最新散文创作与研究名词解释 散文创作与研究自考选择题模板

在日常学习、工作或生活中，大家总少不了接触作文或者范文吧，通过文章可以把我们那些零零散散的思想，聚集在一块。大家想知道怎么样才能写一篇比较优质的范文吗？下面我给大家整理了一些优秀范文，希望能够帮助到大家，我们一起来看一看吧。

散文创作与研究名词解释篇一

我夜里翻来覆去地睡不着，脑海中总是充满创作的欲望，就象我在这夜里看到你无数双眼睛，鬼使神差的去想。也许爱就是这样，叫你情不自然的去做某件事情，你不去做还非得去做不可。

就象你注定属于那个人的范畴就象在熔岩的池子里爱的火热气泡在翻滚，就象许许多多你美丽的爱顷刻间神灵般的出没。那时隐时现的美丽，给你的爱装上神秘的栅栏。就象那美丽的花儿不断被追踪，就象警犬似的要探出那花的香味。

那不是电影镜头，也不是作秀，而是真实的我在歇斯底里的想、盼。就象那缥缈片片美丽的雪花飘洒而下，你象白天鹅似的美，把我的目光都聚会你全身，眼睛在洞察那深邃的美，在审美每一棵爱的心。

我夜夜都是这样，从语言到梦想，到爱的情欲。谁还能镇定自若，我就象飘柔的风，在娇美的月亮里，就想你的美丽。你那洁白的身躯，在光芒的辉光里梳洗，除了月光，何谓情欲呢？那夜夜的渴望、梦里的期盼，那集中精力的想，把我推上了爱的深渊，就象我的欲望被你绑定的十字架上，美丽的耶稣也拯救不了我。

我真是关心我爱你的话，就象那一转身，美丽的嫦娥就不见了，我在沮丧中想。疯狂对于我来说都无所谓，只要有你就足够了。我象在无止境的升腾，就象我在美丽中创造财富，把美丽的传奇，凌驾于你。

创作，这是多么很有创意的字眼，我是为了想你才自行进行的一种爱的方式。

传奇，我也想要，就象我试图在侦查你爱的神秘和你欲望想要的.东西。什么样的特征你都了如指掌，就象你是一颗爱的星辰，在无轨迹的时间海洋里遨游一翻，在美丽涛浪中，看到喜马拉雅山的挺拔和高大。

艺术最高的境界就是在爱中承认自己，在美丽的创造过程里，我们理解了爱的内涵。一个人经过艺术的熏陶，到头来就会感知爱的存在。什么样的氛围都象在恣意的汪洋里前行，那神秘莫测的性格，在释解中陶醉。

一个特殊的方寸之地，就象漫漫集中到墙上，一鼓作气就把爱拿下，一条裂痕比不了一个标点符号，在心满意足中得到你爱的认可。我和你就象漫步在公园里，四仰八叉地躺在修剪得短短的草坪上，眼望蓝天苍穹与白云就象美丽得是那么的和蔼可亲，我奇怪是那么的悠闲，就象你畅游在我的广阔间，在爱的梦里回旋。

你的花香和体香，都是我醉人的梦。玫瑰和牡丹与你同等。在这里我找到了答案。宛如是一种震撼，在诚挚的问候里，花开蒂落。

我始终在坚贞不渝的爱你，不论你对我如何，我都要一马当先的来爱你。

坚守是我对你的报偿，唯有你，才是我的唯一。

散文创作与研究名词解释篇二

散文创作与研究名词解释篇三

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摘 要：戏曲动画作为一种新兴动画样式，在近十年来取得了可观的进步。它既是中国动画民族化追求的一贯延续，也是利用新媒体技术手段传播戏曲的有益尝试。甘肃在戏曲动画的创作开发方面应当有自己的策略。

关键词：戏曲动画；地方戏；动画产业

戏曲动画是利用动画的形式来演绎传统戏曲的一种新的动画样式，它最大限度地集中了戏曲和动画这两门综合艺术的审美特征，动画可以填补戏曲在形式和传播等方面的不足，而戏曲则为动画片的创作提供了大量的素材，使动画有了新颖的内容。早在2005年，中国艺术学院就开始了戏曲动画的研发。随着近十几年的发展，已经有很多戏曲动画的系列片和短片作品出现，京剧、豫剧、晋剧、川剧、越剧、粤剧、楚剧、湖南花鼓戏等剧种都在不断进行戏曲动画的创作实践。甘肃省有着丰富的地方戏曲文化资源，如何抓住当下新媒体化的契机，借鉴其他剧种的先行经验，通过戏曲动画的创作开发实现对地方戏的保护与传承，同时推动本地区动画产业的发展，是一个很有意义的课题。

一、甘肃进行戏曲动画开发的必要性

首先，开发甘肃戏曲动画产品，是在新媒体环境下传承地方戏艺术的客观要求。甘肃有秦腔、陇剧、曲子戏、高山剧、花灯戏、甘南藏戏、道情戏、皮影戏等独具特色的地方戏曲，形成了丰富的戏曲文化资源。其中，曲子戏、道情戏、皮影戏都是国家级非物质文化遗产。面对新媒体时代影像传播方式带来的冲击，甘肃戏曲也在进行转变的尝试，如获得2013年华表奖的《锁麟囊》，就是甘肃首部秦腔数字电影。但甘肃的地方戏依然面临着与其他许多传统剧种相似的困境：传播渠道狭窄，接受方式有限，观众群体狭小，后继人才缺乏，一些优秀的传统剧目和表演技巧濒临失传等等。地方戏的传承与发展需要新生力量的加入，需要在新媒体环境下以创新来带动发展。从目前经验来看，戏曲动画就是个很有潜力的创新点。动画可以扩展戏曲的传播途径，引起观众对戏曲的兴趣，丰富观众的戏曲知识，扩大戏曲的影响力并促进其发展。动画艺术生动灵活的艺术魅力可以改变人们对传统戏曲的刻板印象，数字形式的动画作品也可以更加便捷地在网络、手机、平板电脑等平台上进行传播。甘肃地方戏中也有很多适宜进行动画改编的名家名作与富有民间生活色彩的折子戏小段，需要对其进行深入挖掘，在当前国内数量与质量都在稳步上升的戏曲动画作品中，应当有甘肃戏曲的一席之地。

其次，开发甘肃戏曲动画产品，是发展地方动画产业的实际需要。根据2015年发布的《动漫产业发展报告》，我国的动画产业产值在“十五”期末不足100亿元，到了“十一五”期末则增长到470.84亿元，预计到2020年有望在现有基础上翻一番，产值规模突破2000亿元。由此可见，我国动画产业的前景十分可观。但与全国各地的发展状况相比，甘肃仍然处于起步阶段。虽然目前省内已建成多个动漫生产基地，但是从产出的总体情况来看，缺乏有地方特色和影响力的成熟品牌。

二、甘肃戏曲动画开发策略探讨

1.发掘地方特色，注重戏曲动画的文化内涵

在戏曲动画的创意方面，要深入发掘地方特色，将甘肃各特色剧种的艺术元素融入到动画的制作之中。如环县皮影本身就具有鲜明的人物艺术造型和独特的唱腔音乐，可以将现代动画的形式与意味赋予皮影这种传统艺术，对其进行改造。而在艺术元素之外，文化内涵才是戏曲动画的核心内容。甘肃的地方戏曲是地域文化的一种载体，黄土高原陇上儿女千百年来的风俗习惯、价值取向、宗教信仰、性格特征、文化心理等内容都可以在地方戏中反映出来。优秀的戏曲动画作品应当从戏曲中选取有代表性的情节内容和唱腔唱段，发掘有感染力的人物形象，使人们在观看过程中感受到甘肃的文化魅力，并潜移默化地接受其中蕴涵的道德理想与价值观念。

2.积极培养创作人才，发挥各高校的学科互补优势

戏曲动画的开发对创作人员的要求是比较高的：既要掌握当前先进的动画制作技术，熟悉动画这种影视语言的艺术特征；又要有一定的戏曲文化素养，了解戏曲的基本常识与不同剧种、不同流派的风格特征。综观近年来出现的戏曲动画作品，中国戏曲学院、中国传媒大学等高等院校的学生已经成为动画创作的有生力量，这些高素质综合性人才的加入对如何准确把握传统戏曲艺术特征、并将之有效转化为动漫艺术语言起到了关键作用。因此，为了鼓励高质量的戏曲动画创作，省内各个开设有动漫专业或院系的高校与戏曲研究单位和院校之间要进行跨专业合作，充分利用各自的学科与专业资源，定期开展交流活动，积极发挥各高校的学科互补优势；同时戏曲动画的研发单位应当与动漫企业进行市场的联合运作，实现产、学、研的一体化开发。

3.准确定位受众，进行多层次的动画产品开发

戏曲动画的创作者想要找到创作的出发点，必须对受众进行准确定位，在此基础上才能进行有针对性的创新制作。少年儿童缺乏对戏曲艺术深入理解的能力，他们能够接受的作品是轻松幽默、浅显易懂的，为他们创作的动画应以演绎故事、宣传戏曲为主。青年观众、高校学生对戏曲艺术的接受程度更高，他们可以接受更加凸显戏曲虚拟性、程式性的本质性特征的动画作品，包括艺术实验性质的动画短片。如将戏曲的虚拟表演与水墨动画的形式结合起来，实现形与神合，气韵贯通。目前国内已有多部上星播放的戏曲动画系列片和获得好评的水墨戏曲动画短片，吸引了各个年龄段的不同观众，甘肃戏曲动画的创作可以借鉴它们的成功经验。

“戏曲动画不仅是艺术形式的一次创新，也带来传统戏曲和现代动漫的双赢。”从近十年来的发展情况来看，戏曲动画也在摸索中积累经验，它可以为甘肃地方戏的保护与传承提供一条很有潜力的路径，值得我们不断探索。

参考文献：

（作者单位：兰州大学文学院）

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散文创作与研究名词解释篇四

【摘要】朱自清大师，因其娴熟高明的笔法、细腻温情的风格，写出了一篇篇文采斐然的散文，彰显了五四运动之后新文学思想的生命力和艺术性，被大家一致认为是新文学运动中独树一帜的散文大家。文章以朱自清大师文风的形成过程为切入点，讲述一代巨匠的散文风格和艺术特点。

朱自清，生于1898年，逝世于1948年，本名自华，自号秋实，后改名自清，字佩弦;现代著名散文家、诗人、学者、民主战士。其散文淳朴细腻，清隽沉郁、语言洗炼，文笔清秀，包含真情实感，字里行间透着灵气。朱自清以其标志性的美文艺术风格，成为中国现代文学中一抹绮丽的色彩，建立中国现代散文全新的审美特征，创造了具有中国民族特色的散文体制和风格;代表作品有《寻朝》、《踪迹》、《背影》、《欧游杂记》等。

民国时期的大家，其作品都带有那个残酷时代的烙印，朱自清先生也不例外。先生开始拿笔写文章，便是受到了当时轰轰烈烈的“五四运动”的影像。自那时起，先生的散文一直与时代保持一致，深刻的反映了当时每个阶段的历史。后来的五四运动的低潮、再发展、西方文化刺激下传统文化的变革大跃进和大时代背景下的民族伤痛，都在先生的文中得到了详细的体现。而随着先生人生的前行，先生的文体日趋圆满，风格益发显著，最终诞生了独树一帜的朱自清派散文。

先生的文章偏向于叙事和抒情。先生叙事的散文，多是描写社会百态、芸芸众生;而抒情的散文亦或描写家庭的温脉的亲情(比如《父亲》、《儿女》)，亦或以大千世界内的自然之景传递出先生内心的'感慨与思考(比如《桨声灯影里的秦淮河》、《春》、《绿》、《荷塘月色》等)。而说到借景抒情，不得不提先生的一篇绝佳之作《白马湖》，借着对曾经逝去的时光的回忆，先生用笔表达出了常人难以言喻的对故友的思念和牵挂。而本文将从结构、抒情、语言表达等角度来探讨先生的散文风格。

2.1 结构上的艺术风格

就论散文自身而言，如其名所意，散文便是松散随性，不拘格式和规则，其文只求写出作者的主题思想，虽看起来语句飘忽东一句西一句，但“形散而神不散”。先生的散文更是得了其中真味。随意翻动先生的文字，看起来充斥着大量毫无关联的语句，可若静心细细研读，就能发现先生埋藏在其中的精巧构思和严谨的结构。譬如《荷塘月色》一文，先生一笔写景一笔说情，看起来松散不知所云，可仔细体会下，你就能感受到先生在字里行间表述出的苦闷，而随之你也被先生的文字所感染，被带进了他当时那苦闷而无法明喻的心情。这就是优异散文的必须品质之一。

2.2 抒情上的艺术风格

散文的另一大特色就是抒情。先生的散文中主要有三种抒情方式：借景抒情、借人抒情和接物抒情。

(1)借景抒情，在著名代表作《荷塘月色》中一开头就写道“这几天心里颇不宁静”，先生是为了追求片刻精神上的安宁，而走到了这片安详的荷塘月色中，为的只是暂时抛开烦恼，但先生忧思繁多，怎可能真的在这些景色中忘我沉迷?便是一片蝉鸣与蛙声，也能重新勾起先生的愁绪，叹道“热闹是他们的，我什么也没有”。安详的景色与阴云密布的心境的对比，体现出了先生对宁静生活的追求以及对黑暗现实的失落。先生对景色由衷的赞叹，更让人感受到他内心的复杂心情。

(2)借人抒情，在另一篇被采纳进高中教材的文章《父亲》中，描述到父亲从不放心茶坊而决定亲自来送，到帮助儿子挑选座位、叮咛嘱托，又跑去买橘子等一连串琐碎平常的小事中，用细腻的笔触描绘出了父亲对儿子深厚的爱。

(3)借物抒情，通过对日常生活的事物进行描写，看似不经意的小细节，却能被先生拿来表达出深沉的哲学思想。

2.3 语言表达上的艺术风格

先生的散文，其语言表述也是一绝，简要的形容就是：口语化、简练含蓄、画面感强。

(1)先生的观念里，文学创作中最忌讳用过于华丽的语言矫揉造作，语言就该是清新淳朴的。所以在先生的文字里，我们能发现大量的口语化淳朴清新的语言描写。譬如在写威尼斯的桥时，先生是这么写的“威尼斯并非没有桥，三百七十座，有的是。只要不怕转弯抹角，哪儿都走得到，用不着下河去。”于此类似的口语化表达，在先生的文集中俯拾皆是。这种口语化的表达不仅没有使得散文读起来十分的粗俗，而且让文章显得自然真实，翻开时犹如清风拂面。

(2)其次，先生的语言一直力求简练含蓄，不说废话。在《春》中有这么一句“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”。拟人化的“偷偷”让文中的小草更添一分生气，使得冬去春来、生机盎然的场景描写生动形象，不显得刻板和套路化，多了几缕喜悦在其内。

(3)最后，先生的文字里能够装下一副画。你读完一遍先生的景，闭上眼睛，那画卷就在你的脑中铺陈开来。先生把“田田的叶子”写成“亭亭的舞女的裙”，那绿油油的叶子就恨不得从字中钻出，要与你共舞一番。而这种特殊的内涵，便来自于先生那细致入微的观察力。

实际上，凡是成绩斐然文史留名作家，都具有自己辨识度极高的风格特色。朱自清作为中国文坛的一座高耸的山峰也不例外。朱自清通过自己在结构、抒情、语言表达等诸多方面自创的鲜明特色，为自己成为散文巨匠奠定了不可撼动的基础。随着社会的不断进步，读者对朱自清的解读可能还会更加深入， 但是有一点是永恒的， 那就是朱自清独特的写作风格将会在中国的新文学史上永远传颂的。

散文创作与研究名词解释篇五

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摘要：当前，我国戏曲动画提出的时间不长，很多的理论都不成熟，造成了戏曲动画承担起了非常多的文化包袱，在创作过程中缺乏自由，会使得作品质量大打折扣，如前几年反响比较大的戏曲动画《梁山伯和祝英台》就是一部叫好不叫座的作品，文章太过于忠于原著，戏曲动画中戏曲与动画的体用关系不明确，缺少自己的风格，内容上缺乏创造力，无疑会影响我国戏曲动画创作，接下来将以聊斋俚曲为例，探讨戏曲动画创作方法。

关键词：聊斋俚曲;戏曲动画;创作方法

戏曲在我国由来已久，起源于原始歌舞，是一种由民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式构建而成，当前，人们将戏曲与动画进行了嫁接，叫做戏曲动画，其创意非常好，但是学术界并没有对此有一个明确的界定。著名学者于少非长期从事事舞台美术创作、戏曲动画与教学任务，他认为戏曲动画是戏曲艺术中的新类型，在网络信息背景下，动漫是戏曲的一类全新的传播媒介，犹如早期戏曲将电影与电视当作媒介一样。马青在戏曲动画创作中的美术风格探讨中关于戏曲动画的概述，他认为戏曲动画是以动画的方式来表现戏曲故事，通过动画的制作方法与推导手法，能友好地融合传统戏曲的艺术表现要素，把戏曲艺术的精粹融入到动画创作之中，吸收戏曲造型的艺术特征，构建起一类区别于传统戏曲样式，也不重复动画一样表现方法的新类戏曲动画。也可以说戏曲动画是以戏曲为创作中心，通过动画自身特征采取再创造的一类艺术方式。戏曲动画由于提出的时间不长，很多的理论都不成熟，造成了戏曲动画承担起了非常多的文化包袱，在创作过程中缺乏自由，会使得作品质量大打折扣，如前几年反响比较大的戏曲动画《梁山伯和祝英台》就是一部叫好不叫座的作品，文章太过于忠于原著，戏曲动画中戏曲与动画的体用关系不明确，缺少自己的风格，内容上缺乏创造力，无疑会影响我国戏曲动画创作，接下来将以聊斋俚曲为例，探讨戏曲动画创作方法。

一、戏曲动画的概述

中国戏曲是我国民族优秀传统文化的重要组成部分，戏曲动画也可以叫做戏曲题材再创作的过程，但是与以往的“戏曲风格动画”有很大的不一样。戏曲风格动画在我国动画艺术中早已存在，是将中国戏曲里面的要素提炼，并将这些要素应用到传统故事当中的一类艺术表现方式。戏曲题材再创作是对已提炼加工以后的戏曲作品再进行创作的过程，作用是让传统的戏曲作品再次焕发青春，以吸引越来越多的观众对传统戏曲的热爱，也可以说是将传统戏曲进行改良创作的一类创新式方法，以动画的方式来表现戏曲故事，通过动画的制作方法与推导手法，能友好地融合传统戏曲的艺术表现要素，把戏曲艺术的精粹融入到动画创作之中，吸收戏曲造型的艺术特征，构建起一类区别于传统戏曲样式，也不重复动画一样表现方法的新类戏曲动画。戏曲动画在我国有着几个方面的优势：首先是群众基础，中国戏曲作为是我国民族优秀传统文化，艺术形式深人心，戏曲迷很多，群众基础非常好。其次是题材经典。保存下来的戏曲剧目都是经过千百年沉淀下来的文化结晶，很多的故事、题材及叙述非常经典，戏曲动画的开发研究，只需要在这些戏曲剧目中稍加改编，就可以得到一些优秀的动画故事作品。最后是推动动画艺术作品发展，戏曲动画并不是戏曲和动画简单衔接或者单一叠加，而是传统戏曲文化艺术的再开拓，是新的创作方式，能更好的吸引广大群众的喜爱和关注，并能推动民族文化的发扬和继承。

二、蒲松龄创作的聊斋俚曲认识

蒲松龄生于清朝初期，居住在东省淄博市淄川区洪山镇蒲家庄一个逐渐败落的中小地主兼商人家庭，因为生在一个特殊的家庭环境中，蒲松龄见惯了世俗的变迁，养成了勤学好问的习惯，创作时他以山东地区为背景，写出了非常多的优秀作品。其中《聊斋俚曲》，是蒲松龄采用明清俗曲作曲牌，使用通俗易懂的白话和淄川方言编写的唱本，2006 年时，被收入到国家级首批非物质文化遗产名录中。《聊斋俚曲》共有十六部俚曲著作和小曲若干首，最具代表的是《墙头记》《禳妒咒》《磨难曲》，有着“开拓了清代戏剧的另一境界”的美誉。聊斋俚曲所用的曲牌有[跌落金钱]、[耍孩儿]、[皂罗袍]、[银纽丝]、[呀呀油]、[劈破玉]、[倒扳桨]、[房四娘]和[黄莺儿]等45个。《聊斋俚曲》的创作内容来源于生活，是人们所关心的热点生活事件，因为贴近时代又切入生活，深受广大群众的喜爱。每年正月十五扮玩，当地便有把俚曲的片段当作扮玩唱词的习俗，蒲松龄以[耍孩儿]、[呀呀油]、[玉娥郎]、[银纽丝]、[倒扳桨]、[哭皇天]等用曲牌写成的俚曲，更是在乡间小道、街头巷尾传唱，老少尽晓，随处可闻。《聊斋俚曲》虽然勾勒的是一幅生动的社会生活风俗画卷，但其创作的作品内涵，除了游戏笔墨之外的内容，都浸透了蒲松龄的救世婆心和良苦用心，而且一些作品至今还有着深厚的教化功能。

三、聊斋俚曲戏曲动画创作方法

戏曲动画并不是戏曲与动画的简单嫁接，因此在作品创作过程中，不能采取单一的复制粘贴，采取照搬的形式进行使用，应寻求立异标新。对于一部艺术作品而言，我们最终的目的是面对观众，观众的喜爱程度也就决定了这部作品的生命力。《聊斋俚曲》作为一部非常经典的传统戏曲名著，在我国已经传承了数百年，對于故事情节，人物特性，已经注入人心了。那么对于一部作品创作时，如果进行简单的抄袭挪用，即使在制作上如何的精美，他也只是一件没有生命力的复制品，因为你所表现的内容和观众内心深处的意识是高度重合的，观众没有观下去的动力，观看下去的意义，所以在创作时应力求立异标新，做到与众不同。如何做到利用剧本，而胜有剧本，不过渡依赖剧本，这个“度”就是戏曲与动画嫁接的开门锁，将传统金典作品引入，以该作品为基础，而又不同于原作品，让观众产生喜欢观看下去的动力，因此可以采取这样一些小技巧进行处理。

一是引入小人物。小人物的引入可以起到穿针引线的作用，能够使得整个作品的活跃度变得更高，也会增加作品的趣味性。如聊斋俚曲《禳妒咒》中的人物塑造，《攘妒咒》是依据《聊斋志异·江城》进行改编的，其中作品的主人公江城是一个不折不扣的彪悍妇女形象，他除了不依不饶的折磨自己丈夫，还不孝公婆，殴姐毒友，蒲松龄把他形容为“附骨之疽、其痛尤惨”。江城通常会出现一个假象敌的思维，高蕃想父母诉苦的一个情节，原文是江城在一旁偷听，以为他们要合伙起来整他，于是就破口大骂起来。这里可以将原文是江城在一旁偷听，改成一个小人物在旁偷听，以小人物之口进行传达，会增加语言的不确定性，为整个动画增加了更多娱乐的气氛。纵观国内外，增加小人物角色的塑造比较成功的是迪斯尼。如动画电影狮子王的一个情节，原版莎士比亚戏剧里面是无“彭彭与丁满”两个角色，而增加了这个两个角色让整个动画显得更加的灵动了。

二是小插曲的构建，小插曲同样是打破传统戏曲作品的一个方法，让作品能更加的“接地气”，而又不同于传统戏曲作品。通常可以在原作品中增加一些没有的情节，通过这些情节赋予当前人的价值思想观。如蒲松龄墙头记中这一段对话，那一时还支使着个小厮，百日给我做饭，黑夜给我看火，也还罢。我那两个儿子便说：你如今老了，封粮纳漕都得操心，耕种锄刨也费事，不如把地分给俺，你情八石粮食罢。可以将我那两个儿子便说：你如今老了，什么家庭，家里有矿啊！封粮纳漕都得操心，耕种锄刨也费事，不如把地分给俺，你情八石粮食罢。通过插入“流行语”的方式，以增添时代气息。尤其是随着时代的发展，传统戏曲中的故事剧情虽然经典，但是久而久之不免乏善可陈，尤其是一些价值观和世界观与我们当代的人一些观点是不一样的，或者说有些东西是不够先进的，因此利用小插曲的方式，引入新的价值观，以给人新的启发，从而也会增加动画戏曲的乐趣。

三是结局改变法。观众在观看一部动画作品，结局是非常期待的一个环节，也就是人们常说的有始有终。戏曲动画中，不但要注重对传统戏曲的情节发展推陈出新，还要跳出传统戏曲的原有思维，重新设置一个新的结局，以增强关注的反差感，以留下深刻的印象。我们在纵观蒲松龄的作品发现，尤其是《富贵神仙》和《磨难曲》中，蒲松龄都是将人们心灵深处的美好愿望给予实现，如剧中主人公最后都获得了功名富贵、妻贤子孝、儿孙满堂、健康长寿，这些美好愿望都一股脑儿都送给了他们，可是在现实生活中这样的结局是很难实现的。因此在戏曲动画创作过程中，可以将这种结局进行改变，改成不是最终都获得了一个圆满的结果，而这结果根深蒂固的问题在什么地方，并以另一种方面的给予解答，以达到引起观众的共鸣。

四、结束语

时代发展下，戏曲有了新的发展，出现了戏曲动画，这是一种艺术的创新，戏曲动画从内容上而言，兼有动画的思维方式与戏曲的传统艺术特征，但是两者不是简单的衔接，是创作者以改编和创作的方式给予呈现。在改编和创作过程中会存在一个度的问题，不能为了提升价值观和时代性，采取喧宾夺主的改编和创作，始终坚持以元戏曲为基调，将一些优秀的，具有价值的东西保留下来，只有在这基础上进行创新，才能动画的艺术价值。

参考文献：

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散文创作与研究名词解释篇六

我们进行考试中所说的“散文”，实际上是一个狭义的概念，是指那些叙事性散文，也就是说要有时间、地点、人物、情节，是非虚构的散文。叙事性散文比较灵活，不要求像小说一样具有那么严密的故事逻辑，可有叙可有议，可以有比较大的时空跨越性，所描写的人物也是以性格片段展现。那么，进行散文考试，为什么一定要写带有记叙性的散文，而不是“美文”、“议论性散文”呢?这是戏剧文学专业人才选拔的需要。它表现在：一方面，戏剧文学专业的考生必须有把自己的几个生活片段结构成篇的能力;另一方面，也可以通过这种形式考查考生对生活本身观察的敏锐性和记忆力。

以朱自清先生的《给亡妇》中的一段文字为例：

谦，日子真快，一眨眼你已经死了三个年头了。这三年里世事不知变化了多少回，但你未必注意这些个，我知道。你第一惦记的是你几个孩子，第二便轮着我。孩子和我平分你的世界，你在日如此;你死后若还有知，想来还如此的。

……

你病重的时候最放不下的还是孩子。病的只剩皮包骨头了，总不信自己会好;老说：“我死了，这一大群孩子可苦了。”后来说送你回家，你想着可以看见迈儿和转子，也愿意;你万不想一去不返的。我送车的时候，你忍不住哭了，说：“还不知能不能再见?”可怜，你的心我知道，你满想着好好儿带着六个孩子回来见我的。谦，你那时一定这样想，一定的。

我们似乎可以通过这段文字，看到书斋中、孤灯下，冷雨敲打窗棂，朱自清先生拈纸按笔，热泪凄然而下的境状。应该说，这是一段非常优秀的文字。

所谓“真”、“切”，一方面指选材最好取自于自己亲身经历的事情;另一方面，所选取的素材一定要是触动过自己的真实感情，应是自己情感沉积层中久久不能磨灭的那些人和事。

情感，是一篇优秀散文的生命所在。只有那些亲身经历的事情，才能重新引起你的真情，使你更投入地进行写作;而投入地写作，更能表达出你写作时最真实的体验，既没有道德、家庭禁忌的限制，也没有编造故事的苦恼和干瘪，更能表现你独立的写作品格。

法国文学家蒙田在《随笔集》中说：“我本人就是这部书的材料”，书中描绘的就是“我的生平”。

《中国新散文大系·散文二卷?导言》中说：现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强……我们只消把现代作家的散文集一翻，则这个作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活习惯等等，无不活泼地显现在我们的眼前。这一个自叙传的色彩是什么呢?就是文学里所最宝贵的个性的表现。

那些真正触动过感情的生活记忆，是作者独有的积累和感悟。写作者因此写得如行云流水，读者阅读时可心领神会。真实的生活体验和独特的人生感悟，可以提供给读者不同的人生经历，丰富读者的情感世界。这也正是文学的重要功能。

应该注意的是：写“我”的生活记忆并不是目的，其目的是展现“我”——主人公——作者的心灵的历程。这就是说，情感发自内心，而表现出来的也应该是记述的主要人物的内心世界的变化。

《给亡妇》这篇文章，虽然是以书信的形式展开的，但记录的亡妻生前的一段小事，却一定是在作者的内心深处永远不会释怀的。我们感受到的也是作者内心深处的怀念与叹息。

一件事情在你一闭上眼睛的时候就浮现出来，那一定是你的最佳选材。

希望考生在进行选材时，应该回忆那些在自己身上发生过的、有趣的、久久难以忘怀的事情，哪怕回忆的事情只是打碎过的一个杯子，之后自己是如何去处理这个杯子的，将那些最微小的一颦一笑都细腻地记录下来，通过真情的描写，将感觉传达给他人。

这样的回忆，会越来越多地激发出往事中的闪光点而成为创作中难得的素材。

在逐步回忆时，还要逐步积累。要时刻观察周边的人、事、小事、怪事，哪怕是一盏忽明忽暗的日光灯，或者是漂着水草的一泓小溪，都应该站在那里体味一会光的变化，触摸一下水的温度和水草的润滑，并将这种感受真切地记在心里，同时再以形象的文字复述出来。通过这些开发、回忆，许多有趣的生活片段便会随时出现在你的头脑中。

写作时，感情贵在“真”。这是指在文学创作过程中，要引发作者内心的真实情感，并动用这种感情，澎湃于内心，激情于笔端，排除那些道德、功利、技巧、规范等对创作者的束缚，把内心的最直接的感受充分表达出来。不要假饰，不要有意拔高。巴金先生在《谈我的散文》中说：我的任何一篇散文里都有我自己。这个 “我”是不出场的，然而他无处不在。这不是说我如何了不起，这只是说明作者在文章里面诚恳地、负责地对读者讲话，讲作者要说的话。

说真话，要将言不由衷、人云亦云抛除在外。前苏联剧作家维?罗佐夫也曾说：我回过头来看看童年的创作，它是粗糙的、幼稚的，但总是纯洁无私的。它不追求任何自私自利的目的。孩子写作只是出于自己的愿望，是按照自己心灵的吩咐。他所珍贵的是创作的那一瞬间，在这个瞬间里他感到了愉快，仅此而已。

文学创作是一个独立于社会学和其他社会科学门类的独特系统。“按照自己心灵的吩咐”，是文学的最高标准，也是文学创作的基本要求，是无功利的，是人类情感的描摹、记忆、创作和补充。作者感受的愉悦，应该是写作后释放的快感。考生在创作时，只有全身心地投入，全身心地释放激情，才能将作品写得清晰、透彻、深入。朱自清先生作文时的境况正是由于本身透露出的一种真诚而引起了我们的联想。

文字的“真”主要是指所写的文字要朴素，不卖弄、不堆砌，要形象、具体，即如鲁迅谈“白描”时所说，要“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。

如何能达到这一要求呢?苏联文学家康?巴乌斯托夫斯基说：最有分量、最令人惊叹的散文是凝练的散文，它删除了一切多余的东西、一切可以不说的东西，只保留非说不可的东西。

虽然只有短短五十余字，却字字具体地描摹了当时的情状，表达了妻对生的渴求和对死的恐惧，言简意深，读罢令人内心酸楚。

另外要强调的是：戏剧文学是要承担戏剧、影视的创作任务的，而这些艺术形式都是要通过演员、布景、台词、调度、画面来完成的，这些都相当具体。因此，对文字直观性和形象感的把握要求就更高。

质朴是不要堆砌华丽的辞藻或者刻意玩弄文字游戏。形象是要将看到的事物变成可视的形象;而形象中更要有情感，是内在心象的表达。

这种语言啰嗦、苍白，是概念化、一般化的。

我们换一种说法：“雪飘着，空气变白了……”

这样的语言简单、直观，同时还有作者的个人化情感在其中，更富感染力。

此外，要注意行文的节奏感，可以跳跃就跳跃，需要重点渲染的要不遗余力地渲染。要注意事物的象征意义，即我们常说的“赋、比、兴”中的“比”，即以此物暗示更深入的其他含意。要注意文字中的幽默感，这样会使文章更富于生趣;但要注意幽默感绝不同于耍贫嘴。林语堂、老舍先生的一些文章中就有极强的幽默感。

我家的电灯坏了，……父亲横竖要自己去换那个灯管。我真怕他将近二百斤的庞大躯体砸在地板上，执意不从。……父亲面带愠色，我也不再说话。……父亲站在沙发扶手上，却怎么也够不到那个灯管。我说：”我给你拿一个小凳子吧!”父亲却狠狠地瞪了我一眼。

够了半天，父亲的汗流了下来，还是没有完成……我只好从着父亲去给他买包烟。

这段文字读来令人忍俊不禁，我们看到的是一个有血肉的人，尤其是文中父亲的几个动作——“狠狠地瞪了我一眼”、“抱着肚子滑下沙发”、“摸着肚子，自言自语道：‘还跟我斗?!破灯管!’”——形象、生动，完全是作者随心所至，全无伦理评判，展现出了一个真实的、可爱的父亲。

美术作品的直观，源于通过线条、色彩、光影对观众视觉的直接刺激。文学作品虽然没有这些构成元素，但仍可以通过细节的刻画，展现创作的人物和作者的思想情感。

她将白色的手帕在头上扬了扬，素白的帕子几次碰到头发。迎着橙红色的.夕阳，我猛地发现，那里竟多了几丝我从未察觉的白发。……白白的帕子、白白的头发，这是我离开母亲时全部的印象。

这样的细节描写，不是客观地对某一场景或特征的叙述，而是作者心底情感潜流的外在体现。这种情感潜流使作者有意地忽略了其他并不重要的信息，而将最能展现作者心意的这些直观、具体的细节充分渲染，就像电影的特写一样，使观众感同身受，在心中充分回味。比如对父亲换灯管的描写，比如朱自清先生的《背影》中描写父亲穿越铁道站台的情节，都是比较好的细节描写。

在杂繁纷呈的生活素材中，哪些可以成为我们着力写作的素材呢?其实，无一物不可入文字。但多年的文学创作经验告诉我们，那些小中见大，蕴意深邃，并能认识生活本质的材料，应该是我们进行创作的着力点。

我们选取的素材，应该首先是自己情感深处的亮点，只有找到写作的“焦点”，把握那些自己有兴趣而且能把握的事件、人物、情感，才能将文字写得具体，有个性，才能避免空泛和概念化，就像一滴水可以折射太阳的光芒一样。

我们经常会发现，不同的人写同样一件事情或一种情感，表现出来的文字却可能截然不同：有的文章平庸无味，而有的文字则能引人入胜。除了文字功力外，还有一个重要原因就是读者在文章中显示出的独特性。

这种独特性表现在文字的精彩上，其遣词造句，结构铺排，场面的描写讲究、简练、细致又富于层次，可令人读来回味无穷。更重要的是，这种独特性主要表现在作者对待世界的认识以及由此认识而引发的事件选取上。其中，以对待世界的认识为重要。

世界展示在每个人面前的大多是它的表象。而认识这种表象下面所隐含的内容，却是因人而异的。我们的生活里有很多事件和情感都是相仿的，看似或喜或悲、或得或失，但这只是生活的“常数”，是共性。而具体到每一个人身上，因为他的人生阅历、家庭背景以及由此形成的个性的不同，这些相仿的事件和情感就变得不那么一样了，这是独特性，是生活的“变量”，是“个性”。

比如“得失”的关系。一般思维中，都认为“得”是好的，是令人幸福的。但有的时候，“得”的同时却也会失去很多。比如人身的自由、身体的健康、信任等等。反之，“失去”一些物质的局部，而应看到全体，也可能得到精神的解放等等。在平时观察、分析生活的时候，应多方面考虑，不应局限在一点。

有时，这种独特性也表现在对事物的细腻体验之中。前面说过，对于世界的表象、“常数”我们每个人都会经历，但对这些表象，“常数”的一些罅隙的体察却容易被人忽略。比如前面谈到的“注意细节刻画”这个问题中，我们已经给出了这样的例子。这样的细致体察和细节刻画也可以使文章充满个性。

大部分文章显得平庸，多是因为在选材时过滤了那些独特的生活，或者将原本的生活“美化”、修饰;将个性隐瞒在共性的下面，作者的视角陈旧，文章便自然无趣了。

更多的文章则表现在直面自己的生活方面，大胆地把那些为人所知的事情呈现出来，尽管有的生活可能看来卑琐，甚至不光彩，这都不要紧，重要的是这些是作者心底最隐秘的东西，是“心灵的吩咐”。

要突破“常数”，将这些“变量”细腻地记录出来，使读者看到与自己的生活体验不一样的东西，不但补充了读者的阅历，更找到了与作者情感相契合的东西，并通过个人的体验丰富了文章的内涵，因而文章的丰富性也就产生了。

散文创作与研究名词解释篇七

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摘   要：舞蹈是一种表演艺术，通过肢体语言完成各种高难度及优美的肢体动作，并伴随着音乐，进行有节奏的肢体艺术表演。舞蹈在现代艺术领域中占据着重要位置，是主要艺术形式。所有艺术表现过程都是一种艺术创作行为，自然舞蹈也不例外。表演者所表现出的舞蹈动作是否富有美感和艺术性很大程度上取决于舞蹈创作。舞蹈艺术注重实践与创作的结合，创作为舞蹈实践指明方向，提高舞蹈动作质量，使舞蹈实践更具主动性和艺术性，如何运用舞蹈创作手法值得研究。本文将针对舞蹈创作手法的运用与研究展开研究和分析。

关键词：舞蹈艺术;舞蹈创作;手法运用

舞蹈创作手法是指在进行舞蹈创作时，舞蹈编导们运用的一种引导整个舞蹈编排的方式方法。随着经济的不断发展，社会文化得到空前发展，现代艺术受到广泛关注，舞蹈创作者大量涌现，不断创新探索舞蹈创作方法，使得传统舞蹈创作手法不断完善。舞蹈创作手法在舞蹈编排中起着关键作用，是舞蹈成功性的有力保障，如何运用对整个舞蹈效果的影响十分明显①。从舞蹈定义中可以知道，舞蹈动作是一种有规律、有节奏的肢体动作艺术表现形式，而舞蹈实践中包含的规律和节奏就是通过舞蹈创作来赋予。舞蹈创作中需思考如何巧妙运用创作手法，去挖掘、表现这种肢体动作美感。舞蹈创作手法的运用是进行顺利舞蹈创作的前提，所以舞蹈编导必须熟练掌握舞蹈创作手法。对舞蹈创作手法的运用关系到动作设计，动作设计所展现的精神内涵及整个舞蹈作品的灵魂性。舞蹈创作中，每一个肢体动作并非是单纯的动作，而是蕴含着特有意义，这就是舞蹈对肢体语言的运用，更是舞蹈艺术魅力的所在，是舞蹈艺术对艺术形式的诠释，是进行肢体动作组合、优化、组织，并融入舞台艺术的过程。不经过舞蹈创作表演者就无法进行舞蹈实践，舞蹈就无法获得理想的艺术性和艺术表现效果。

二、舞蹈创作手法的运用

（一）与主题的切合

不同舞蹈类型都有着不同主题和想要传达的情感，而舞蹈正是这种情感表现的艺术。闻一多曾经说过：“舞蹈是生命最直接的体现形式，也是人类情感最为单纯而本质的强烈体现”②。这句话充分体现了舞蹈艺术的内涵与本质，想要通过合理舞蹈创作，将舞蹈类型本质展现出来，舞蹈创作手法运用就要结合舞蹈主题，明确想要通过舞蹈动作为人们展现什么、表达什么，使舞蹈创作与实践得到统一，而不是进行“盲舞”③。

（二）与舞蹈美的结合

舞蹈艺术展现过程是通过肢体语言，是通过动作美和形体美，属于艺术行为，若想要保障舞蹈实践中能展现艺术性、观赏性和艺术美感，在舞蹈创作手法运用中就要去结合舞蹈的艺术美，缺乏艺术美的舞蹈动作并不能被称为舞蹈，而是只是普通的肢体动作。例如，一些民族舞，动作中显然就包含着民俗文化和特有的艺术美感，它在展现舞蹈艺术内涵、体现生活的同时，还对动作进行了艺术处理，使之更加优美，使舞蹈精神与舞蹈之美得到融合。

（三）与舞蹈规律的融合

舞蹈创作对舞蹈实践有着指导性作用，想要更好的展现舞蹈动作，就要把握好在舞蹈创作中创作手法运用的规律性，不仅要遵循基本艺术形式规律，更要融合舞蹈规律。舞蹈艺术规律是舞蹈外在美与内在美的融合，是舞蹈精神的传递，是舞蹈与生活的结合。如舞蹈创作手法运用忽视了舞蹈规律，必然会削弱舞蹈精神的体现，使肢体动作丧失审美属性，这样的舞蹈作品难以获得受众认同。现如今很多舞蹈作品都是由于缺乏对舞蹈规律的融合，最终导致舞蹈实践的失败。

（四）与舞蹈情感的关系

三、结语

现代艺术体系中舞蹈占据着重要位置，是当代艺术形式的主要内容之一。在舞蹈创作中舞蹈创作手法的运用非常关键，直接决定着舞蹈动作的艺术内涵和情感表达，若想要使舞蹈实践富有艺术性和灵魂性，使整个舞蹈作品能够吸引受众，使其产生情感共鸣，必须合理运用舞蹈创作手法。

注释：

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散文创作与研究名词解释篇八

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内容摘要：20世纪30年代，上海同时成为当时中国的政治经济文化中心，“现代化”进程使之失去了本土小镇特色而一跃成为兼容万象的国际大都市。1930年到1936年，是钱歌川在上海工作生活创作的六年，上海对于他来说是一个意义非常的城市，他的文学之路从这里开始，从这里走远。上海都市现代化从思想到内容层面都影响了钱歌川地文学创作，使其创作也浸染了商业世俗气息；然而，钱歌川作为一名知识分子又有意无意地想要摆脱商业而让自己的创作提升至雅的层面。钱歌川的散文随笔兼具雅俗，市民性、意识独立之精神聚融其间，消闲中融贯中国知识分子的情怀。城市使得钱歌川地创作产生了灵与肉的分割，而钱歌川又以个体创作书写了城市，丰富了“城市性格”，体现城市与人相互影响的复杂关系。

关键词：上海 现代化 钱歌川 市民性 知识分子

20世纪30年代初期，上海再一次成为全国文化中心，伴随着工商化发展，市民成为最重要的信息接收对象，大众媒介市场繁荣。钱歌川就从这时开始闯入上海，从这里走上文学创作的道路，于是，上海这座城市与钱歌川发生了化学反应，形成了特殊的城市与人关系。

一.“鸣”在上海而“名”因北平

新文化运动文学肇始阵地《新青年》在上海创办，而高潮中心却在北京，上海只是作为当时响应运动的一个重镇，属于北京文化中心的附属之地，这就是源于上海当时文化没有深刻内涵。但运动退潮后，北京作家们又纷纷南下，到20世纪20年代末，上海再一次成为全国文化中心。钱歌川与上海发生联系是在1920年代钱在日本留学期间往返其间，其短篇小说《诞生日》曾经发表在《一般》杂志上。但是他真正进入上海文学界，在上海工作创作是在1930年后，经夏丏尊介绍任中华书局编辑，负责编辑《辞海》。此时，上海已经同时成为了全国的经济文化中心，而钱歌川还只是一个初到上海的“海漂”一族，生活与理想最终都表现在他的作品中，成为他与都市上海共同的记忆。

在《一般》杂志上，钱歌川发表了他“平生第一次的作品”——短篇小说《诞生日》，而由于这一次的助人投稿行为，竟然让钱歌川就着这渊源，奠定了他一生文人基础。钱歌川出版的散文集中，真正创作于其居于上海的只有《北平夜话》、《詹詹集》和《流外集》三部集子。而散文正式成为钱歌川创作体裁选择是在1932年之后，当时，他参加了一个学术团体应邀到北平开会，故而便在朋友陪同下将北平仔仔细细地游览了一番。回到上海后，写成了10篇“夜话”，以“味橄”笔名将“夜话”发表出来。因着此次的创作，让“味橄”这个笔名“一炮而红”，时有人打听“味橄”何许人也？钱歌川也因“味橄”而在上海文学界“一鸣惊人”。从这时候起，他对写随笔小品产生了极大的兴趣。此后，钱歌川再也没有换过文学体裁，一直坚持散文创作，出版了大量散文集，数量之多仅次于周作人，超过了林语堂和梁实秋[1]。

上海之于钱歌川是文学的起点，而他真正的文学创作却是以“北平夜话”开始，时间已经是1933年了。

二.城与人：知识分子“灵与肉”之割裂

城市是人的城市，人是居于城市中的人，在文学中，“城只有在其与人紧密的精神相联系中才成为文学的对象”[2]。城市与人的契合在城市中一一表现，城市在向着人的意识规划发展，而人在城市中进退都與城紧密相关。上海与北京都与开始进行散文创作的钱歌川关系密切。上海是钱歌川生活所在地，是代表现实的一方，是“柴米油盐”；而北京便是他表现知识分子身份的堡垒，是理想承载者，是“诗和远方”。1930年代上海知识分子们生活在都市，是正在融合，却自身自觉地彰显着与城市的间隙，他们也就是在这样的消融与嫌隙中摇摆不定。在这样地撕扯中，他们进退两难，却坚持独立，因而，他们只能居于都市而仰望自身灵魂之独立。《北平夜话》是钱歌川第一部散文集子，也正是这个集子让他真正进入读者视野，除了身为中华书局《新中华》杂志编辑写文章为刊物“站台”之外，恐怕还有更为深刻的原由，他要在上海都市能够动弹的自由里徘徊，以知识分子之身份独立其间。

1.身于斯缚于斯

因着上海都市包容性和顺应市场规则，投其所好便成为当时上海大众媒介内容选择的准则之一。在1930年代的上海，国共合作已经完全破裂，上海成为国共两党政治斗争的舞台，加上租界为代表殖民政治，生活在上海的市民是最靠近政治的人群；而市民本身并没有多大的政治抱负，每日生活求得安稳便好，所以政治仅是他们生活的点缀，对于政治抱有极大期望和参与欲望的是中国现代知识分子们。城市“现代化”在硬件方面正在满足都市人物质需求，而大众媒介的繁荣则是满足都市人思想的“现代化”；市民需要新媒体（当时的报刊杂志等纸质媒介都算是新媒体）来满足自己了解世界，而精英们则需要通过新媒体来满足自己对市民思想引导而成为“意见领袖”，各取所需，报刊杂志等媒介便成为联系精英与大众的纽带。读者基础意味着市场，在当上海那个以市场作为经济衡量标准的都市来说，拥有庞大的市民读者群了便是拥有庞大的市场了。都市市民每日生活便是柴米油盐，时有些“宏大”话题便是如今政治局势之“各家之言”，顺应市场规则，都市散文频频说说“闲话”，时而伴有些“国家大事”之评说，再以提升气质为目的谈谈艺术。

钱歌川几乎是和南下知识分子们同时来到上海，初到上海的他几乎是和南下作家们一样，对上海的一切都充满了新奇感，他们都带着一腔热血要在国家危难之际挺身而出，却因生活所迫而不得不屈从于现实。他们留学国外，接受的知识和思想都可以算是当时属于国际的最前沿，但是回到国内，他们要面对的是尘封已久的中国文化，南下上海之后，对于上海这座“东西合璧”的都市和“亦东亦西”的上海都市文化，他们起初是坚决与之保持距离。所以初来上海并没有积极地融入上海都市文化，而是坚持着自己作为知识分子的“骨气”，站在高处俯视着这座都市的平平常常。但是就算是精英知识分子，还不能逃过生活的摆弄，生活永远可以将最顶端变成最卑微，这一时期的作家们都逃不过物质需求而跳脱至纯粹的精神需求。最是能说明例子的是徐志摩，当时徐志摩和陆小曼在上海居住，因着徐申如对徐志摩迎娶有夫之妇陆小曼而断绝了对徐志摩地经济支助，徐志摩为了补贴家用，不得不在北京上海双城之间来回兼职。到了钱歌川任职于中华书局《新中华》杂志，上海出版业已经最大程度地考虑市民需求而出版发行更迎合市民趣味的内容。《新中华》杂志地创刊，本来也是市场竞争的产物，为了和商务印书馆的《东方杂志》一争高下。为了考虑读者群而出书，钱歌川在《詹詹集·自序》中如此道来：“《北平夜话》发表以后，识与不识，咸来问讯——姓，作者之姓也——并要我多写一点文章，我当然受宠若惊，于是更大胆地写。”“…明知他故意捧我，但他这套话说得我多么心痒，我无法制止我自己不拿去出版。”钱歌川就像是被奖励了糖果的孩子，读者的阅读兴趣成为他进行文学创作的最大动力，也只有如此，他才能“消融”于上海都市。

2.独立思想

“士”用来专门指知识分子是从孔子那个时代开始，“孔门弟子”“儒生”成为古代知识分子的称呼[3]。知识分子其实是古代君王便于统治的工具，以孔子为代表的儒家思想成为统治阶级奴化人心的武器，而北宋重文官也是对君权地进一步巩固。“士”失去了以自己知识和思想为指导的独立性，成为统治阶级的指令执行人。然而，“士”因着知识本身的独立性，即便是在君王压制下，“以天下为己任”之思想犹存，家国责任感从他们灵魂里溢出来。到了近现代，随着封建社会土崩瓦解，社会动荡不安，中国的“士”转化为知识分子，他们身上背负着社会转型时期的责任，而此时他们本身的独立性也在时代中熠熠生辉。1930年代大有作为的知识分子们，基本上属于“后五四”代前一批的知识分子，他们一般出生于1895年到1910年之间，他们成长在在“五四”时期，有留学经历，也接受过着传统的知识教育。[4]他们聚集上海，刨去他们为生存而“沉浮”洋场之成分，他们是抱着济世思想来到上海。于是，上海这座城市，也承载着他们的梦想与情怀。

1933年1月《新中华》创刊号文学艺术板块，钱歌川发表了《大战以来的世界文学》一文。他是一个有着传统知识分子情怀的现代知识分子，“以天下为己任”之思想深入心中。上海时期的钱歌川也积极参与了抗日救国活动，1935年12月，他与沈钧儒、钱基博等署名发表《上海文化界救国运动宣言》，同一年，6月，他与叶圣陶、赵家璧等署名发表《我们对文化运动的意见》。心中有着对家国的忧患，也有着对于文学的理想主义。

在上海这座都市里谋生，“卖文生活顶苦的事，就在把一个血肉的人，当作一架钢铁的机械来使用。每天加多少马力上去，一定叫他出多少货。人当然没有机械那样结实，做文章也没有造货物那样容易。这是一种绞尽脑汁的工作呀。但是人类是残酷的，甚至于对自己也不肯十分慈悲。”都市里，灵与肉的撕扯让城与人产生了不可复原的间隙，于是，文学创作成为知识分子们对生活无声地抗议。作为《新中华》杂志文艺版主编，钱歌川有发表言论的条件，但生活在上海都市，受着政治和市场地约束，他又需要“隐秘”地倾诉。他用“絮语”与读者闲聊，将自己心之所感心之所悟娓娓道来。

对北平，钱歌川的第一印象是“沉静的，消极的，乐天的，保守的，悠久的，消闲的，封建的。”“从来没有到过一个车站有北平车站那样肃静”；北平人是保守的，但他们却“欧化得厉害”。后来他发现，北平人会享受“闲中滋味”，因着这里到处都是古物，太闲了就会想法子消磨时间，于是，北平人会吃，听戏；在北平城内的人们，也只想着自己方寸之间的事情，这是他们封闭保守的结果。北平虽则有着帝王之气，这里的人们却就着这眼前的古朴过着，“惯在北平王府井大街或者东郊民巷一带走动的人，他们是不知道人间有地狱的。”他们是生活在“皇城脚下”，并不懂得人间疾苦。钱歌川游览北平，“拜倒”在帝王气下，却他只是一个游客，像是岸上观鱼人，走不进北平，这其中间隙并不是短短几天游览就可以消融的。在他生活的年代，所受的教育，都尚未脱胎于中国传统文化之范围，但因着自己本身的现代知识分子身份，他对北平的态度是既崇敬又鄙夷。他批判北平遗留下的“王室”气息，然而他却不是激进地附和上海都市的外放。对上海都市，钱歌川是客观上融不进主观上也排斥。上海是“造在地獄上的天堂！”[5]“租界的扩大，当然是表示它的繁荣”，“那一个知名的军阀在上海没有产业呢？”他“认为这都是租界所造成的罪恶，租界当局只顾到租界的繁荣，而不顾居民的生命”，然而，上海浮华也只是表面，一旦“世界不景气的恶浪”，“波及到繁盛的上海来”，“所谓上海繁华”，也势必成为“陈迹”，“洋场有什么可取呀？”上海泡沫经济在经济危机面前根本就不堪一击，生活在上海，谋生深受此“恩惠”，然在浮华面前又激起钱歌川作为知识分子之习惯性的鄙夷。一方面，北平的封建残留让它走不到该到的时代面前，依旧是“乡土中国”之传统，这让钱歌川在北平也找不到精神寄托，但是北平可以让他离开上海而去“晓得帝王的尊严”，可以是他逃离上海浮华之参照。另外一方面，上海北平作为1930年代中国的两个对比城市，而整体中国社会又都是封闭为传统，作者写北平游记或许还是有着满足上海市民对北平城的猎奇心理。

北平不是钱歌川“心之所向”，上海同样不是，两座城一个还残留之封建统治气息，一个太过于“现代化”。“城”是他的书写对象，也是他自己，“对象如何对他说来如何成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式”[6]。他“居住于同时思考着城，也思考估量着自己与城的关系”，“城才是人的城”。[7]钱歌川在城市中思考的不仅仅是传统与现代之间地冲突，还有他自己作为知识分子拼命想要超越传统、脱离现代的独立精神。他们这一代知识分子关心最多的是知识本身，“在文学或知识自身立场上思考各种问题[8]”，因而他们身上所具备的独立精神极具理想主义，也注定了他们解答不了前辈遗留下来地对于社会和文化价值意义的困惑。所以，事实上，他们也是在“仰望”自己身上的独立精神，“仰望”灵魂生出来的遥不可及的“乌托邦”。

三.结论

20世纪30年代，上海成为全国政治经济文化中心，“现代化”催生了市民群体，扩展大众媒介的传播范围，文艺创作也在都市化影响下必须参照与市场规则而运行。当时主要进行文艺创作的群体——“后五四”一代的知识分子居于城市，不得不顺应市场规则而从事创作；然而他们又是极具独立性的一代知识分子，崇尚知识独立性使得他们不甘于主动屈从于此，于是，在城市中，他们经历着“灵与肉”地割离。钱歌川从进入上海文学界开始就深受着知识分子与城市“若即若离”关系之影响，他的创作也势必逃不开这个规律。上海都市给了他文学舞台，而北平给了他站稳于文学舞台的机会，然而，这两座城市都没能真正地走进他心里。人被困在城里，想逃又逃不了，城也绝离不开人，二者就这样在相互影响中，丰富着彼此。

注 释

[1]陈子善，《钱歌川和他的散文》，《书城》[j]，1995年第4期。

[2]赵园，《北京：城与人》[m]，第9页，北京大学出版社2014年6月第2版。

[3]延涛、林声，《中国古代的“士”·导言》[m]，河南人民出版社，1992年8月第1版。

[4]许纪霖，《另一种启蒙》[m]，第82页，花城出版社，1999年8月第1版。

[5]周斌编，《穆时英短篇小说集·上海的狐步舞》[m]，第158页，湖南文艺出版社，1997年1月第1版。

[6]马克思，《1844年经济哲学手稿》[m]，第82页，人民出版社，1985年4月第1版。

[7]赵园，《北京：城与人》[m]，第13页，北京大学出版社2014年6月第2版。

[8]许纪霖，《在诗意与残忍之间》[m]，第8页，重庆出版社，2013年11月第1版。

（作者介绍：王芳英，中南民族大学文学与新闻传播学院中国现当代文学专业2015级研究生，研究方向为现代文学方向）

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散文创作与研究名词解释篇九