，逐渐丧失了前期散曲作家朴素自然的特色。这方面的代表作家是张可久和乔吉。张可久，字小山，浙江庆元(浙江鄞县)人。曾以路吏转首领官，仕途上不很得志，晚年久居西湖，以山水自娱。他专力写散曲，著有《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》四种，近人辑为《小山乐府》六卷。乔吉除杂剧外还有《梦符散曲》。他自称“江湖醉仙”、“江湖状元”，比之张可久，他带有更多的江湖游士习气。在他们的散曲里，偶然也有怀古伤今或托物寓意，流露对现实不满的作品。例如：

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。

——张可久〈卖花声〉《怀古》。

问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花。老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。

——乔吉〈折桂令〉《荆溪即事》。

但更多的是啸傲湖山和嘲弄风月之作。前者主要继承山水诗人以及朱敦儒一派词家的传统，他们面对着元朝的黑暗统治，不但毫无愤慨，反而不问是非，随处消闲寻乐。象张可久的〈朝天子〉《湖上》是他们这方面思想最典型的表现：

瘿(疑当作“鹦”)杯，玉醅，梦冷芦花被。风清月白总相宜，乐在其中矣。寿过颜回，饱似伯夷，闲如越范蠡。问谁、是非?且向西湖醉。

后者主要继承婉约派词家的传统，而带有更其浓厚的帮闲情味与青楼调笑作风。他们甚至无聊地在妓女的红指甲、钉鞋上大做文章，为那些狎妓、纳妾的人唱赞美诗，这在乔吉的散曲里表现得更其突出。他们的散曲很少用衬字，而注意词藻的华丽，对仗的工整，与声律的谐协，这同样是继承了婉约派词家的传统的。所不同的是作品的意境比较显露，不象婉约派词家那么含蓄。他们的作品在明清时期深受封建文人的赏识，明李开先甚至比之为诗中的李杜，这是十分可笑的。

后期比较重要的作家还有睢景臣、张养浩和刘时中。睢景臣字景贤，扬州人，生卒不详。锺嗣成《录鬼簿》列入“方令才人相知者”一类，是和张可久、乔吉同时的作家。他的代表作是〈船涉调·哨遍〉《高祖还乡》套曲。锺嗣成说：“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公〈哨遍〉制作新奇，诸公者皆出其下。”它的新奇处在于掀开了统治者尊严的外衣，显示他无赖的本质，从而加以无情的嘲讽和鞭挞：

社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫索应付。又言是车驾，故说是鸾舆。今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的袖衫，畅好是妆么大户。

——〈哨遍〉。

(中略)那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。

——〈三煞〉。

你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒;你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草、拽坝扶且。

——〈二煞〉。

春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡涂处?明标着册历，见放着文书。

——〈一煞〉。

——〈尾〉。

高祖还乡事，见于《汉书·高祖纪》及《礼乐志》，明记他的“威加海内归故乡”。作者却偏偏从他的贵为天子的得意处来泼冷水，通过他的一个乡邻的观察与回忆，揭了他的底。在这里，不但封建帝王的尊严不复存在，就是他统治机构的下层基础，象王乡老、赵忙郎之流，也一齐原形毕露，显得那么卑鄙无耻。体现在作品中的小市民意识，构成它对封建秩序蔑视的基调，但同时也流露它对“喂牛切草，拽坝扶且”等农业劳动的轻视。部分出自书会才人的散曲往往不同程度地包含有这两方面的思想内容。

张养浩(1270—1329)，字希孟，号云庄，山东历城人。曾任礼部尚书、监察御史等职。至治元年(1321)，因上疏谏元夕放灯得罪辞官，隐居故乡。他的《云庄休闲自适小乐府》主要是这时期写的，作品充满了“隐居乐道”的消极思想。不过，由于三十年宦海沉浮，他洞悉了仕途的险恶，部分作品抒发了一个封建文人欲有所作为而又怕遭受迫害的矛盾心情：

——〈红绣鞋〉《失题》。

天历二年(1329)，陕西大旱，他被召为陕西行台中丞，去赈济灾民，同年死于任所。这时期由于他目击人民的苦难，写出了一些有进步思想的诗歌和散曲，《潼关怀古》便是一首名作：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦!亡，百姓苦!

——〈山坡羊〉。

作品指出人民在封建社会不论怎样改朝换代总不能摆脱痛苦的境地。全诗感情沉郁，气势雄浑，结语尤为警拔。

同年，江西也遭受旱灾。南昌的刘时中(注：元曲家有两个刘时中。现存小令作者为石州宁乡(山西平阳县)人，因父任广州怀集令，流寓长沙。大德二年为翰林学士姚燧所知赏，被荐为湖南宪府吏，后任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等职。现存套数作者为南昌人，从其《代马诉冤》套曲看，可推知为落魄文人。)写了二套散曲呈给江西道廉访使高纳麟。这便是有名的〈正宫·端正好〉《上高监司》。陈述饥荒的一套不但描写了灾民的悲惨遭遇，而且愤怒地斥责了富豪大商趁火打劫的罪行，展现了元代社会严重的阶级压榨：

偷宰了些阔角牛，盗砍了些大叶桑，遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商。痛分离是何情况，乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒，看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤。

——〈滚绣球〉。

有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活分骨肉无承望。有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻卖子家私丧。

——〈叨叨令〉。

陈述钞法的一套，详细地叙述了库藏的积弊和吏役狼狈为奸的情形。它们不仅是元散曲中最富有现实内容的作品，后一套联曲达三十四调，也是元散曲中罕见的。

贯云石(1286—1324)，号酸斋;徐再思，号甜斋，也都是后期散曲名家。贯曲豪放飘洒，徐曲清丽秀雅，风格各异。他们的作品现有辑本《酸甜乐府》。此外，锺嗣成的〈醉太平〉《失题》、张鸣善的〈水仙子〉《讥时》等，也是后期散曲中较有现实内容和独特风格的作品。

元代民间歌谣流传下来的很少，目前能收集到的约有二十多首。它们是在元代尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，有很强的政治性和战斗性。

元代民间歌谣，有一部分是揭露黑暗政治和鞭挞贪官污吏的。由于元朝政治的黑暗，官吏的贪赃枉法，引起人民强烈的反感。统治者为缓和人民的反抗，常派“宣抚使”、“肃政廉访使”去纠察贪暴，问民疾苦，实际上他们和地方官吏狼狈为奸，反而加添了对人民的剥削。陶宗仪《南村辍耕录》卷十九“拦骂上书”条中收有三首民谣，对此作了深刻的揭露：

九重丹诏颁恩至，万两黄金奉使回。

奉使来时惊天动地，奉使去时乌天黑地。官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。

官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重。

这些描写是生动逼真的，那些所谓“宣抚使”、“廉访使”与地方官吏”上下交征，公私逡剥，赃吏贪婪而不问，良民涂炭而罔知”的罪行以及“阎闾失望，田里寒心”(引文均见《辍耕录》同条)的激愤情绪可以想见。叶子奇《草木子》卷四还有这样两首民歌：

解贼一金并一鼓，迎官两鼓一声锣。金鼓看来都一样，官人与贼不争多。

丞相造假钞，舍人做强盗，贾鲁要开河，搅得天下闹。

前一首叶子奇点明也是嘲讽“廉访司官”的。它通过解贼与迎官仪式的对比，揭露了官吏们的“赃污狼藉”，表现了人民对他们的无比的憎恨和蔑视。后一首更进一步指出官吏们作弊徇私无法无天的情况，不仅直呼他们为“强盗”，而且把他们看成祸国殃民扰乱天下的罪魁。在这些民谣中人民戳穿了统治阶级对人民的欺诳和剥削的实质，是人民教育自己的生动教科书。

元代民间歌谣，还有一部分反映了元末顺帝(1333—1368)时，在天灾人祸威胁下人民反抗一触即发的形势。《元史·五行志》中有一些附会自然灾异的歌谣：

苇生成旗，民皆流离;苇生成枪，杀伐遭殃;李生黄瓜，民皆无家。

作品反映了人民流离失所和苇丛里出现旗枪等现象，正是他们走向反抗的前奏。另一些民谣则反映了汉族人民的民族反抗意识：

天雨线，民起怨，中原地，事必变。

塔儿黑，北人作主南人客;塔儿红，朱衣人作主人公。

后者杨慎《古今风谣》作：“塔儿白，北人是主南人客;塔儿红，南人来作主人公。”不知是否别有所本，但似更能表达人民要求摆脱民族压迫的强烈愿望。《元史·五行志》所载末句，想是史官修史时为附会朱氏当兴，以迎合明朝统治者的心理而修改的。正是在这样民心思变的形势下，“石人一只眼，挑动黄河天下反”的《石人谣》出现了(见权衡《庚申外史》及《元史·五行志》)。还有一首《树旗谣》：

山高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何?

——黄溥《闲中今古录》。

它是写在浙东一带人民起来反抗时所树的大旗上的。短短的四句却说尽了老百姓的心曲，调子是激昂的。“由是谋叛者各起，黄宕方国珍因而肇乱江淮，红巾遍四方矣”。从这里我们可以看出它所起的作用。红巾军的浩大声势，严重地打击了统治阶级的气焰，伸张了人民的正义，因而获得了人民的拥护，《松江民谣》就是一首对起义军热情的颂歌：

满城都是火，府官四散躲。城里无一人，红军府上坐。

——《辍耕录》卷九“松江官号”条。

这里洋溢着人民胜利的欢笑，也嘲笑了统治阶级的无能。人民是无敌的，元朝的统治就在这人民强大的进军声中灭亡了。

中国古代文学史报告（精选14篇）篇十四

宋代名物考据辩证类笔记，8卷。南宋赵令畤撰。赵令畤(1051—1134)，北宋末南宋初词人。字景贶，又字德麟，自号聊复翁，又号藏六居士。宋太祖次子燕王德昭之后。哲宗元祐六年(1091)签书颍州公事。苏轼知颍州，与他共治颍州西湖，并荐之于朝;因此与苏轼、陈师道等来往甚密，日相唱和。后被人告发与苏轼交通，罚金，入党籍。不久依附内侍以求晋升，颇被清议所非。高宗绍兴初，袭封安定郡王，迁宁远军承宣使，同知行在大宗正事。亦赵令畤能文，但文集已佚。他所作的咏张生崔莺莺故事的12首《商调蝶恋花》鼓子词，是研究宋元说唱文学与戏剧文学的重要资料，在中国戏剧史上是块里程碑。

但所记故实，多为习见者，而且以讹传讹。有些条目，即采自唐宋人笔记，如《封氏闻见录》、《唐国史补》、《刊误》、《江邻几杂志》等。其考辨之语，亦无新异，唯谈诗文者，颇有可取。由于作者在元祐年间与苏轼、黄庭坚等人交游，故所记诸人轶事、议论，多得之见闻，较为可信，如卷七记王安石对当时填词的另一种见解：“荆公云：古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言’，声依永，律和声。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也”。此外，像卷四记苏轼在韩子华家即席赋诗，因韩子华的舞姬鲁生为游蜂所蛰，故有“窗摇细浪鱼吹目，舞罢花枝蜂绕衣”，上句用典故点破“鲁姓，下句言蜂蛰事。虽是叙席间谈笑，则可为苏诗作注。卷中记黄庭坚父黄庶的《怪石》诗句：“山鬼水怪著薜荔，天禄辟邪眠碧苔”就很怪诞恣肆，可见江西派的家学渊源。又如记苏轼长子苏迈少年时所作诗句：“叶随流水知何处，牛带寒鸦过别村”，苏轼笑为“村长官诗”，这类零章断句当代辑录，亦有助于研究宋诗，考证宋人轶事。

《侯鲭录》通行本有《稗海》本，《知不足斋》本。

今有：《侯鲭录墨客挥犀续墨客挥犀》，孔凡礼点校，中华书局20xx年版;《侯鲭录》江苏广陵古籍刻印社20xx年版，;《侯鲭录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。

追述北宋历史轶事以及诗文评的笔记，十卷。南宋朱弁撰。朱弁(1085～1144)字少章，号观如居士。婺源(今属江西)人，朱熹叔祖，太学生出身。建炎元年自荐为通问副使赴金，为金所拘，不肯屈服，拘留十六年始得放归，高宗诏为“忠义守节”，有司提议论朱弁之功应晋升数级，因曾劝宋高宗恢复中原，得罪秦桧，仅授奉议郎。绍兴十四年四月病逝。其侄孙朱熹写有《奉使直秘阁朱公行状》，《宋史》即据此立传。他在留金期间写下了不少怀念故国的诗作，深切婉转，是南宋初期的重要诗人。元好问《中州集》收入38首。另有《曲洧旧闻》、《风月堂诗话》等传世。还著有《杂书》一卷，《骫骳说》一卷，《聘游集》四十二卷、《书解》十卷、事迹见《宋史》本传。

《曲洧旧闻》写于留金期间，主要记述北宋太祖以来诸帝及名臣遗闻轶事，无一语及金，显然寓有怀念故君与家国之思。其中保存了大量的文人逸事，对宋代文学的研究很有价值。书中对蔡京等有所揭露，推崇司马光而对王安石不满，对名臣言行记述得甚为详细，兼有诗文与考证，亦有神怪谐谑之谈。《四库全书》将该书四卷全部收录，称朱弁写《曲洧旧闻》“意在申明北宋一代兴衰治乱之由，深于史事，有补实。”书中还不时回忆故国家乡景物，寄托自己对遥远的家乡的思念。他写道：“新安郡婺源境中产一种草茎，叶柔弱而不长，叶类似甘菊叶，俗呼‘蔗’，今讹为‘遮’字。吃起来有苦又有甘甜味。性温、行血，尤宜产妇。煮熟揉去苦汁，产后多服之无害。因此，又叫‘苦益茶’。这里的医家无一人知道。”

《文献通考》载弁《曲洧旧闻》一卷，但宋刻本临安府太庙前尹家书籍铺本已明十卷，《文献通考》可能是将“十”误记为“一”。通行本有《宝颜堂秘笈》本、《说郛》本、四部全书本，四部丛刊本，《稗海》本，《知不足斋》本等。

今有：《曲洧旧闻》中华书局1985年版;《曲洧旧闻》吉林出版集团有限公司20xx年版;《曲洧旧闻》大象出版社“宋代笔记”第三编，20xx年版。

追述北宋代历史轶事类笔记，20卷。邵伯温撰。该书又名《河南邵氏闻见录》或《邵氏闻见前录》，“前”字乃是后人所加，为的是有别于邵伯温之子邵博所撰《邵氏闻见后录》。邵伯温(1037—1134)，字子文，北宋洛阳(今属河南)人。元祐中，以荐授大名助教，调潞州长子县尉。徽宗即位，上书数千言，欲“复祖宗制度”。知果州，请罢发输沪南诸州绫绢、丝绵数十万以宽民力，后擢提点成都，弟子赵鼎评其一生为谓“以学行起元祐，以名节居绍圣，以言废于崇宁”(《宋史·邵伯温传》)。邵也是理学家，丰富了理学”穷理尽性”的命题。著有《河南集》、《闻见录》、《皇极系述》、《辨诬》、《辨惑》、《皇极经世序》、《观物内外篇解》等。

《邵氏闻见录》全书20卷。主要辑北宋轶闻，大都信实。作者早年逢王安石变法，中年经过元祐党争，晚年遭遇靖康之祸，故其见闻极为丰富。本书对王安石变法所记颇多，还记载了一些北宋初年的朝章制度及逸闻趣事。本书的内容大体有这样几类：一、记录王安石变法中变法者与反对变法者的言行、思想、逸事，甚至连一些家庭琐事也不厌其烦地记入卷中，为后世了解这段历史提供了具有独特价值的历史资料。邵伯温对双方代表人物如王安石、司马光等各有褒贬，但总的来说，他盛赞的还是那些反对变法的人物，对他们思想道德、政治立场的肯定程度要远远大于变法者。二、记载了北宋时期朝廷和宫廷中的一些典章制度、轶闻趣事。本书对邵雍的描述含有一些虚诞文字，但也可以使后人从其日常起居、过从交游等方面了解这位大学问家的道德文章。三、前16卷记宋太祖以来故事，其中杂及北宋著名文人王禹偁、柳开、穆修、尹洙、欧阳修、苏洵、王安石等，有助于了解北宋古文运动的兴起和发展。本书也有很多纪事不实甚至是恶意诽谤之处，原因在于邵伯温对于变法的政治偏见和党争之见。但总括来看，《邵氏闻见录》是一部研究北宋历史尤其是熙宁变法的十分有价值的史料笔记。

《邵氏闻见后录》30卷，邵博撰。邵博(?—1158)字公济，洛阳人，邵伯温之次子。生平事迹不详。只知绍兴八年(1138)赐同进士出身，绍兴九年除秘书监校书郎，不久知果州。

《邵氏闻见后录》虽亦辑北宋轶闻，但参以经义诗话，论古事较多，内容不免芜杂，但关于诗文的评论比《邵氏闻见录》丰富。其中卷十四至卷二十七，比较集中地记述宋代著名文人轶事，以苏轼为详，王禹偁、欧阳修、梅尧臣、苏洵、王安石、曾巩、苏辙等次之。书中所记轶事往往得之亲闻，比较可靠，保存了不少文学史资料。其谈诗，上起楚辞、乐府，中有唐之李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡等，下及北宋各大家，其中不乏卓见。如认为杜甫诗“所以独立千载之上”，不在于字字句句“有所本”，其功夫在诗之外。其论文，涉及司马迁、曹植、王勃、韩愈、柳宗元、樊宗师、李商隐及北宋欧、王、曾、苏诸大家与李格非。书中认为韩文“自经中来”，柳文“自史中来”，欧文“和气多英气少”，苏(轼)文“英气多和气少”，亦可备一说。

《邵氏闻见录》《邵氏闻见后录》通行本有《津逮秘书》本、《学津讨原》本、丛书集成初编本。

宋代以考证、议论、记事为中心内容的文史笔记，74卷，南宋洪迈撰。洪迈(1123～1202)。字景卢，别号野处。鄱阳(今江西鄱阳县)人。出生于一个士大夫家庭。他的父亲洪皓、哥哥洪适，都是著名的学者、官员，洪适官至宰相。父亲洪皓使金，遭金人扣留，洪迈时年仅七岁，随兄适、遵攻读。他天资聪颖，“博极载籍，虽稗官虞初，释老傍行，靡不涉猎。”绍兴十五年(1145)，绍兴十五年(1145)洪迈中进士，授两浙转运司干办公事。因受秦桧排挤，出为福州教授。其时洪皓已自金返国，正出知饶州。洪迈便不赴福州任而至饶州侍奉父母，至绍兴十九年(1149)才赴任。二十八年(1159)归葬父后，召为起居舍人、秘书省校书郎，兼国史馆编修官、吏部员外郎。三十一年，授枢密院检详诸房文字。三十二年春，金世宗完颜雍遣使议和，洪迈为接伴使，力主“土疆实利不可与”。朝廷欲遣使赴金报聘，迈慨然请行。于是以翰林学名义充贺金国主登位使。至金国燕京，金人要迈行陪臣礼。迈初执不可，既而金锁使馆，自旦及暮不给饮食，三日乃得见。金大都督怀中提议将迈扣留，因左丞相张浩认为不可，乃遣还。洪迈回朝后，殿中御史张震弹劾迈“使金辱命”，论罢之。乾道二年(1166)，知吉州(今江西吉安)，历知赣州婺州。后因孝宗召对，力主抗战得到嘉许，提举佑神观兼侍讲，同修国史，又进敷文阁直学士，直学士院，深得孝宗信任。淳熙十三年(1186)拜翰林学士。光宗绍熙元年焕章阁学士，知绍兴府。二年上章告老，进龙图阁学士。嘉泰二年(1202)以端明殿学士致仕。卒赠光禄大夫，谥文敏。除《容斋随笔》外，今尚存文集《野处类稿》、志怪笔记小说《夷坚志》，编纂的《万首唐人绝句》。

《容斋随笔》共《五笔》，74卷，1220则。其中，《容斋随笔》16卷，329则;《容斋续笔》16卷，249则;《容斋三笔》16卷，248则;《容斋四笔》16卷，259则;《容斋五笔》10卷，135则。据作者自述，该书写作时间历经近三十年。该书内容丰富包罗万象，大致包括下列几个方面：历史事件评论、历史人物评论，史料、典章、物产考察、宋代专著评介、天文、历算、星相等几个方面，以考证、议论、记事为中心内容。《容斋随笔》不但涉猎广泛，而且考证辨析之确切，议论评价之精当，皆倍受称道。其最重要的价值和贡献是考证了前朝的一些史实，如政治制度、事件、年代、人物等，对历代经史典籍进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。其中对一些历史经验的总结亦颇有见地，许多资料为官方史志所不载。该书以资料丰富、格调高雅、议论精彩、考证确切等特点，卓然超越众多的同类著作之上，与沈括的《梦溪笔谈》、王应麟的《困学纪闻》，是南宋三大最有学术价值的笔记，被历史学家公认为研究宋代历史必读之书。明人李翰说：洪迈聚天下之书而遍阅之，搜悉异闻，考核经史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，虽诗词、文翰、历谶、卜医，钩纂不遗，从而评之。”《四库全书总目提要》更将其推为南宋笔记小说之冠。不仅在中国历史文献上有着重要的地位和影响，而且对于中国文化的发展亦意义重大。

《容斋随笔》也是毛泽东一生中比较喜欢读的一部书。早在延安时代，他就将该书赠给谢觉哉阅读。1972年又将此书送给他青年时代的朋友、湖南第一师范的同学周世钊。1959年10月30日，毛泽东出京巡视，指名要带的有限书籍中，就有《容斋随笔》。1976年8月26日毛泽东病情开始恶化。仍索要《容斋随笔》。9月8日，也就是毛泽东去世的前一天，还由别人为他代读《容斋随笔》37分钟。

《容斋随笔》通行本有《洪氏晦木斋丛书》本，四部丛刊续编本，商务印书馆“四部丛刊初编”本等。

今有：《容斋随笔》中州古籍出版社1994年版;《容斋随笔》中华书局20xx年版;《容斋随笔》北京燕山出版社20xx年版;《容斋随笔》上海古籍出版社20xx年版。

记载两宋典章制度、历史故实、诗文的笔记，一卷。南宋曾慥撰。曾慥(?—1155)，两宋之际道教学者、诗人。字端伯，号至游子，晋江(今福建泉州)人。北宋大臣曾公亮四世孙。北宋靖康(1126)初，任仓部员外郎。金人陷京师后，曾随其岳父翰林学士吴幷降金，充事务官，并助纣为虐：“金人限三日立张邦昌，慥挟势督促，都人震恐累日”。南宋绍兴元年，曾慥因降金并协立张邦昌，被罢官，寓居银峰。《类说》和《高斋漫录》即写于此间。绍兴九年(1139)，秦桧当权，曾慥又投靠秦桧，起为户部员外郎，十一年(1141)曾慥为擢大府正卿，“总领湖广江西财赋，京湖军马钱粮，置司鄂州，诸军并听节制，不独职馈粮饷也，总领官正名由此始”。曾慥正当权利高峰时，不知何故，也许是看到秦桧不会长久得势，不久，以疾请祠，除秘阁修撰，提举洪州玉隆观。曾慥晚年隐居银峰，潜心修道，学养生，成为道教学者，编成《道枢》四十二卷。另著有《类说》六十卷，《高斋漫录》一卷，《集仙传》一卷，《乐府杂雅》三卷，《拾遗》二卷。

曾慥在《类说》序中谈到自己的创作动机是“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”，同期创作的《高斋漫录》的创作动机也与此相类。全书一卷，书中上自朝廷典章，下及士大夫事迹，以至诗文评，诙谐嘲笑之属，随听见闻，皆纪闻其中，如：东坡闻荆公《字说》新成，戏曰：“以竹鞭马为笃，以竹鞭犬，有何可笑?”又曰：“‘鸠’字从九从鸟，亦有证据。《诗》曰：‘鸣鸠在桑，其子七兮。’加上爹和娘，恰是九个。”、书中记王安石退居钟山后的平易与低调，很有意思：“王和父守金陵。荆公退居半山亭，每出跨驴，从二村仆。一日入城，忽遇和父之出，公亟入编户家避之。老姥自言病痁求药，公随行偶有药，取以遗之。姥酬以麻线一缕云：‘相公可将归与相婆也。’公笑而受之。”

《高斋漫录》有：清光绪20xx年(1889)上海鸿文书局版;《后山丛谈高斋漫录》商务印书馆丛书集成初编本1936版;《高斋漫录》中华书局1985年版;《高斋漫录》，宋元笔记丛书，上海古籍出版社1991年版;《高斋漫录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。