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优秀民间私了论文（通用15篇）篇一
光绪年间，昌黎县岳营出了个武举，名叫张恩。
这个人，小时候是个苦孩子，给一家财主扛小活。东家每天都练文习武，张恩做些牵马坠镫的事，也偷着学了三招两式。
这一年，东家带着他出去赶考，东家在比试跑马射箭，三箭射个一箭没一箭。他对东家说：“我这样的能上趟子试试吗?”“咋不能!”张恩报名上场，跑马三箭中了一箭，结果考了个武学。回来后，东家对他说：“你有了功名，大小也算个人物了，我不能用你当伙计了，回家吧!”
张恩知道回去没有活路，就苦苦哀求东家把他留下。东家没辙，只得留下他，让他陪伴自个儿习武。
过了一年，东家又带着他赶考，东家费了九牛二虎劲儿考了个武学，张恩挺容易地就考了个武举。功名大了，东家真的不敢用他了，赏给他几个钱，打发走了。张恩没有回家，去了锦州，给一家粮米店当小伙计。他没有说出自个儿武举的身份，跑里跑外挺勤快。
这一年，粮米店贪了人命官司，一个人吊死在粮米店门口。衙门天天催人到堂，掌柜的们你推我让，都不愿出堂。张恩言谈话语中，很是瞧不起掌柜的们。话传到掌柜的们的耳朵里，就找到他，问他敢不敢出堂。他说敢，可是得绘他买身前后带“补丁”的官服。掌柜的们尥蹶子一般跑到估衣店买了身旧官服，让张恩穿好。张恩把悬挂在梁上的包袱取下来，吹去上面的尘土，解开，取出自个儿武举功名的蓝顶帽子，端端正正地戴上，去了官府。府官听说来了个武举，忙列队迎出来，让进大堂，给了个上座。张恩说起粮米店人命案事：“这是赖皮子官司，没打没骂，又没人去逼他，他死和粮米店有啥关系?”府官见武举出头，又听张恩的话也有点道理，就了结了这场官司，判了个粮米店无罪。
张恩万没想到这功名还真顶用。粮米店老板和掌柜的们也挺感激他，就给他挂了个三厘份的空份儿的掌柜。打那以后，他越来越有钱了，开始在家置买田产，成了当地富户。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇二
“什么是民间文学”,这是似乎早已解决而其实又没有真正解决的问题。以往关注的是民间文学的文学或文化属性,而对其生活属性往往视而不见,因而对民间文学的口头性、集体性、变异性和传承性四个基本特征的认识并不全面。“表演理论”和“口头程式理论”为我们重新认识民间文学的特征提供了帮助。
[关键词]。
民间文学;生活特征;本体特征;表演;传统模式。
民间文学是以传统的民间形式展示自己的,它诉诸于口头语言系统,创作和流传都由某一特定的集体共同完成,是一种活态的文学,流传中有变异,变异时有流传。这是界定民间文学范围的显著的外部标记,也是它在创作和流传方式上的特征。现在所有的学者在确定民间文学的基本特征时,几乎都以口头性、集体性、传承性和变异性作为界定的标准。这四个基本特征是20多年前确立的[1](p24),对它们的认识是基于与作家文学的比较,而主要不是从民间文学本身的实际情况出发。随着对民间文学研究的不断深化,对这四个基本特征的把握应该更加科学和全面。
一、口头性:。
一种表演模式口头性(orality)是民间文学最显著的特性。民间文学是存在于民众口耳之间的活动着的文学。“如果‘民间文学’只能转换成文字的存在方式,那么可能变成另一种形态的‘通俗文学’,而非‘民间文学’了。‘民间文学’可以被采集,以‘文字’方式出现,其真正的生命还是在‘语言’上,惟有还原到‘语言’的表达形式和情景,才能体会到民间文学的浓厚情感。”[2]只有在民众中口耳相传的民间文学才能真正展示其艺术和生活的魅力。民间文学是民众在生产和生活过程中产生和传播的,民众不是专业作家,一般没有专门的时间学习文学创造和从事文学活动,不能离开生产和日常生活而专心伏案写作。由于运用的是口头语言,运用口头语言交流的能力是自然生成的,不需要进行专门的学习。民众在创作和传播民间文学时,不需要纸和笔,一般也不需要腾出专门的时间和空间,也就是说,不会影响民众正常的生产和生活。创作和交流民间文学本身就是民众不可缺少的生活样式,它和民众其他的生活样式共同构成了民间生活的有机整体。在过去,民众不可能拥有书写、印刷的传播手段。在很长的历史阶段中,始终只能使用口头语言传播自己的思想和感情,民间传唱艺人和小戏职业演员的学艺,也都是一直沿袭着“口传心授”的方式。“口传心授”即是面对面的交流,构成了一种彼此互动的具体情境。没有交流就没有民间文学,人们面对面的交流是民间文学最基本的生存状态。美国的表演理论大师理查德·鲍曼(richardbauman)“所说的‘表演’,是交流实践的一种模式(onemodeofcommunicativepractice),是在别人面前对自己的技巧和能力的一种展示(display)。”[3](p69)传统的村落就是一个口头交流的社会,社会生活完全诉诸于口头交流,人们在不断的口头交流中形成了种种民间文学的范式。
民间文学的口头交流实际为一种表演(perfor-mance)活动,譬如,“讲故事使用口头语言,这种语言不仅靠语词表现内容,还凭身势、表情以及话语的速度、音律、语调等,来传达理智与情感。语词之外这些‘非言语行动’手段的使用,使讲故事具有一定表演性。”[4](p180)。
来理解。在较浅的层面,一方面,大众传媒在很大程度上取代了民间文学的口头交流;另一方面,它又帮助仍然存在的口头传承得以顺利完成。在较深的意义上对二者之间关系的探讨,需要回答海尔曼·鲍辛格(hermannbausinger)提出的问题。他认为,民间文学研究最紧迫的问题之一:“是不是我们这个时代口头讲述的基本需要还没有被各种完全不同的媒介,如电影、电视、某些阅读材料等所满足。毫无疑问,这些媒介在今天比以往任何时候都有更多的接受者。”[8](p16)李扬曾做过一项随机调查,请一些青年学生讲述中国著名的四大传说之一的《白蛇传》,结果有不少学生的叙述,是来自香港导演徐克的电影作品《青蛇》。在故事情节和人物形象方面,《白蛇传》与《青蛇》有许多不同。这种现象在现代民间文学的传播中具有相当的普遍性,说明民间文学“形成了新的传播通道,即口传———媒体———口传的往复循环”[9],借助大众传媒无比强大的传播力量,可以迅速扩大民间文学的传播空间,同时产生大量的当代异文。这类经过大众传媒过滤的民间文学,引导我们对其进行现代性的思考。
二、集体性:演说者与听众(观众)互动。
集体性是民间文学在创作和流传方式上的本质特征。一般认为,民间文学由集体创作、集体流传,为集体服务并为广大民众所共有。在这一点上,它和书面文学有着明显的区别。作家所创作的作品本身和整个创作过程终归属于个人,至少作家个人的成分重些。因为,作家创作的整个作品中的内容必定要由作者个人去感受、去构思,并最后写作出来。它们无论如何都应当被看作是作家个人精神活动的产物。
民间文学是广大民众集体所有的财富,是集体创作的,它既不署某个创作者的名字,也不为某个创作者所私有,民众既是创作者、修改者,又是传播者、演唱者和听众。“在民间文学的讲述和演唱活动中,讲者和听者经常处于互相转化之中。此时此地的讲者,到彼时彼地,可能又是听者,而此时此地的听者到彼时彼地有可能是讲者。因此,听者、讲者是相对的。听者并不是永远处于被动地位。他不仅同时是保存者,传播者,而且也参与创造过程,成为集体创作的一员。当他由听者转为讲述者之后,他的创作活动便开始了。"[10](p129)民间文学是集体的创作,但并不都是你一句我一句凑起来的。在一般情况下,常常是先由个人创作出来,然后逐渐在流传中得到加工。这种加工主要是不自觉的,也是必然的。其流传过程就是创作过程,传播者自觉不自觉地参加到创作中来,这就使民间文学成为集体智慧的结晶。英国民间音乐家塞西尔·夏普(cecilsharp)经过长期对民歌的田野调查,于1907年出版了《英国民歌:若干结论》一书,书中有如下结论:。
民谣的每一行、每一词最初是从某个人(某个吟唱者、行吟诗人或农民)的头脑里冒出来的,正如一首民歌的每个音符、每个乐段当初都是从某一个歌唱者的嘴里发出来的一样。共同的活动从来不曾创造一歌一曲,也不可能创造一歌一曲。共同创作是不可思议的。毋庸置疑,集体发挥着作用,不过,那是在较后的阶段,是在个体的创作已经大功告成之后,而不是在此前。在这个阶段,集体来衡量,筛选,也就是从大量个人创作中选取那些最准确地表达了流行的趣味和民众的理想的作品,而舍弃其余;然后,在集体不断的重复中产生更多的变异,如此一而再,再而三。这一过程持续不断,民谣也就生生不已。当然。如果有受过教育的歌唱者参与这一过程,使它纳入印刷品,这一过程就会受到影响[11](p6-7)。以往讨论民间文学的集体性特征,主要局限于创作的过程,其实,任何一个民间文学的表演场合,都是由集体组成的。集体中的听众(观众)不是像读者或电视观众一样只是被动地接受,他们也是表演的积极参与者,构成了民间文学口头传统的有机组成部分。没有听众(观众),民间文学的表演就难以进行。正是在表演者与听众(观众)互动关系中,表演才真正得以完成。
民间文学在创作、流传、演唱过程中,形成了集体共享的状况,这一过程表现了鲜明的历。
史特征。在不同的历史发展时期,民间文学的集体属性有不同的表现。
三、变异性:表演活动不可复制。
民间文学的不断变异是由民间文学的集体口耳相传导致的,其变异的程度远远高于书面文本。因为民间文学口耳相传,是集体创作,作者不可能,这就形成了民间文学的“无名性”(又称“匿名性”)。在流传过程中,作品不归一人所有,人人可以改动,所以作品常常是不固定的,它的内容和形式不断处于变化中,于是就产生了同一“母题”（motif)的不同“异文”或版本。民间文学能跨时空地传承,但是,由于社会客,及民间文学自身质的局限,它在传承中要原封不动地流传下来,在实际中是罕见的,一般或多或少要发生变异,这是民间文学传播中的一个重要状况。“民间文学的一个本质性的创作机制,在于它不是一次完成、一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本。在历史的长河中,在流传过程中,它在不断更新,不断变异。”[15](p97)变异性是民间文学的生命所在。其存在的条件是演说者不受完全固定的文本的限制;当演说者依据固定文本演说,他们就成为复制者而非再创作者,相应的,被演说的作品再也不会出现真正的异文,因为文本已经固化和单一化了人们的记忆。“在口头传说中,一个神话被重复多少次,就会有多少次细微变异。重复的次数无限,变异的数量也无限。”〗(p21)。
民间文学的每一次演说,就是一个相对独立的异文。演说者被允许有所遗漏和添加,当地的听众依据已掌握的口头传统,可以填补演说者的遗漏,或者有选择性地接受添加的部分。实际上,异文是研究者的发现,因为研究者可以获得从不同地区搜集到的同类型的作品。当地的民众一般不会意识到异文的存在。因为当地民众被演说的所有信息和情境所吸引,也能够理解和获得被演说的所有信息。研究者或局外人关注的主要是记录下来的文本,而变异恰恰主要表现在记录文本方面,他们不可能像当地人那样理解和获得演说的所有信息。一个地方的口头传统是当地人所独有的,研究者或局外人不可能完全拥有,拥有口头传统的当地人是不会在意同一作品每次演说的差异的。
四、传承性:演说模式相对稳定。
一部民间文学作品一经“说定”,就会不断得到演说。民间文学的变异是有规律的,“万变不离其宗”,它只能在传承口头传统(oraltradition)模式的基础上发生变化。民间文学在流传过程中,一方面不断增多异文,另一方面又趋于模式化。“在口头传统中存在着某种叙事的模式,围绕着这种核心模式的故事会千变万化,但是这种模式仍具有伟大的生命力。它在口头故事的文本的创作和传递过程中起到组织的功能。”[19](p159)。
活力的组织要素,存在于口头故事文本的创作和传播之中。”[17](p109)。
民间文学的变异主要表现在内容上,在艺术模式上则不会有突然的巨变。民间文学的艺术传统有很大的稳固性,如果脱离了传统模式,就不可能被民众所接受,当然也就不成其为民间文学了。“民间文化事象的雷同性、重复性和不断再现性,是以这些事象的稳定性,或者说传统性,以及它们的变异性为前提的。如果没有前者,就不存在所谓不断重现的特点。如果没有后者,一切比较研究,也就变得毫无意义、毫无价值了。”[15)(p96)。
民间文学作品在生活中一旦形成,就可以自我调节演进的方向,并以相对的稳定性,陈陈相因,延续承袭。只要适合这一民俗事象的主客观条件不消失,传承的步伐就不会中止。某一民间文学一旦流传开来,就成为一个自控又自动的独立系统,这是由其本性所决定的。民间文学和一般静态的文学模式如作家文学不一样,它是动态的文化模式。这种动态,也不像电影画面一类艺术的机械光电流动,它是一种自然的流动,如同风一样,或者说像“流感”式的,无阻碍地口耳相传、流传感染。民间文学的这种“动势”是其本性的一部分,它在民间文学形成时,就被组建进去了。此外,任何一个冠之为民间文学作品,都不是一蹴而就的,它本身也是一种动态的积累产物。
成。
[参考文献]。
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优秀民间私了论文（通用15篇）篇三
(2016年6月23日最高人民法院审判委员会第1655次会议通过)。
为正确审理民间借贷纠纷案件，根据《中华人民共和国民法通则》《中华人民共和国物权法》《中华人民共和国担保法》《中华人民共和国合同法》《中华人民共和国民事诉讼法》《中华人民共和国刑事诉讼法》等相关法律之规定，结合审判实践，制定本规定。
第一条本规定所称的民间借贷，是指自然人、法人、其他组织之间及其相互之间进行资金融通的行为。
经金融监管部门批准设立的从事贷款业务的金融机构及其分支机构，因发放贷款等相关金融业务引发的纠纷，不适用本规定。
第二条出借人向人民法院起诉时，应当提供借据、收据、欠条等债权凭证以及其他能够证明借贷法律关系存在的证据。
当事人持有的借据、收据、欠条等债权凭证没有载明债权人，持有债权凭证的当事人提起民间借贷诉讼的，人民法院应予受理。被告对原告的债权人资格提出有事实依据的抗辩，人民法院经审理认为原告不具有债权人资格的，裁定驳回起诉。
第三条借贷双方就合同履行地未约定或者约定不明确，事后未达成补充协议，按照合同有关条款或者交易习惯仍不能确定的，以接受货币一方所在地为合同履行地。
第四条保证人为借款人提供连带责任保证，出借人仅起诉借款人的，人民法院可以不追加保证人为共同被告;出借人仅起诉保证人的，人民法院可以追加借款人为共同被告。
保证人为借款人提供一般保证，出借人仅起诉保证人的，人民法院应当追加借款人为共同被告;出借人仅起诉借款人的.，人民法院可以不追加保证人为共同被告。
第五条人民法院立案后，发现民间借贷行为本身涉嫌非法集资犯罪的，应当裁定驳回起诉，并将涉嫌非法集资犯罪的线索、材料移送公安或者检察机关。
公安或者检察机关不予立案，或者立案侦查后撤销案件，或者检察机关作出不起诉决定，或者经人民法院生效判决认定不构成非法集资犯罪，当事人又以同一事实向人民法院提起诉讼的，人民法院应予受理。
第六条人民法院立案后，发现与民间借贷纠纷案件虽有关联但不是同一事实的涉嫌非法集资等犯罪的线索、材料的，人民法院应当继续审理民间借贷纠纷案件，并将涉嫌非法集资等犯罪的线索、材料移送公安或者检察机关。
第七条民间借贷的基本案件事实必须以刑事案件审理结果为依据，而该刑事案件尚未审结的，人民法院应当裁定中止诉讼。
第八条借款人涉嫌犯罪或者生效判决认定其有罪，出借人起诉请求担保人承担民事责任的，人民法院应予受理。
第九条具有下列情形之一，可以视为具备合同法第二百一十条关于自然人之间借款合同的生效要件：
(一)以现金支付的，自借款人收到借款时;。
(三)以票据交付的，自借款人依法取得票据权利时;。
第十条除自然人之间的借款合同外，当事人主张民间借贷合同自合同成立时生效的，人民法院应予支持，但当事人另有约定或者法律、行政法规另有规定的除外。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇四
近一个世纪以来，国内外都很注重对民间文学的研究。不仅民间文艺学家如此，人类学家、语言学家等也对民间文学进行深入的研究。中国民间文学学科兴起于20世纪初，当时学者们大力提倡研究民间文学，开展歌谣、俚语、神话、童话等的征集活动。
我国现代意义上的民间文学研究大体是与五四新文学运动同步进行的，以北京大学“歌谣研究会”的成立和开展工作为开端，而后是广州中山大学民俗学会的建立和“民俗”周刊、民俗丛书的刊行，民间文学研究进入一个全新的阶段。现代民间文学研究的先驱们把民间文学作为中国精英文学（作家文学）、外国文学之外的一种独特精神资源进行研究，试图从中寻找强健的民族精神和真纯的艺术表达方式，为新文学服务。特别是在传统精英文学的价值和命运受到新文学运动质疑的情况下，民间文学还被一些研究者赋予拯救的使命。因此，民间文学研究作为现代学术体系的一部分，它的成长是比较迅速的。
中国共产党是依靠民众的支持而取得革命胜利，再加上前苏联科学设置的影响，一向重视民间文艺创作及其研究。1950年，中国民间文艺研究会成立，这是新中国建立后成立的第一个学术团体。这一事件具有象征意义，它表明民间文学研究受到了政府的空前重视。继而1953年成立了中国社会科学院文学所民间文学室，作为文学所成立时设立的第一批科室之一，民间文学室无疑是民间文学研究作为“经国之大业”被纳入国家学术体制的一个象征。在以后数十年的发展过程中，虽然民间文学研究像其他学科一样也受到政治运动的冲击，但由于执政者的理论倡导和行政支持，总体上保持了它在文学研究中的突出地位，一度成为显学。文化大革命结束的近10年时间，民间文学研究达到一个高点，研究队伍壮大，学术期刊增多，学术活动频繁，学术成果丰富，学科建设成效明显，在一定意义上可以说达到现代民间文学研究史上的黄金时期。
改革开放时期的民族民间文学研究取得了突出成就。这个时期的研究突破了纯文学研究格局，采用多种方法，从多学科、多角度、多侧面挖掘民族民间文学的内涵，在某些领域向纵深稳步拓进，并在研究成果的水平上得到提高，同时，摆脱了在强烈意识形态影响下形成的虚热态度，变得更加学理化。如刘守华对比较故事学和中国民间故事类型学的研究、吕微对神话的新阐释、刘亚虎对史诗的研究、户晓辉对民间文学现代性的追寻、陈建宪对民间文学理论的思考、高有鹏和陈泳超对中国现代作家民间文学观的梳理等，都是一些超越性成果而标志了民间文学研究在一个时代达到的新高度。民间文学“三套集成”的陆续出版，《格萨尔王传》的收集、整理和研究也是一些标志性成果。近30年民间文学研究从恢复期注重区别与纯文学的社会生活内容和口头语言艺术特点的探讨；以类型比较和文化史阐释为重头戏的讨论热潮，而步入相对平稳地反思其文艺学与文化学双重意义的理论与方法的新阶段。
在几代民间文，学学者的努力和国家的支持下，我国民间文学学科理论体系的大厦已初具规模，产生众多标志性的研究成果。仅概论方面的著作就有十余种：《民间文学概论》（钟敬文），《民间文艺学理论》（张紫晨），《中国民间文学概要》（段宝林），《简明民间文艺学教程》（叶春生），《少数民族民间文学概论》（朱宜初、李子贤），《民族民间文学理论基础》（陶立璠），《中国民间文学新论》（高国藩），《中国民间文学》（李惠芳），《民间文学导论》（刘宁华，巫瑞书），《民间文学教程》（刘宁华，陈建宪），《中国民间文学概论》（黄涛）等。关于民间文学体裁建设方面有：袁柯的《神话论文集》，潜明兹的《神话学历程》，刘城淮的《中国上古神话》，刘宁华的《故事学纲要》，《中国民间童话概说》，天鹰的《中国民间故事初探》，程蔷的《中国民间传说》，贺学君的《中国四大传说》，吴超的《中国民歌》，潜明兹的《史诗探幽》，张紫晨的《中国民间小戏》等几十种著作，这些著作前后横跨二十余年，从一个侧面反映了民间文学界对本学科体系认识的轨迹。
在具体研究方面，目前研究的文艺学方向似乎比文化学方向显得瘦弱一些，但并非没有力作问世，《中华民间文学史》、《口承故事论》、《中国民间故事史》等就令人瞩目，进入20世纪90年代以来。与本学科历史上曾有的辉煌和其他学科的发展相比，民间文学研究走进了低谷。发表民间文学作品和研究论文的专业期刊有的停刊，有的转向，民间文学和民间文学研究的生存空间迅速缩小；出版社印行的民间文学出版物也大为减少。其中最令人惋惜的是《民间文学论坛》停刊。这一刊物是开展民间文学研究的重要平台，发表了大量有质量的民间文学研究成果，组织了许多学术讨论，对民间文学学科的发展做出了重要贡献，是名副其实的核心期刊和权威期刊。由于经济的原因，被迫停刊。还有云南的《山茶》原是民间文学专业刊物，发表过许多采录的民间文学作品和优质民间文学研究论文，在民间文学界享有一定声誉。这些刊物的停刊或者转向既是民间文学研究遭遇危机的表征，又给民间文学研究施以沉重的一击，可谓雪上加霜。出版方面。王慧《民间文学读物出版遭遇冰期？》报道了民间文学出版遭遇的困境。研究队伍也逐渐萎缩，老一辈研究者或辞世或淡出研究领域。
民间文化学按体裁分类包括民间故事、民间诗歌和民间曲艺、民间戏曲等说唱文字形式及其他，由于各方面的原因，对这些民间文学种类的研究呈现出了不均衡的状态。文化学方向的研究历来重视神话、传说、说唱艺术等对中国古考思想、社会历史、地域文化进行认知的价值。尤其是神话，历来是大陆学界民间文学研究的重中之重，在目前发表民间文学学术论文中，神话研究的文章在数量上稳居首位。因为神话更能发挥学者的主观阐述能力，因而这是一个较容易进入的学术空间，许多人热衷于对神话的探索。神话“人物”作为深化研究的重要切入点，受到学者的热烈欢迎。如赵廷光《盘古传说真谛寻索》、吕微《鲧、禹故事：口头文本与权力话语》。中国古代神话的历史化现象仍然是本大陆学者学术兴趣的一个兴奋点。朱丁《殷周的宗教信仰变迁与上古神话的走向》从殷周宗教信仰的变迁入手并以几则具体神话为例，认为周人对殷人在宗教上的改革，使上古神话资料在整合的过程中过早地被赋予了社会历史意识和伦理色彩，在还未形成神系时，就参与到历史化的伦理运动中。
故事学是我国民间文学研究诸领域可与神话学比肩的另一大学科分支。刘守华、顾希佳等专家都有新的贡献，如刘魁立《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》对当代流传和出版的“狗耕田”故事类型的全部28个文本进行了共时性的比较研究。民间故事有相当一部分是以民间口头文学的形式存在的，而今随着现代媒体的冲击和传统内容的讲演者的急剧减少，研究者对民间口头文学作品的研究只能以复述阅读文本的形式进行。
对于民间诗歌，在当代中国民间文学的研究中，我认为在国际上影响最大的莫过于少数民族史诗研究了，突出的标志就是关于这些史诗的国际学术讨论会一个接着一个在中国举行。中国少数民族史诗相对于世界上其他民族史诗而言，除了数量多，篇幅长以外，还有两个突出的特点：一个是它的传播形态，大部分仍处于民间口头流传的话形态；一个是它的文化生态，中国少数民族史诗就是高原史诗、草原史诗、山地史诗，有许多文化环境方面的特质。中国社科院少文所的学者曾对史诗进行过有组织的研究，我觉得这方面的研究是比较认真的，一是全面掌握了史诗的古今中外的各种文本，尤其是多次深入民族地区进行田野调查，搜集了大量的不同艺人的唱本；二是广泛地参考了中外学者的研究著作。
对民间歌谣的研究是中国学者自五四以来的一大学术传统，这方面的论文数量相当可观，如：胡纯琦《论国风非原汁原味的民间歌谣》、徐元勇《论民歌与明清俗曲之异同》。当代少数民族民歌研究是中国民间歌谣研究的重头戏，由于民歌是以口头传唱的形式为主，学者需要深入群众聆听研究。
民间戏剧和民间童话是近年民间文学研究的薄弱环节，虽然在我国所有民间文学门类中，民间说唱的文化遗留和展演是最丰富的，然而学者们却很少涉足这一领域。但也出现了王政尧《清代民间“关戏”的不断发展》等研究性论文。
民间语言艺术作品这类具有地方性特色的体现民众语言智慧的艺术也得到了学者的关注，如谭永祥的《歇后语新论》等。
总之，其它各体裁，各类型作品的某些专论如中原神话、傩戏等著述，结合传承文化现象调查的区域性民间文艺综述等也不断有新的建树。史诗理论继神论理论之后开始出现将国外成果与中国事实相结合而给予探索的苗头，以往的成果突出的表现在神话，史诗，故事等方面，偏重于古代，特别是原始社会产生的流传下来的作品比较多，对现代当代产生的大量的优秀的民间文学作品的关注和研究略显不足，例如蒙古族的史诗《嘎达梅林》如果从保护生态的视角研究，其地位是非常显著的，还有很多近现代的民间文学作品都应该给予关注。
在看到民间文学研究发展的同时，我们不应该忽略这样的事实：由于社会大环境的变化，在商品化、市场化、物质化的社会，人文科学因为不能产生立竿见影的政治、经济效用而被人们轻视，边缘化一度成为人文科学的共同命运。民间文学研究陷入低谷。当然，这与它自身理论的保守，田野作业明显不足等缺点是分不开的。对此，民间文学研究要想走出危机，就必须随着现实的发展而革新转型。我们要从丰富社会精神资源的高度认识民间文学的价值，高等学校要加强民间文学学科建设，政府和社会要对发展民间文学研究给予必要的支持，民间文学研究要积极关注信息时代的民间文学创作。只有各方面通力合作，共同努力，才会重新使民间文学走向繁荣。
汉语言文学1班。
20101313016周德秀。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇五
苏宝泉外出打工刚返乡,就听说黄花村首富苏有顺要转包野草坡那片承包地。承包地五十多亩,紧挨公路,依渠傍泉,地良势优,颇具生财潜质。可苏有顺捣鼓了几年水果种植,不仅没挣钱,还倒贴了本钱。原因是他疏于打理,爱好赌博。几年折腾下来,就是金山,也被掏空了。眼下已山穷水尽,弹尽粮绝,苏有顺一心要把承包地转出去,可眼下谁也拿不准啥项目能致富,心里没底,谁也不愿冒这个险,这事就搁了下来。
这天,苏宝泉来到野草坡,想看看有没有商机。他先在那片野草丛生的果林地转了转,之后又到坡底的泉水处喝了几口泉水。泉眼距公路仅有几十米,过客时常会驻足喝上几口清凉沁甜的泉水。从苏宝泉记事起,这眼清澈见底、口感独特的泉水就一直流淌着,虽然看似不起眼,可名声却不小呢。
这时,有几位过客朝泉水走来,苏宝泉赶紧灌了一瓶泉水匆匆走了。
三天后,苏宝泉从市里回来,立马找苏有顺签转包合同。苏有顺喜出望外,他老婆秀英却好心提醒苏宝泉道:“宝泉,你可要想清楚啊,乡里乡亲的,可别闹出啥后悔的事来!”苏有顺瞪了老婆一眼,道:“你懂个屁!宝泉要转包自有他的道理,对不对?”苏宝泉不置可否地跟苏有顺签了转包合同。然后,他才很自信地说:“我一定让野草坡变成金银坡!”苏有顺夫妇听了,都疑惑地望着他。
过了几天,苏宝泉注册了“宝泉水发展有限公司”,他先是贷款,接着对泉眼进行扩建改造,实行收费供水。泉井旁建了蓄水塔,以应大水量供给之需;又建了办公楼,然后招兵买马。苏宝泉的“宝泉”公司买了车开始给城里饭店送水。接下来又订制包装瓶,做起了天然“宝泉”矿泉水的灌装。同时积极拓展市场,订单越来越多,生意越做越大,名声越来越响。不到一年苏宝泉就还清了贷款。
原来,苏宝泉之前已把宝泉水送检测部门作了检测,结果所有指标都达到饮用水标准;苏宝泉又把“宝泉水”与其他矿泉水作了生饮和烹饪食用的口感对比,从而发现了“水”的无限商机,才大胆签订了转包合同。苏宝泉说,宝泉公司就是要卖水赚钱!利用天然资源做无本生意!
这时的苏有顺由疑惑变成了震惊,真是追悔莫及,肠子都悔青了。可这世上哪有后悔药可吃?要怪只怪自己无能。苏有顺和苏宝泉从小玩到大,一起务农,一起上学,还一块打过工。苏宝泉性格内向、胆小,看上去显得有些木讷;而苏有顺却精明、机巧,又工于心计,苏宝泉一直是苏有顺欺负的对象。苏宝泉还在家务农的时候,苏有顺就已是村里有名的小商人了;当苏宝泉外出打工时,苏有顺早就成了黄花村的首富。可他万万没想到,才过了两年,苏宝泉这小子竟回村弄出了这么大的动静,转眼间就成了富得流油的暴发户;自己却成了一文不名的穷光蛋。想到这儿,苏有顺嫉妒得眼睛都要滴血了,心里五味杂陈,又焦急上火,一下就病倒了。
这天,有个叫王达生的远房亲戚来看苏有顺。王达生是一家民营企业的老板,他的公司主要是生产经营净水器,他看到了净水器与“宝泉水”合作共赢的前景和商机,于是来看望苏有顺,想让苏有顺牵线搭桥,与“宝泉水”公司老板苏宝泉洽谈合作事宜。他还说,如果把事情办成了,能让苏有顺占一成的股份。苏有顺正愁没发财机会呢,听此一说,顿时喜上眉梢,病也好了。他领着王达生去找苏宝泉,可公司的人说,苏总出差了。苏有顺着急起来,忙问去啥地方了,啥时候能回来。对方回答说,好像是出国了,啥时候回来就不清楚了。苏有顺眼睛瞪得铜铃大:“出国了?”他简直不相信自己的耳朵。至于苏宝泉出国去干啥,苏有顺和王达生都没想明白。
半个月后,苏宝泉终于在村里露脸了。苏有顺和王达生迫不及待地找到苏宝泉,说了合作的事。苏宝泉想了想说:“先不说合作的事,等我再出去一趟。我回来后,如果急需资金的话,我会把公司卖给你们。你们把钱准备好就成了!”苏有顺和王达生一听,惊喜万分:这不是天上掉馅饼吗?真是巴不得的事。
王达生让苏有顺尽快闹明白是咋回事。苏有顺打听了好几个人,可苏宝泉那边口风很紧,没透露半分。几天之后,苏宝泉又急着出去了。
苏宝泉一走,公司就有人传出话说,苏宝泉带走了一大笔资金,是为了去还赌债。听说前一次出国他身陷赌场,不知是在澳门还是在哪儿,赌输了好多钱,还借了高利贷……这话不胫而走,传得有鼻子有眼的,由不得你不信。苏有顺听到后心里暗自高兴,他比谁都清楚,败家的捷径莫过于一吸二赌三嫖,苏宝泉沾上了其中一条,无疑是玩儿完了。
果不其然,没过多久,苏宝泉出差回来就急着放出风说要转让公司。自然苏有顺和王达生是近水楼台先得月,很快就跟苏宝泉谈妥了价钱并办好了转让手续。令人不可思议的是,苏宝泉刚拿到转让费就又马不停蹄地出国了。“看来苏宝泉已是无药可救了。”苏有顺和王达生为之叹息不已。
一个月后,苏宝泉终于回来了,他的表情很平静,看不到半点欣喜或悲伤。没过多少天,苏宝泉大兴土木,建了一栋小洋楼,小楼盖好后,他便窝在楼里,深居简出。对此人们议论纷纷,都说苏宝泉的脑子出了问题。苏有顺和王达生更是预言道:苏宝泉将一蹶不振,再无咸鱼翻身那一天了!
由于纯净水厂家和净水器公司越来越多,市场竞争异常激烈,宝泉公司的产品在市场占有率锐减,王达生听说近来市场上出现了一种叫亲水膜的新产品,据说未来谁能先在净水器上使用亲水膜,谁将在市场上占据有利地位。苏有顺和王达生正在为亲水膜的事大伤脑筋,忽有人来报说,黄花村来了一帮老外,去了苏宝泉家,听说是找苏宝泉谈生意。苏有顺和王达生听了赶紧赶回了村子。
还没到村口,老远就望见几辆豪华小车停在村边。苏有顺和王达生进了村,在苏宝泉家不远处站住了,只见几个老外说笑着走出小洋楼,随行的还有一个中国翻译。苏有顺趁机跑过去和翻译套近乎。那个翻译高兴地说:“你们村出人才了!苏先生不仅给自己挣了钱,也为中国人争了脸!”苏有顺和王达生听得云遮雾罩。
日本这家公司要开发亲水膜净水器产品,才发现该项专利已被中国人申请了。他们没办法,只好派人到中国来谈判。
苏有顺和王达生听得目瞪口呆……。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇六
最后一天了，萧无尘不死，余歌就得死。
萧无尘是弹剑门门主，20年前，他凭一柄剑纵横江湖。也许深感自己杀孽太深，20年来他从未踏出弹剑门半步。饶是如此，仍有不少人找他报仇，但他们一旦踏入弹剑门，就消失得无影无踪，像一滴水融进大海里。
20年时间，虽没人看过萧无尘出剑，但没人怀疑他的剑法已经到了神鬼莫测的境地。更不可能有人能杀了萧无尘。
但余歌接下这单生意，余歌的雇主是个冷酷的老人，他一字一字地说：“萧无尘不死，你就得死!”
“好!”余歌答的很干脆，因为他给余歌的报酬是十万两黄金。
余歌迷上了“飘红楼”的飘红姑娘，他厌倦了刀口舔血的生活。他想带着飘红远走高飞，生儿育女。
余歌用一万两替飘红赎了身，然后把剩下的都给了飘红。余歌和飘红在郊外买了个大宅子安静地生活下来，飘红已经有了他的孩子。
雇主给余歌的时间是一年，一年的幸福太过短暂，当雪花开始飘落时，余歌就在数萧无尘还有多少时间，或者是他还有多少时间。
飘红抓着余歌的手说：“能不能不去?”
“不能!”
临阵脱逃，是一个剑客的莫大耻辱。况且他也无路可逃。
余歌踏上了去弹剑门的路，当弹剑门遥遥在望时，余歌转身跨进了路边的酒楼。在大战之前，余歌总要喝几杯酒，喝酒能使他更冷静、更麻木，没有谁生来嗜血。
酒楼颇具规模，酒是上好的竹叶青，侍者的服务甚是彬彬有礼。若不是和萧无尘的恶斗在即，余歌是很愿意在这里住上几天的。
当夜色降临时，他终于到了弹剑门。弹剑门在淡淡星光下显示着古怪狰狞的影子，但丝毫不能影响余歌杀萧无尘的心境。唯一能影响到余歌决心的，是飘红，还有他们未出世的孩子。
余歌承认，这一年里，他的变化足够多。他的手已经不稳，他的剑也不如以前凌厉，他的心中甚至于有了恐惧。这在他是从未有过的，但他不能退。
偌大的弹剑门居然空无一人，余歌迈进大门，才知道自己错了。有一个魁梧身材的黑衣人，正背对着他，浑身透着一种凛然不可侵犯的气势。
“你知不知道我是谁?”黑衣人看也不看身后说。
“我是来杀萧无尘的，你只要不是萧无尘就该阿弥陀佛了。”余歌倨傲地说。
“你见到我一定很惊讶!”黑衣人缓缓地转过身，其实从他的口音余歌就知道他是他的雇主，他居然也是弹剑门的人。
“还有让你更惊讶的，我就是萧无尘。”黑衣人低沉地又说，他的话有种不可置疑的权威。
余歌忍不住吃了一惊，雇主就是萧无尘!萧无尘出钱叫人杀他自己，世界上只怕再没有比这更荒谬的了。
萧无尘说：“你想不想知道我为什么请你杀我?”
萧无尘似乎在征求余歌的意见，却不等他回答就接着说：“这是英雄的悲剧，我想所有的英雄都跟我想法一样。有一日，他成了英雄，就会害怕被人击倒，害怕他所有的光环被他人一招给抹掉。像我，即使武功再高，也终日提心吊胆，害怕哪一天避得了明枪躲不了暗箭，你应该明白我的心境吧。”
“所以你就出钱请人杀你，这样就可以提醒你不可预知的危险就在眼前，你就不敢掉以轻心，整日如临大敌，你就得加倍练剑，努力提升自己。但这仅是你的理由，你还有个不可告人的目的，你请的都是江湖上实实在在可以威胁到你的人。但一个人有了十万两黄金之后，自然贪图享乐，那时弄得心也散了，手也疲了，自然不再为你所惧。还有，你一路上安排伏兵，消耗他们的体力，你好以逸待劳，像你这样的人，岂不污了‘英雄’二字?”
萧无尘苦笑了一下：“你说的对极了，飘红就是我安排在你身边的，如果你肯放下剑，我会放你们一条生路。”
“是吗?放过我，你还能睡得着吗，拔剑吧!”
萧无尘亮出了他的剑，令江湖闻风丧胆的必杀剑，剑身蠢蠢欲动，仿佛嗅到了血腥。
余歌的剑再普通不过了，剑口卷了刃。这把剑从他十三岁起就跟着他，小战大战数百场，饮过数十位武林一流好手的鲜血。即使是一把普通的剑，有这样的经历也会变得不普通了。它跳跃着，急于和萧无尘的必杀剑一较短长。
但一招过后，仅是一招，它就给必杀剑切断了，余歌手中握着它的半截尸体。萧无尘如同鬼魅般地扑过来，剑自上而下。余歌手中的断剑勉强阻住了他的攻势，必杀剑再不能前进半步。如果必杀剑足够长的话，他绝对难逃一劫。必杀剑突然脱离剑身向他飞来，原来它的剑柄上装有强力弹簧，只要一按机关，剑身就会脱离剑柄，急速地刺出。
余歌无论如何躲不过这一剑，只能眼睁睁地看着他飞到自己身上，然后在那儿扎一个窟窿。
萧无尘哈哈大笑，他又一次偷袭成功，当然要得意了。但他的笑声猛然间哑住，因为他看到自己的脖子上贴着一把剑，断剑。余歌用半截断剑架住了他的脖子。
一个人纵声大笑的时候，他的脖子就暴露出来，而一个优秀的杀手是善于抓住任何破绽的。
萧无尘无奈地笑道：“看来你死也要拉个垫背的了，我们能不能做个交易。”
“你说来听听。”余歌饶有兴味地盯着他。
“如果你放过我，我保证会好好照顾飘红，让她把你的孩子生下来，我亲自传他武功，将来让他执掌弹剑门。”
“我的儿子为什么要你传他武功，我不会吗?”说着，余歌把胸前的衣襟一撩，揶揄道，“真是谢谢你的那些金子。我请天下第一匠打了件金丝甲，你看不错吧。”
萧无尘的目光霎时变得灰暗，余歌继续说：“所有的环节你只算错了一步，就是飘红竟然会喜欢上我。她怕我会死在你手里，所以就把你这‘一击必杀’的绝技透露给我。为了飘红，我不杀你，你毕竟是她的亲爹，但为了我们的安全，我也不能放过你。”
余歌把萧无尘全身的功力都给废了，萧无尘气晕了，他把他扛在肩上说：“我跟飘红会照顾你一辈子的。”
余歌策马飞奔，三个月不见飘红，想必她已经生了。家还是那个家，当余歌急切地闯进家门时，只见触目惊心的白，家中居然摆设了灵堂，正中一个大大的“奠”字。女仆抱着一个尚在襁褓中的孩子奔出来：“老爷，夫人她……”
“阿红是难产死的吗?”余歌从沉痛中回过神来。
“不，夫人她是悬梁自尽的，她有遗书给你。”女仆哀伤地说。
不用看余歌也知道飘红为何而死了，他跌跌撞撞地向灵位扑去，然后长久地跪在那里，嘴里反反复复地说：“阿红，你太傻，太傻!”
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优秀民间私了论文（通用15篇）篇七
“丑郡马”宣赞，脸如锅底，鼻孔朝天，卷发赤须，彪形八尺，使口钢刀，武艺出众。先前因对连珠箭赢了番将，郡王爱他武艺，招做女婿，谁想郡主嫌他丑陋，怀恨而亡。
宣赞同大刀关胜、井木犴郝思文，一道征剿梁山，被俘后归顺义军，东征西讨，为梁山泊立下了汉马功劳。这里，不说他与郡主婚姻上的一段不幸，也不说他横刀立马，战场上勇猛冲杀的英雄壮举，但说他小时候庙殿装罗汉的一段故事。
生在东京，长在东京，父亲是一员朝中武将。
这年，皇上拨了一笔巨款，让重修普陀寺。宣赞的家就在普陀寺的旁边，平时常时和伙伴们来寺里玩耍。
竣工这天，皇上传旨要来寺里视察。一大早，寺里和尚就将殿堂打扫干净，严守门户，但等着皇上御驾亲临。
宣赞和伙伴们可不管这一套，瞅个空子，又钻进了寺庙里玩耍。
寺庙的偏殿，塑有八百罗汉，形态各异，栩栩如生。宣赞和伙伴们便在里面捉起迷藏来。玩着玩着，一个伙伴突然将一尊罗汉撞倒，泥塑的罗汉被摔成几段。
小伙伴吓坏了，宣赞也吓坏了。因为这尊罗汉手举阴阳棍，就在前面比较显眼的地方。小伙伴见自己闯了祸，撒腿就想跑。这时，老方丈来了。一见这情景，当时就气坏了。因为皇上就要来了，偏偏在这个节骨眼儿上给桶了漏子，这还了得!再塑，已经来不及了，这位置又是那样的显眼，冷丁少了一个，与整体又不协调，这可如何是好!
老方丈抓住小伙伴，就要揍他。然而就是揍死人，也于事无补。情急之下，宣赞想出一个好办法。对老方丈说：“老师父，我有一个主意，不知可行不?”
老方丈正在火头上，怒冲冲地说道：“你能有什么办法?除非你会变!”
“对，我就想变个罗汉，你看我这模样，不用打扮就像………”
一句话，提醒了老方丈，仔细一打量宣赞的模样，不由得转怒为喜。暗道：这不家伙长得倒蛮像!个头像，不用化妆，真是一个天生的罗汉!事到如今，只有如此了。
老方丈让小伙伴们立刻把碎泥胎搬出去，打扫干净，又让宣赞手拿阴阳棍，拿个姿势，立在那里。嘿，与整个罗汉群混为一体，实在是太像了!
老方丈松了口气。这时，皇上率文武百官视察来了。老方丈嘱咐了宣赞几句，慌忙迎驾去了。
皇上对新落成的普陀寺很感兴趣，转了正殿转偏殿，最后来到了八百罗汉群像前。
宣赞拿阴阳棍，做着姿势。毕竟是第一次经此阵式，不由得心儿呯呯直跳。一个姿势站久了，腿也疼，胳膊也酸了。他紧咬牙关，硬挺着，心里只盼着这帮人快些离去。
文武百官中，宣赞的父亲也在其中。
皇上来到了宣赞面前。情急之下，老方丈“哎哟”一声，装作崴了脚的样子，把皇上的注意力吸引了过去。宣赞的父亲借机发作起来，大声喝道：“混帐!如此大呼小叫的，惊了圣驾咋办?”说着拔剑就要杀老方丈。
宣赞的父亲也是为了吸引皇上和百官的注意力的。这一招儿还真灵，众人都把目光投向了他和老方丈。
皇上还算仁慈，忙用手止了宣赞父亲：“不得乱来，快去看看他怎么了?”
众官围拢过来，皇上也往前走了好几步，离开了宣赞。老方丈松了口气，宣赞的父亲也松了口气。
老方丈被人扶了起来，说明原因，连连责怪自己“罪过”。
宣赞见皇上和文武百官都退了出去，这才长长地松了口气。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇八
不同时期媒材的发展变化,会引起各个时期中国画笔墨技法、绘画风格及审美情趣的转变。本文从纸、颜料等媒材的演变入手,着重探索明清时期绘画表现语言的演变历程,通过对这一时期作品的笔墨语言发展的分析,体现绘画风格与媒材演进的紧密关系论文。全文共分为三个部分,第一个部分首先阐述媒材对绘画风格、审美情趣形成的影响,结合绘画及绘画以外的不同时期的艺术样式,如帛画,岩画、彩陶纹样、青铜纹饰、画像砖石,说明媒材的转换会改变不同时期的艺术特点。第二个部分通过分析明清的花鸟绘画作品,来证实媒材的变化对绘画风格以及审美情趣产生影响。第三个部分结合传统的媒材与艺术手法的变革与开拓,就现有的中国画媒材的使用和开发提出自己的见解,当前注重媒材的开拓对于中国画创新与突破至关重要。
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第一章绘画媒材对艺术风格的影响8-16。
第一节媒材的演变8-10。
一、作为载体的媒材8-9。
二、中国画颜料色彩9。
三、墨的演变9-10。
二、清代花鸟画色彩中的“清”与“淡”20。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇九
在《骆驼祥子》中，主要写了一些底层市民的形象，真实的反映旧中国当时的面貌。这些苦难的民众在混乱的社会中不停的努力，其结果过依然是悲惨的。详细内容请看下文。
在这里我们看到了形形色色的人，在我看来所有的人都很悲惨，他们的命运从不在自己手中掌握着。
初到城里想着凭借自己的双手努力生活，找了很多工作，但最后发现拉车的活儿挣钱多，还很灵活。凭着自己硬朗的身体，没几年就可以买一辆自己的车，到时候成个家，日子可再好不过了。从祥子的这些想法中，可以看到他很善良，有目标、有理想，这也是一个普通农民理想的生活。拉车的时候从不和别人讲价给多少就是多少，很诚恳。
从他有第一辆车开始，写了他的喜悦，拉着他的车走起路来也显得精神;可是在这个混乱的社会中，“一次不小心”丢了车，在经历了九死一生后，拉了骆驼逃了出来(由此而得名)买了骆驼换了钱，这些钱第一想到的还是买车。虽然第二次的车是虎妞出钱买的，有一点不痛快但还是满高兴的。
刚到城里省吃俭用，三年攒够了钱买了第一辆车;在车厂的时候，闲下来从不聊天偷懒，总是将车厂里的车擦的很亮;和虎妞结合了，也没想过靠她吃饭，仍让想要独立，靠劳动养活自己。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇十
现代粗陶艺术是陶瓷艺术的一个分支,是从陶瓷艺术中派生出来的一种新的艺术形式。它与传统陶艺最大区别在于,摆脱了传统陶艺实用性质的束缚,否定了传统工艺的绝对性,打破了传统审美习惯长期以来主宰评判作品优劣的标准美术专业论文提纲大全。吉林缸窑附近有多个少数民族村落,具有丰富的民族文化遗产和丰厚的艺术资源,多民族的文化形式,为我们提供丰富的创作灵感。缸窑粗陶艺术特性上透着一股粗犷、豪放、野性的气息,其材料的特点正符合这种艺术形式的表现。粗陶材料的美感是通过陶土的不同配比,达到不同的表现效果,使其作品肌理展现出不同的质感,或质朴、或原始、或粗犷……从而彰显出一种区别于传统陶瓷的美感。粗陶艺术具有自然的属性,它使用人类最便利、最古老、最原始的材料,经过窑烧的天然和偶然的特性,使得粗陶别有一番原始的神秘特征。在艺术回归意识强化的今天,粗陶以其特有的亲和力和深厚的历史传统魅力,在当今社会越发显得独具价值。
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第一章导论7-8。
第一节课题的缘由7。
第二节研究对象与范围7-8。
第二章现代陶艺概述8-10。
第一节国外现代陶艺研究现状8-9。
第二节国内现代陶艺研究现状9-10。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇十一
(一)老杨公。
“老杨公”能历时几百年而流传至今，是跟它的地域性特色和原生态特色分不开的。早在，老杨公就被评为北海市第一批市级非物质文化遗产，这不仅仅是因为了老杨公的故事反映了人们互敬互爱，教育婆媳和睦相处、夫妻合好，赞颂勤劳勇敢、驱恶行善的中华民族传统美德的内容。更重要的是它既了保留浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识又具有独特的艺术风格。“老杨公”采用广西合浦地方方言演唱，主要由民族乐器+打击乐锣鼓+独唱、对唱、三人联唱+舞蹈+顺口溜+讲故事等多种艺术形式构成，表演形态富有原生性，有着浓郁的地方色彩和鲜明独特的艺术风格。《老杨公》的音乐是以廉州方言发音音调为基础的，富于原生性的民间音乐结构。它的歌曲种类是山歌类歌种。音乐曲调是民族调性sol1adoremi的微调式。从音乐结构来看，“老杨公”以“西海歌”的音乐旋律为核心，配以其它音乐曲牌如“东海歌”“西海歌”、“撑船调”、“棹船调”、“西江月”、“犯仙调”等，通过重复、变化、交替发展等方法，构成具有浓郁而鲜明的沿海地方特色、曲牌丰富多彩、风格统一的联曲，“老杨公”的音乐虽然曲牌种类繁多，但一般都是二乐句和四乐句的乐段结构；在四乐句的乐段结构中，第三句往往是第一句的变化扩展，第四句往往是第二句的变化重复。第一句一般结束在调式音阶的第三级或第四级上，形成半终止，两句乐句一起一伏，相互呼应，形成一个有机的统一整体，其曲调优美，亲切流畅。“老杨公”的表演有别于北部湾地区其它民歌的艺术表演，它是一种典型的民间歌舞表演形式，是该地区为数不多的边唱边跳的民间歌舞艺术。它能深深扎根在民众之中，代代相传，深受广大群众喜欢，是与其丰富多彩的表演形式，反映的是现实生活中的一事一物，并具有较大的包容性、较高的艺术性和广泛的影响力分不开的。《老杨公》全场表演只需两个演员，分别表演“老杨公”和“仙姑”，台下锣鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)来配合台上的表演。“老杨公”和“仙姑”要唱、跳、演样样具备，因此舞蹈动作编配不能太复杂，但是，人物扮相和表演特征却十分重要。换句话说，老杨公和仙姑的`形象能否独具一格，从人物扮相和表演特征来看，它必须更加具有典型性和象征性。“老杨公”的歌词采用廉州地方方言来演唱，有着非常浓郁的地方特色。不仅具有原生性发音特点，而且思想内涵丰富。它的歌词词牌如同它的曲牌一样，种类繁多，有“大唐歌”、“东海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙调”等。这些词牌往往运用“比兴”、“双关”、“歇后语”、“谐音”、“比拟”、“析字”、“叠字”等不同的修辞手法，特点鲜明涵丰富，富于哲理，艺术性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌当中流传最早的一种词牌，它强调双关，重在抒情，意义深远，属于赋体歌讲究第二第四句压脚韵。
(二)耍花楼。
“耍花楼”也是北海市第一批市级非物质文化遗产中的一大类，是合浦县有名的民间歌舞之一，用合浦本地话廉州方言演唱，主要流传于廉州、党江、西场、沙岗、石湾、写家等讲廉州话的乡镇，具有浓郁的地方风情，不但舞蹈动作多彩，歌调也较多且感人。“耍花楼”主要是一男一女两人身穿传统服装，在舞台上交叉穿插表演，对歌对舞，动作潇洒大方而又优美热烈，舞步多姿多彩。歌舞时男持一把花伞和一把纸折扇，女持一方绢帕和一把纸折扇，边唱边舞，常用的曲牌有：“花楼调”、“游山打猎”、“开经调”、“叹世调”、“插花调”、“采茶调”、“挂金索”、“二环调”等等，其中最主要的是“花楼调”和“游山打猎”。这种曲调唱词情调优美，富有浪漫想象的神话色彩。由于这种歌舞极其引人入胜，又被人民群众喜闻乐见，解放后，合浦人民对“耍花楼”进行了革命性的变革，改革后的“耍花楼”它已去除了那些迷信成分，多是表现劳动生活的谐趣性，也逐渐成为庆丰收、迎新春的喜庆歌舞。广西北海的“耍花楼”很像东北的二人转，其舞步轻捷、活泼、轻松、幽默，如“跑马步”、“捣碓脚”、“走车盘”、“耍伞花”、“耍巾花”等，音乐节奏明快，动作舞蹈性强，旋律高亢热烈、语言亦庄亦谐，深受老百姓喜爱，也是当地群众喜闻乐见的民间艺术形式之一。
(三)咸水歌。
北海“咸水歌”几百年来都是靠口口相传的方式传承至今的，它精简短小，但又富有内涵，以极具地方特色的音乐风格被疍民所喜爱。作为一种民间歌曲，它不仅体现了该群体的生活环境和文化风俗的特殊性，还在本质上反映出疍民独特的水乡情怀。其演唱形式与我国其他民族民间歌曲有着相同之处，但又因风俗、语言、生活环境等因素的不同而形成疍家独特的演唱特点。咸水歌是疍家人广为传唱的口头文化，在日常生活劳作，特别是在谈婚论嫁、丧葬等过程中，触景生情，随编随唱，以歌谣形式描绘不同的情感，所以说咸水歌的歌唱内容十分丰富。北海“咸水歌”曲调繁多，歌词内容涵盖疍家人日常生活的各个层面。如《叹家姐》、《咸水歌调》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《叹古人》、《叹字眼》等。而《叹家姐》、《咸水歌调》是最具典型性的传统的北海外沙“咸水歌”，它们的曲调亲切自然，热情悠扬，委婉感人，甜美流畅。歌曲常常都是上下两句的一段体，每句字数不尽相同，句末一般要求押韵，但也有少数不押韵的，每句曲调多是因字取腔，但衬字的音调及句末收音都必须是相同的，并且不管唱多少段，其反反复复的基本结构是不变的。“咸水歌”有独唱、男女对唱、三人联唱、小组唱等演唱形式，格调清新，韵律天然，唱、叹流畅，感情浓郁、亲切。工作和休闲时叹唱儿句，焕发精神。北海“咸水歌”，因传唱地域而得名。这种富含海之韵味的歌谣，随着疍民迁徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌种的血缘关系，又吸收了迁入地土著渔民歌种的养分而不断发展成熟，至今已形成了自己的风格特色，是北部湾沿海一带以船为家的疍民世代传承的一个歌种。
二、传承思考。
由于人们的物质生活日益丰厚，文化生活日加丰富多彩，加上疍民的上岸、时代的发展、外来文化的冲击，会唱、会演、喜欢听、听得懂的人越来越少，使得这些传统民间艺术面临传人和听众双双流失的危险，甚至面临失传。因此，我们探讨这些民族民间艺术的审美属性，不能仅仅停留在学术研究的层面上，最终还是要让研究成果发挥作用而获取更大的社会效益，此外就是试图籍此引起人们对它的密切关注以及相关部门的高度重视。目前，当务之急的就是要采取有效措施，把保护传承落到实处：一是要全面发掘、搜集、整理相关的文献资料，包括文字、影像等资料。二是要积极改革、创新，创造一个全新生存环境，赋予它在信息时代新的意义。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，扩大影响力，实现经常性，稳定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把这些传统民间艺术引进校园，开展传承教育。
三、结语。
广西北海民间传统艺术是中国传统民族民间艺术瑰宝，它在促进文化交流、加强民族团结，构建和谐社会等方面具有重要的地位和作用，对它的研究有深远的历史意义和现实意义。作为先人留给我们珍贵的遗产，我们有责任在每一个时代中展现它的风采，守望这份财富就是现代的我们应尽的责任。愿我们广大音乐工作者，为继承与弘扬我国优秀的民族民间艺术文化，为繁荣艺术文化市场，奉献绵薄之力。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇十二
“老杨公”能历时几百年而流传至今，是跟它的地域性特色和原生态特色分不开的。早在2008年，老杨公就被评为北海市第一批市级非物质文化遗产，这不仅仅是因为了老杨公的故事反映了人们互敬互爱，教育婆媳和睦相处、夫妻合好，赞颂勤劳勇敢、驱恶行善的中华民族传统美德的内容。更重要的是它既了保留浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识又具有独特的艺术风格。“老杨公”采用广西合浦地方方言演唱，主要由民族乐器+打击乐锣鼓+独唱、对唱、三人联唱+舞蹈+顺口溜+讲故事等多种艺术形式构成，表演形态富有原生性，有着浓郁的地方色彩和鲜明独特的艺术风格。《老杨公》的音乐是以廉州方言发音音调为基础的，富于原生性的民间音乐结构。它的歌曲种类是山歌类歌种。音乐曲调是民族调性sol1adoremi的微调式。从音乐结构来看，“老杨公”以“西海歌”的音乐旋律为核心，配以其它音乐曲牌如“东海歌”“西海歌”、“撑船调”、“棹船调”、“西江月”、“犯仙调”等，通过重复、变化、交替发展等方法，构成具有浓郁而鲜明的沿海地方特色、曲牌丰富多彩、风格统一的联曲，“老杨公”的音乐虽然曲牌种类繁多，但一般都是二乐句和四乐句的乐段结构；在四乐句的乐段结构中，第三句往往是第一句的变化扩展，第四句往往是第二句的变化重复。第一句一般结束在调式音阶的第三级或第四级上，形成半终止，两句乐句一起一伏，相互呼应，形成一个有机的统一整体，其曲调优美，亲切流畅。“老杨公”的表演有别于北部湾地区其它民歌的艺术表演，它是一种典型的民间歌舞表演形式，是该地区为数不多的边唱边跳的民间歌舞艺术。它能深深扎根在民众之中，代代相传，深受广大群众喜欢，是与其丰富多彩的表演形式，反映的是现实生活中的一事一物，并具有较大的包容性、较高的艺术性和广泛的影响力分不开的。《老杨公》全场表演只需两个演员，分别表演“老杨公”和“仙姑”，台下锣鼓手4～5人以及一名掌板者（兼送白、送歌）来配合台上的表演。“老杨公”和“仙姑”要唱、跳、演样样具备，因此舞蹈动作编配不能太复杂，但是，人物扮相和表演特征却十分重要。换句话说，老杨公和仙姑的形象能否独具一格，从人物扮相和表演特征来看，它必须更加具有典型性和象征性。“老杨公”的歌词采用廉州地方方言来演唱，有着非常浓郁的地方特色。不仅具有原生性发音特点，而且思想内涵丰富。它的歌词词牌如同它的曲牌一样，种类繁多，有“大唐歌”、“东海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙调”等。这些词牌往往运用“比兴”、“双关”、“歇后语”、“谐音”、“比拟”、“析字”、“叠字”等不同的修辞手法，特点鲜明涵丰富，富于哲理，艺术性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌当中流传最早的一种词牌，它强调双关，重在抒情，意义深远，属于赋体歌讲究第二第四句压脚韵。
（二）耍花楼。
“耍花楼”也是北海市第一批市级非物质文化遗产中的一大类，是合浦县有名的民间歌舞之一，用合浦本地话廉州方言演唱，主要流传于廉州、党江、西场、沙岗、石湾、写家等讲廉州话的乡镇，具有浓郁的地方风情，不但舞蹈动作多彩，歌调也较多且感人。“耍花楼”主要是一男一女两人身穿传统服装，在舞台上交叉穿插表演，对歌对舞，动作潇洒大方而又优美热烈，舞步多姿多彩。歌舞时男持一把花伞和一把纸折扇，女持一方绢帕和一把纸折扇，边唱边舞，常用的曲牌有:“花楼调”、“游山打猎”、“开经调”、“叹世调”、“插花调”、“采茶调”、“挂金索”、“二环调”等等，其中最主要的是“花楼调”和“游山打猎”。这种曲调唱词情调优美，富有浪漫想象的神话色彩。由于这种歌舞极其引人入胜，又被人民群众喜闻乐见，解放后，合浦人民对“耍花楼”进行了革命性的变革，改革后的“耍花楼”它已去除了那些迷信成分，多是表现劳动生活的谐趣性，也逐渐成为庆丰收、迎新春的喜庆歌舞。广西北海的“耍花楼”很像东北的二人转，其舞步轻捷、活泼、轻松、幽默，如“跑马步”、“捣碓脚”、“走车盘”、“耍伞花”、“耍巾花”等，音乐节奏明快，动作舞蹈性强，旋律高亢热烈、语言亦庄亦谐，深受老百姓喜爱，也是当地群众喜闻乐见的民间艺术形式之一。
（三）咸水歌。
北海“咸水歌”几百年来都是靠口口相传的方式传承至今的，它精简短小，但又富有内涵，以极具地方特色的音乐风格被疍民所喜爱。作为一种民间歌曲，它不仅体现了该群体的生活环境和文化风俗的特殊性，还在本质上反映出疍民独特的水乡情怀。其演唱形式与我国其他民族民间歌曲有着相同之处，但又因风俗、语言、生活环境等因素的不同而形成疍家独特的演唱特点。咸水歌是疍家人广为传唱的口头文化，在日常生活劳作，特别是在谈婚论嫁、丧葬等过程中，触景生情，随编随唱，以歌谣形式描绘不同的情感，所以说咸水歌的歌唱内容十分丰富。北海“咸水歌”曲调繁多，歌词内容涵盖疍家人日常生活的各个层面。如《叹家姐》、《咸水歌调》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《叹古人》、《叹字眼》等。而《叹家姐》、《咸水歌调》是最具典型性的传统的北海外沙“咸水歌”，它们的曲调亲切自然，热情悠扬，委婉感人，甜美流畅。歌曲常常都是上下两句的一段体，每句字数不尽相同，句末一般要求押韵，但也有少数不押韵的，每句曲调多是因字取腔，但衬字的音调及句末收音都必须是相同的，并且不管唱多少段，其反反复复的基本结构是不变的。“咸水歌”有独唱、男女对唱、三人联唱、小组唱等演唱形式，格调清新，韵律天然，唱、叹流畅，感情浓郁、亲切。工作和休闲时叹唱儿句，焕发精神。北海“咸水歌”，因传唱地域而得名。这种富含海之韵味的歌谣，随着疍民迁徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌种的血缘关系，又吸收了迁入地土著渔民歌种的养分而不断发展成熟，至今已形成了自己的风格特色，是北部湾沿海一带以船为家的疍民世代传承的一个歌种。
由于人们的物质生活日益丰厚，文化生活日加丰富多彩，加上疍民的上岸、时代的发展、外来文化的冲击，会唱、会演、喜欢听、听得懂的人越来越少，使得这些传统民间艺术面临传人和听众双双流失的危险，甚至面临失传。因此，我们探讨这些民族民间艺术的审美属性，不能仅仅停留在学术研究的层面上，最终还是要让研究成果发挥作用而获取更大的社会效益，此外就是试图籍此引起人们对它的密切关注以及相关部门的高度重视。目前，当务之急的就是要采取有效措施，把保护传承落到实处:一是要全面发掘、搜集、整理相关的文献资料，包括文字、影像等资料。二是要积极改革、创新，创造一个全新生存环境，赋予它在信息时代新的意义。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，扩大影响力，实现经常性，稳定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把这些传统民间艺术引进校园，开展传承教育。
广西北海民间传统艺术是中国传统民族民间艺术瑰宝，它在促进文化交流、加强民族团结，构建和谐社会等方面具有重要的地位和作用，对它的研究有深远的历史意义和现实意义。作为先人留给我们珍贵的遗产，我们有责任在每一个时代中展现它的风采，守望这份财富就是现代的我们应尽的责任。愿我们广大音乐工作者，为继承与弘扬我国优秀的民族民间艺术文化，为繁荣艺术文化市场，奉献绵薄之力。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇十三
后现代性立足于现代文明发展的复杂性，强调要对现代性的理论、价值、文化乃至社会生活等所有具有结构或本质特征的东西进行全方位的、反向的质疑和挑战。因而在表现形式上，后现代性呈现出不确定、开放、复杂、多元的特征，或作为一种思维方式，或作为一种“政治或思想的游戏策略”，或作为一种“阅读方式”，或作为一种生活态度，或作为一种审美趣味等等。在这个意义上，后现代性展现了与现代性完全不同的“文明图景”，文明不再是结构性而是平面化的，不再是有序性、齐一性而是纷繁复杂乃至混沌的。
从内容上看，后现代性大致体现为三种比较鲜明的态度：否定性（解构性）的后现代性，建设性（建构性）的后现代性，虚假（迪斯尼式）的后现代性。所谓否定性（解构性）的后现代性，作为后现代中非常具有代表性的理论思潮，就是要对现代性的基础进行彻底颠覆，对构成现代性的所有二元结构（诸如：主/客、真/假、本质/现象、事实/价值，等等）进行彻底消解。该流派认为，由于根本就不存在什么“绝对的真理”、“普遍的规律”、“永恒的结构”等，因此，这种结构无论看上去多么合理、多么复杂，实际上都是虚假的和无效的。因此，不是经由现代性，而是只有通过瓦解现代性，才能实现自由和真正解放。所谓建设性（建构性）的后现代性，就是试图在批判和反思现代性的同时，重建超越现代性的价值观，以“无根基”的后现代性完全取代现代性。也就是说，要摆脱现代性普遍模式，通过建立人与自然、人与社会、人与人的新型关系，才能真正达到目的。所谓虚假（迪斯尼式）的后现代性，主要是要摧毁现代性的过程中种种理性和普遍性力量对人的控制与压抑，寻求思想和生活上的自由的最大化，从而最大限度地释放出被现代性所压抑的创造性。概而言之，尽管后现代性思想的发展呈现出各种各样的形式、内容和色彩等，但总的来说，后现代思想家一致认为，他们的理论或学说“终结”了包括现代性在内的所有传统，以寻求“不拘泥于形式和不追求确定结果的自我突破的创造性”的态度和方式面向未来。
综观现代性和后现代性的矛盾，不仅描述了时代变化的一些特征，而且揭露了现代文明发展所面临的复杂性和矛盾性。但二者矛盾及其所引发的文化论争，也同样备受争议。有人认为，后现代性思想深刻、惊世骇俗、富于危机意识和革新精神；也有人认为是故弄玄虚，充满虚无主义的色彩。毫无疑问，西方传统意义上的.现代性是有其内在局限性的，在这个意义上，后现代性提出的一些挑战，能够成为广泛关注的焦点，本身就说明了其价值性。但另一方面，我们也应看到，无论是站在消极的立场上还是坚持积极的态度，无论是在理论上还是在实践中，后现代性对于现代性的超越，不仅仍处于未完成状态，而且后现代性是否有能力实现这种超越，也面临着同样的反思和质疑。一方面，后现代性从其反历史主义立场出发对现代性的局限单纯进行反向放大，显然具有“矫枉过正”之嫌；另一方面，某些极端的后现代主义者采取的“反智识主义、反文化”的立场所导致的形式主义泛滥或玩世不恭的价值观念，其消极意义无疑是十分明显的。如果我们用审慎、批判的眼光来看待后现代主义思潮，就不难看出后现代性自身存在的矛盾性。这不仅表现在后现代主义思潮内部相互之间充满矛盾，而且更重要的在于现代性和后现代性的矛盾所造成的“悖谬推理”是后现代性所无法消除的。一方面，后现代性既孕育于现代性传统中，又作为完全对立的力量“渗透到现代性内部去解构、消耗和吞噬它”；另一方面，后现代性还呈现出比现代性更为激进的方式，拒斥任何新的传统。也就是说，既然后现代性的目的在于超越现代性，那么，就应该为文明发展指出新的方向。而后现代性如果一味采取釜底抽薪的方式，不仅终结了传统，而且在某种意义上也将终结其自身。
现代文明发展的批判性反思。
现代性和后现代性的矛盾的存在与发展决不是偶然的。它们既是现代文明发展到一定历史阶段现实社会矛盾的具体反映，又在某种程度上体现了对现代文明发展历史进程的批判性反思。
首先，二者之间的矛盾表明，现代性的问题只有在现代化的过程中才能加以解决。后现代性对现代文明发展所遇到的矛盾的揭示，特别是对现代性内在矛盾的揭示，不仅仅表明了现代性的“未完成性”，而且说明了传统现代化发展模式的历史局限性。但问题的关键在于，如果不借助于现代化这个“平台”，这些矛盾根本无从解决。因此，如果后现代性彻底放逐了现代性，那么它不仅彻底放逐了自身，而且等于彻底放逐了文明的发展。这不仅无助于问题的解决，而且无疑会带来诸多的混乱。
其次，二者之间的矛盾彰显出社会进步与个性发展的张力。一般地说，现代化的核心是人的现代化。但在现代性的意义上，人的现代化的基本涵义是建立在社会普遍发展基础之上的。而后现代性所要表达的则是这种发展的普遍性对个性的压抑，从而揭示了二者交互作用的历史复杂性，因而体现了鲜明的世俗化、泛人文化、泛艺术化的价值取向。不可否认，现代性的确造成了个性发展在某些方面的“异化”，但同时我们也应看到，现代文明总的发展趋势是不断促进社会进步与个性发展的和谐统一，这种统一不是抽象的、超历史的。与前现代的传统相比，现代性条件下的个性发展无疑是质的飞跃。而后现代主义者设想“要生活在一个完全由他们自己创造和建构的世界里”，这本身就是在构造一种新的精神乌托邦。因此，后现代性在文化批判的意义上以及在价值和信仰领域对二者关系所做的“泛文化”意义的处理，是把复杂问题“简单化”了，并没有从根本上推进问题的解决。
第三，二者之间的矛盾呼唤科学与人文“两种文化”的协调发展。后现代性之所以能够获得巨大的社会影响，一个重要原因就在于它以激烈的形式向“以科学技术为核心”的现代性所造成的“两种文化”的失衡发起了强有力挑战。但从总体上看，后现代性把科学技术的发展完全消融在文化价值之中的另一种极端主义做法，同样不利于文明的健康发展。实际上，科学与人文“两种文化”之间的关系问题非常复杂，二者之间的统一，必将是一个相互开放的、多元竞争、多元“互补”、长期的“自然历史过程”。人类文明的发展史已经表明而且还将表明，无论是片面的科学化，还是单一的人文化，与人类文明发展的基本方向都将是背道而驰的。
综上所述，可以看出，文明的现代化进程不仅充满历史复杂性，而且需要不断更新和自我完善。在这个意义上，我们应当正视后现代性所提出的挑战和问题。但同时也应看到，以取消、回避或放弃解决问题为主要价值取向的后现代性理论，显然不可能在积极的意义上把文明发展推向新的高度。人类既不可以幻想一劳永逸地得到普遍的解决方案，也不应采取自暴自弃、消极回避或放任自流的态度。只有通过解决问题而不是通过消除问题的方式，才可能真正克服人类发展面临的各种困难，面向未来。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇十四
民间艺术是民间文化的璀璨明珠，其内涵丰富，外延广阔。品种丰富、优秀的中国文化、民俗文化，不只是母体的呈现，也作为其中一个分支而存在，更重要的是，民间艺术将进入该领域的市场，民间艺术以工业的形式发展。
随着社会和经济水平的发展和提高，人的生活犹如已经进入到了快速移动的公路，民间艺术的生产和生活环境发生了翻天覆地的变化。
随着商品意识的丰富和商品经济的不断发展，生活方式急剧转变，使民间艺术的原生状态的环境几乎被摧提供毁，民间美术工艺遗产的存活趋于消失，因为任何形式的民间艺术总体来说规模并不大，从中获取的利润也有限，这就导致了从事这方面行业的人员稀少，受封建传统观念的影响，现在此方面的技艺很难推广开来，很多掌握技术的老人不愿意把它传授给外人，都是采用师傅带徒弟的形式，徒弟跟着师傅学习，不外传，生产效率低，导致民间艺术经营惨淡，传统的民间技艺已经走到了十分困难的境地。
2、不重质量，胡乱开发。
在市场经济体制下，很多人面对利润的诱惑，在传统民间艺术的生产过程中，不重视产品的质量，一味的生产，很多生产厂商利用监察的空子，制造假冒伪劣商品，欺骗消费者，类似的作品比比皆是，将产品的艺术性不管不顾，技术和艺术含量不高，艺术市场的管理混乱。
民间艺术产生的作品一般是家庭作坊式的生产模式，以节日，旅行用品流通市场的形式，营销方式比较简单，这不是一个成熟的销售策略。往往因不注重包装，产品品牌意识不强，没有知名品牌的产品等限制发展。民间艺术需要开发更大的市场空间，不能仅仅停留在有限的局部扩散销售，大多没有实现产业化，集约化，连锁化，受到规模化发展的影响。
4、民间艺术面对审美观念的挑战。
传统民间艺术能够在民间得以普及，主要是人民的文化生活，给它一个生活的空间，一旦民间艺术只存在于商品的形式而离开了生活的，就会面对存活危机。随着社会的发展，审美观念在人们心中己经发生了很大的变化，民间艺术越来越远离人们的生活，人们不爱在装饰中运用传统的民间文化艺术，手工艺品和民间艺术慢慢地从日常文化生活退去。
5、民间艺术的传承体系日渐萎缩。
民间艺术具有口传身授、家族传播的特点，而在外来文化和传统艺术文化之间，年轻人往往更加青睐于外来文化。很多年轻人对自己传统文化缺乏自豪感，反而妄自菲薄，崇洋**。常常出现民间艺术文化后继无人的情况，引起了国人的担忧。没有接班人将会导致民间艺术慢慢地在历史长河中淡去。如何才能传承下去是民间艺术目前发展过程中的一个根本理由，亟待解决。
1、加强市场监管，优化民间艺术资源。
从目前来看，民间艺术市场的监管上相对薄弱，很多品质的艺术市场上充斥的高、低档产品混在一起，辨别不清，难以形成一定的知名度，减弱了艺术的影响力。民间艺术工作，不合理利用资源现象十分严重，制约了民间艺术的进一步发展。所以，对于民间文化艺术的管理，应该成立专门的机构，加强管理。有了专业的部门对民间艺术管理之后，民间艺术的生产、营销都会提升到一个新的高度，民间艺术的质量和档次也会不断提升，传统民间艺术与旅游结合到一起，使二者相互为彼此服务，产生良好的化学反应。引进全新的营销模式，放弃传统的家庭作坊式的营销手段，由专业机构对艺术产品进行加工制作，树立品牌形象，提升传统艺术产品在百姓心中的地位。
2、走产业化经营之路，形成特色产业群。
现在的民间艺术资源的开发得到了很多人的重视，已经具备了一定的规模，但是还没有形成具体的生产产业链，民间艺术与旅游还未真正融合到一起，没有形成真正的聚集效应。通过产业规划和发展，以及相关产品的开发，可以使之形成特色的艺术产业块。
3、创新品牌推广手段。
加强品牌在产品推广中的作用。受商品经济的影响，民间艺术的影响力已经大不如前，传统的装饰受到了巨大的冲击，文化民俗接近消失，艺术在没有文化的影响下是很难得到进一步发展。同时，根据不断变化的消费者的需求，基于文化背景下，要以迎合消费者的心理愉悦为目标，突出品牌的文化个性，实现差异化的营销。所以，在销售艺术品时，为了更好地推广品牌，应采用专卖店的方式进行销售，在方便销售和生产的地方进行专卖店的设立，让消费者充分了解传统艺术和艺术品，通过品牌去认知艺术品，防止假冒伪劣，营造良好氛围。
结论：发展民间艺术对发扬我国传统文化具有重要的作用，而民间艺术如果想不断地延续下去必须要通过走产业化发展的道路来实现。要在与时俱进的基调下发展民间文化，通过结合时代背景和社会需求来带动民间艺术的产业化，进而推动民间艺术的发展。
优秀民间私了论文（通用15篇）篇十五
摘要：我国民间玩具的民族文化特征较为突出，不仅具有玩耍、审美的基本特点，而且还有教育、陶冶幼儿情操之功能。幼儿园开展美术教育，旨在通过美术作品的欣赏与动手创作来引起幼儿的兴趣，进而加强培养其审美能力与美术艺术的创作力，最终达到通过审美的教育形式促进幼儿人格发展的目标。本文就主要针对民间玩具在幼儿美术教育中的作用进行分析论述，其目的在于我国幼儿美术教育得到更好的发展与进步。
关键词：幼儿美术教育；民间玩具；作用。
一、民间玩具的概述。
（一）民间玩具审美价值的突出表现。
1．色彩上的美感。民间玩具在色彩上的设计多为鲜明之感，具有欢乐、喜庆的基本形态，色彩多采用红、黄、绿等靓丽的颜色构成，即便使用的材料较为简单，但是在色彩的调配上基本不会太暗，同时通过色彩的选择就可以看出，人们在感情上的真情流露。不同地区会有一定的差异性。2．造型上的美感。民间玩具在设计的审美理念上，比较倾向于欢乐、祥和与美好的想象，玩具在造型设计中大部分会呈现较大的主观性与随意性，如：泥老虎、风车等民间玩具，自身线条的设计较为简洁，在其装饰与神情上的效果必须要用色彩的勾勒来体现。
（二）民间玩具信仰与习俗的突出表现。
1．信奉的习俗。民间玩具的发展依据民间艺人自身信奉的精神载体完成创作，如：挂虎、香包等，这一类的作品自身带有节日的氛围，体现辟邪护平安的主题。而在幼儿美术教育中使用这一类型的民间玩具，可以影响、塑造幼儿的思想与人格的形成。2．象征的寓意。民间玩具所象征与暗示的寓意和普通玩具有所不同，它不仅起到娱乐玩耍作用，同时也表达着中华人民对艺术情感的传承，在幼儿美术教育中进行过应用，可以培养幼儿的民族情怀与自豪感。
（一）应用民间玩具，调动幼儿学习美术的兴趣。
玩具是每个幼儿与生俱来最早产生兴趣的物体，他们通过玩具的玩耍、观赏受到启发与联想，促进健康成长。兴趣是幼儿学习好坏的关键点，它是提高其智力活动积极性的主要因素。幼儿美术教育可以从民间玩具的深厚历史背景、审美特点、娱乐功能以及工艺制作流程等具体培养幼儿的兴趣。如：布老虎就是我国民间玩具中最具代表性的玩具之一，它充分体现了民间玩具稚气、质朴、简单有夸张的基本特点，色彩的调配、造型的制作都充斥着强大的张力。教师可以在美术课堂中，带领幼儿进行布老虎的讲授与绘画，让幼儿了解布老虎的基本形态，在绘画中激发幼儿的兴趣点，培养其审美能力与认知能力。使幼儿逐步由好奇、到爱好、到求知、再到创作力的发展，最终培养其热爱民间传统文化的民族自豪感。
（二）利用民间玩具，促进幼儿情感的交流。
幼儿美术教育也是情感教育的方式之一，特别对于幼儿来讲，美术教育就是一种情感的交流。这就需要美术作品的美和情来感染幼儿，只有优秀的作品才可充分发挥艺术的情感熏陶作用。而我国民间玩具让幼儿在玩耍中感受到快乐，使得美术教育真正成为幼儿心灵的受益艺术。在进行美术教育的'过程中，首先要着重从情感教育出发，找到其民间玩具的精华之所在，并选择具有民族特色且真实反应人民积极生活的民间玩具进行美术系统的教育课程，其目的在于让幼儿在启蒙阶段就可以受到正面、积极的熏陶与感化。在幼儿的美术教育中，教师自身要具有积极的情感、正确的教育理念，以身作则，对幼儿引导过程中，潜移默化的培养幼儿的生活乐趣以及对我国传统文化的热爱。
（三）利用民间玩具，加强幼儿的审美能力。
民间玩具隐藏着民间艺人对世界、大自然与人类的多种感情与全面认知，表达着创造者的美神理想与审美意识形态。幼儿在各种审美活动中通过对美术作品色彩与造型的认知，从而产生一定的联想，就会不由自主的把自身的情感投入到审美对象上，通过欣赏受到真、善、美的熏陶。因此，利用民间玩具来进行美术教育可以加强幼儿的审美能力，开阔幼儿的审美视角，加强幼儿对民族特色的文化内容与形式的认知与了解，耳濡目染的调动起幼儿的积极情感，让幼儿在体验审美中感受快乐，促进健康成长。
（四）利用民间玩具，促进健全人格的形成。
幼儿的美术教育阶段，主要强调美术教育中创作美与审美的高度统一，同时也注重幼儿在教育中情感、认知、能力与创作活动的整体效果，甚至于幼儿身心发展的协调性。幼儿阶段是人生的开始，发展其想象力与创作力，培养自信心、自主能力与审美能力，是实施人格教育的重要方式。利用民间玩具来进行幼儿的美术教育，是实现此目标的重要手段之一。丰富的民间玩具为幼儿提供一种独特的学习文化意境与氛围，让幼儿在学习绘画技巧的同时感受到民间朴实的智慧，累积对审美和艺术的主观感受。
三、总结。
幼儿美术教育是利用教师为幼儿提供的对美术作品欣赏与创作的机会，在观察玩耍中培养其审美能力与创作能力，让幼儿在潜移默化的过程中养成良好的习惯与认知。本文主要论述了民间玩具的美感、造型等特征以及民间玩具在幼儿美术教育中的作用，得出利用民间玩具，可以调动幼儿学习美术的兴趣、促进幼儿情感的交流、加强幼儿的审美能力、促进健全人格的形成等结论，希望通过在幼儿美术教育中应用民间玩具来提高幼儿的综合素质。
参考文献：