无论是身处学校还是步入社会，大家都尝试过写作吧，借助写作也可以提高我们的语言组织能力。大家想知道怎么样才能写一篇比较优质的范文吗？以下是我为大家搜集的优质范文，仅供参考，一起来看看吧
有关二胡赛马主持词串词通用一
一进场内，看见许多大哥哥大姐姐，还有一些比我小的弟弟妹妹都捧着二胡。第一次上台的我有些紧张又有些兴奋，而且还是第一次看见这么多二胡高手在一起。
抽签了，我是零六号。“下面有请五号，六号准备，六号准备。”兴奋的我连忙补了下妆，匆匆忙忙地冲向前方舞台。
到我了，我学着前面几位哥哥姐姐们一样，介绍了一下自己和参赛曲目，此时，我感觉脸上热热的，还好画了妆，别人根本就看不出我的紧张。我抬眼看了看妈妈，妈妈对我自信地笑了笑，并顶了顶大拇指。我开心地笑了，紧张全没有了，音乐响起，我张开双臂，放松手腕，抬手，微笑，欢快的乐曲声此起彼伏，引来了更多人们赞许的目光，我信心十足，勇气倍加，艺术表现力全发挥出来了，评委也听得眉飞色舞，一个劲地点头。曲子刚拉完，如雷贯耳的掌声就骤然响起。不用说，我的表现征服了在场的所有人。比赛结束了，我如愿地得了银奖，得到了我二胡的第一次比赛的荣誉证书。
这一次的表演，让我更加喜爱二胡。
到至今我到底比了多少次赛，都已记不怎么清了，不过我知道，只有那第一本的证书是最重要的。在别人眼里那是一本本子，一张纸，一份荣誉，在我眼里那是迈向人生重要的一步，而且这步走得稳走得直，走得骄傲。
你们的第一次，肯定和我不相同，你们也把自己最感兴趣的第一次和大家分享分享吧！
有关二胡赛马主持词串词通用二
全国二胡考级练习曲演奏精选
考级活动不仅激励着二胡爱好者的学习热情，扩大着二胡演奏队伍的阵容，同时也为二胡教学与训练不断提出新的课题。下文是小编为大家分享全国二胡考级练习曲演奏精选，欢迎大家阅读浏览。
提示：
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为了方便朋友们学习这些练习曲，我将虞海岳先生有关演奏提示说明整理如下，供朋友们参考：
一、d大调一把位练习(上海一级)
提示：
这是一首难得的八分附点练习，旋律优美，富有吟唱性，让人联想到苏轼的佳句
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
注意：
1、 八分附点时值准确，运弓上稍作强弱起伏;十六分音符匀称、流畅;四分音符不要拖拍子，运弓平稳流畅。
2、 左手四指的按音在弦上要站稳，四指的伸展与恢复须灵活。
3、 出音圆润甜美。
提示：
乐曲简洁、明快，给人一种信心十足的情绪。
注意：
1、 分清左手一、二指在内弦“ 6 7”大二度与在外弦“ 3 4”小二度的指距。
2、 一弓两音时值均匀，运弓分配均匀，防止前音长、后音短。
提示：
乐曲委婉深情，犹如唐诗《游子吟》中的娓娓诉说：“慈母手中线，游子身上衣…….”。
注意：
1、 换把时虎口放松，拇指切勿夹紧琴杆，下落、拎起时要保持好手型，沿琴杆直线上下换把。
2、 换把的落点音要准，曲中同音异指“ 4(三指) 4(一指)”与第9、第10小节“ 1(三指) 1(一指)”音准要保持一致。
3、 第4、第12小节的“ 4 .2 3”与“1 .6 7”换把时值短，加上速度不一的换弓，往往很难奏好，须抽出练习。
4、 左右手配合须默契，换把、换弓须灵巧。
提示：
这是一首欢快活泼的练习曲，好像童话中的小动物在快乐地追逐、嬉闹。
注意：
1、 抓住全曲“ x x xxxx ”、“ x x xxxx xxxx …….”运弓长短变化的特点。
2、 第28至第33小节，靠弓跟部位第快弓容易紊乱。练习时右手手腕放松，手指、手腕作主动换弦。
3、 第33、34小节与第40小节尾句，是全曲的难点，音不易拉准须抽出由慢到快地练习。
4、 全曲要奏得干净、利索，内外换弦避免痕迹。
工作量较大，我将陆续编写，请不要跟帖。
提示：
这是一首带有进行曲风格的练习曲，让我们联想到一支在行军的队伍，战士们迈着坚定有力的步伐，英姿勃勃的向前行进。
注意：
1、 内弦 拉弓奏顿音时，用中指和无名指绷紧弓毛，并贴紧琴弦移动奏出;推弓奏顿音时，稍微绷紧弓毛推出。
2、 外弦 拉弓奏顿音时，以拇指将弓杆压靠着琴筒移动奏出;推弓奏顿音时，拇指和中指夹着弓杆移动奏出。
3、 顿音要奏得结实而有弹性，节奏、节拍稳而准。
提示：
这是电影《知音》的主题曲，它形象地表现了男女主人公的情感世界，很适宜二胡表达。
注意：
演奏时，委婉中含有执着，柔美中带有刚劲，奏出旋律的倾诉性。
提示：这是一首具有江南丝竹韵味的练习曲，很寓诗情画意
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
萎蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
注意：
1、 垫指滑音 在江南丝竹中又称 带音，是二胡演奏中特殊的运指技法之一;保留手指及带有压弦的、三个手指联合滑音。如本曲第7小节中的 3 .5 ，在演奏时，先用中指、无名指、小指分别按在 3 4 5 三个音的音位上，奏出 5 音，在轻微压弦的同时，小指微侧向上滑奏至近 4 音时，再以无名指接替小指继续滑近 3 音，再由中指奏出 3 音，产生一种特殊的滑音效果，使其具有浓郁的江南地方特色。
2、 曲中 5 音用空弦或用内弦四指必须严格区分;垫指滑音要分清并运用恰当。
3、 引子与中段要求运弓平稳连贯;快速段要求运弓灵巧，奏得清晰、欢快。
提示：
这是一首带有轻松、活泼感得练习曲，恰似小朋友放学回家在路上蹦蹦跳跳、放松心情的写照。把功课放在脑后，放飞心情、放飞思绪。
注意：
该曲采用了传统把位与新把位的交替进行，在音准上有一定的难度，需分步骤逐一练习。
1、 把全曲中的每一处换把音抽出慢练，把音准练好后，再加速练习。
2、 把第52、53小节换弦先练顺畅，再从第48小节第二拍开始的换弦段落练习。
3、 通练全曲。
提示：
这首练习曲节奏明快、整齐，使人联想到做健身操的情景，左三圈，右三圈，扭扭腰，耸耸肩………..
注意：
1 、 开始至第八小节的气息处，要奏得欢快活跃，每小节给强弱不一的音头。
2、 从第八小节的后半拍起，至第24小节，要奏得连贯、舒畅、歌唱。
3、 第25至46小节跳换把音要准。
提示：
全曲热烈、欢腾，呈现出一片红灯高挂、锣鼓喧天的欢庆场面。也不妨体验一下杜甫诗句“白日放歌须纵酒”、“漫卷诗书喜若狂”的意境。
注意：
1、 切分音要奏得结实、响亮，十六分音符的快弓点子要清楚，要具颗粒性;节奏要稳。
2、 第38小节的 3 5 6 1换弦要灵巧;第70小节的换把音 4 要准;末句的五拍泛音 5 要拉足拍子。
有关二胡赛马主持词串词通用三
如何突破二胡快速换把
本文主要讲突破二胡快速换把技巧，欢迎阅读了解快速换把常见的技术问题、换把的动作、换把的方式及要领。
1.音准问题：音准没有很好的解决，奏出的旋律就不好听，象人的五音不全。
2.双手配合的动作错位，不清晰，发音含糊。
3.换把痕迹过大，使得旋律不流畅，给人的感觉象说话结巴。
1.由低把位向高把位换把，以大臂为先动点向下掉;
2.由高把位向低把位换把，以手指为先动点向上提;
1.同指换把-----同一个手指在弦上的移动;
2.异指换把-----不同的手指在弦上的移动;
同指或异指换把都可以带有滑音，也可不带滑音。滑音的控制靠弓子的运动来完成。
1.用弓子的配合，弓子在弦上浮一下，把滑音让过去，就不会出现滑音。
2.借助空弦音的换把，要根据乐曲的需要决定弓法。
1.强调手臂的整体运动。
2.强调把为的概念放在大臂部位，即用大臂与身体的夹角来控制把位，由低把位向高把位换把，把位越高，大臂与身体的夹角越小。
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有关二胡赛马主持词串词通用四
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摘要：笔者通过多年的二胡演奏和教学，认知到正确地处理好引位与压力的关系及弓法与演奏的关系将对二胡的演奏有着一定的规范作用。
关键词：二胡；
弓位；
压力；
弓法
作为弓弦乐器的二胡，它的各种技巧都在演奏中不断地完善与成熟着。特别是在新中国成立以后，在广大民音工作者的共同努力下，无论是二胡演奏技巧、演奏风格和演奏曲目都有了突飞猛进的进步与提高，在二胡的演奏技巧中，不仅包括姿势、持琴、弓法、指法、拉弓、推弓、跳弓、连弓、颤弓、拋弓、击弓、顿弓、强与弱、及弓子转换、演奏弓法、顺连法、及拉弓与推弓的起奏与变换问题。可以这样说，二胡演奏其实就是一种弓子艺术，对于演奏者来说研究和探讨二胡的弓子艺术是十分必要的。弓法是各种演奏技术的总和，不善于运用或不能正确运用弓法都会歪曲作品的思想性与个性。所以应当慎重地，自觉地对待弓法的运用，熟谙弓法的特点及其不同的演奏法。许多演奏者在解释采用这种或那种弓法是否便于演奏时，通常以自己的习惯，个人的趣味和熟悉的演奏方法为依据。这样做有两层意思：一，弓法的性质和力度完全符合作曲者的意图。二，只要掌握了弓子，就无需浪费过分的精力。
一、弓位与压力的关系
众所周知，一般的演奏者由于没有受过规范的学习并非都能正确地运用弓子，并有意识地利用它。因此，在如何运用弓子的这一原理之前，应当先想一想如何运用弓位和压力。因为这两者因素不仅和弓子方向强弱关系的运用紧紧相连。而且有时演奏的成败还起着决定性的作用。
在演奏过程中，弱奏的艺术效果，特别是pp奏这种色调往往明显受到破坏，这首先应该注意这种色调的弓法与演奏方法。第一，在奏pp时，为了使音明亮，通常应让弓毛紧贴琴弦。第-在奏pp时，应当使用非常慢的动作的功法，因为厚实的音，只有用不长的弓段才能获得最小的音量，pp的色调是表达不出来的。如刘天华先生的二胡曲独弦操)第五十五小节到第五十八小节结束句，从五十四小节后，渐慢渐弱至五十六小节第一拍，从第二拍“
”开始才渐慢渐弱，时值延长一倍，声音暗淡，飘渺。这就成了pp的正确运弓特点，也符合较高的艺术要求。它的演奏给人一种异常安静的感觉。第三，既然用不同的手段拉出来的音在特点上、音色上全不一样，那么时值不长的pp最适合于二胡的左半弓来拉。所以在演奏记号p时，应当遵循pp的基本原则。但应当注意在p的音流中，并不像pp那样极其安静，只不过是安静而已。所以演奏口所用的弓长不是最小的，可以比pp略为大些。有时候在曲子里也会遇到ppp三个弱记号或三个以上的弱记号。它和饱满的弱音有所不同，是一种轻微的声音，即在琴弦上没有弱毫的压力，而仅借弓子本身的重量作用与琴弦运弓极其缓慢。要表现这种ppp是极其困难的，需要高度的控制弓子的弓长和弓位压力，从而使这些音不断地弱化，从而达到完美的艺术效果，
以此推断，在演奏时值不长的mr"时，应采取比p较长的弓段，但不应是像演奏f那样。因此不能把m_f看成是强音，而它是从p里发出来的一种较突出的音响。mf是色彩浓淡的一种表现，这才是它的重要特性。接下来在演奏强记号f时，应是一种充沛有力的色调，因而要加大弓子的压力，采用最大长度的弓长。遵循的原则是；
弓子在弦上的压力愈大，运弓的速度愈快。运弓的快慢与弓子的压力成正比。因此演奏强记号f不应发出最大的音量。而奏玨时却与之相反，必须发出最大的音量。同时在强记长任整个过程中，开始采用的弓子压力不应该逐渐弱化，例如。二胡演奏家陈耀星的二胡独奏曲(战马奔腾)开始的
………乐曲一开始。二胡就用中弓拉出一句类似进军号令的音型而后以进行曲的速度，坚定有力地奏出了(中国人民解放军进行曲)的变奏乐句。再经过八小节的快速十六分音符及最后四小节的马斯长鸣，一下子就把我们带人了紧张激动扣人心弦的战斗场面，可见，弓子对弦的压力愈大，运弓的速度愈快，这是一条原则。
二、弓法与演奏的关系
在演奏中，弓位的启奏是非常重要的一环。一个良好的起弓，一个正确的弓位可以说是一个成功演奏的一半。为此运弓的起点总是从弓子的第一部分开始，并且完全取决于乐曲的特性、速度、色调、运弓的长短及旋律和声的音乐描绘的意义。实践证明，成功的演奏往往是从中弓开始。用弓应遵循这样的原则；
色调愈浓与安静，而起头的弓位比随后的弓位愈短促。起点应与弓根愈远，
在二胡演奏中，一般的乐句基本上都用推弓结束。但有的乐句可根据其结构用拉弓或推弓。所以在演奏过程中，弓法常常需要调解，但调解需用以下方法，这实质上也是一种演奏技术。一种办法；
可以用一弓的两次运动；
也就是一弓奏出两个连续性的音符，而这两个音符的时值在多数情况下是相等的，例如或等。上弓和下弓的奏法都一样。因此，在调解时，必须考虑到乐曲的特点，在运弓时不致影响演奏的效果。用跳弓演奏节奏均匀的音符时。有的地方弓子的方向与强弱拍不符，这时立即进行调解，对于另一种音型结构，调节的方法最好采用重复运弓的形式：一种情况是离弦重复运弓，另一种情况是不离弦重复运弓。但如果这两种调节均达不到理想的效果，就应该用数出来的弓法去解决。虽然弓法是可以调节的，但实践证明，有时还必须改变作曲标记出来的弓法。但改变原作的弓法，则需要非常慎重。上面说到弓子离弦演奏，但有时弓子离弦重复演奏不仅没有破坏艺术表现，相反丰富了艺术表现；
这样做好像是在“呼吸”，仿佛是歌唱家在换气一样。但这时必须注意弓子不要过早离弦，也就是说，当弓子在离弦之前，要把最后那个音符的时值拉足，
在实际演奏中通常有这种情形，开始的那一弓有人一下子拉到了左半弓去，然后只好用左半弓演奏以下的旋律，由于这个原因，连线下面本应该用右半弓演奏某些单独存在的音符就会发出较为突出的音响，音就好像挤出来一样。在乐谱中常能见到这样的音型，在强拍或次强拍上。音符的时值比弱拍短。在这种情况下，通常要求用左半弓演奏强拍里的短音符。根据音型结构特点，如果这种时值较短的音符轮不到左半弓，那么在这个音符上应当强行换弓。所以说，灵活运弓是决定二胡发音优势和表达乐曲情绪最基本要素。二胡运弓要求；
音应均匀丰满、纯正无杂、轻拉不散、重拉不噪。但是演奏者的舒适和安宁感显然会受到呼吸方法的影响。有迹象表明演奏者在演奏中的呼吸如果此时是正常状态的，则效果远比另一个呼吸不规则者为佳。因此我们必须懂得顺连法、弓法、弓速及弓形的转换等一系列的问题和弓弦接触点的相互关系，显然在一弓的整个过程中，演奏者必须随时减少或增加弓的自重，有时甚至在相同的力度中。
在慢的控制性动作中，有时会有生理上的作用，相反两侧肌肉群持续的彼此相对的收缩，同时给予弓子以起动的牵引力。因此在延续的弓法中慢慢地持弓要比快地持弓更要牢固。在慢慢地持弓中，如持弓不够牢固，音色会变的模糊不
清。因此在慢慢地持弓中，弓杆不能象在快弓中那样用力的去沉人弦中，演奏者要想到在拖一个相反方向虚构的与慢的运弓动作相对抗的力量。当弓运行较快时，演奏者的弓可以沉人弦中去增加弓子与弦的摩擦力。这一原理可以用汽车的例子来说明；
速度越大，车轮与道路之间的摩擦力就越小(若牵引的速度太大，汽车将失去控制)，一个较重的汽车或货车能增加附着力与稳定性。用弓也是一样，无论是用平均的弓法或象形弓法去演奏漂亮的持运弓法的能力，在弓弦器乐演奏史上均是一个很高的艺术愿望，据说，训练一个单项运弓能延续到十五分钟!甚至“一分钟一弓”，也是一种能够测验出演奏者们完美运弓能力的练习，所以说勤奋持久的弓法对音质的改进常常会达到惊人的程度。
要表演一个技巧性动作通常需要三个阶段的连续性运动，它们分别为；
预备阶段；
运动阶段：随后完成或复原阶段。预备阶段之所以重要，是因为运动质量的先导在这一技巧的预备部分将对后随动作起着有利或不利的作用。动作不要突然开始，演奏者应以预备动作去克服惰性的办法代替之。由于缺乏预备的原因，在开始时会发出匆忙的与不平衡的声音。预备动作的性质取决于自然感觉及运弓速度：这种自然感觉在文雅的音乐中它将是平静的；
在雄壮狂欢的音乐中它又需是轻快活泼的。体育运动中著名的“随后完成动作”也可用于弓子的演奏中。当运弓结束时，应避免突然的不必要的停止。“随后完成动作”要平稳持续地进行，便于在内部力量积累起来的时候使积累起来的力量逐渐缓慢下来。所以说每一个动作都可以说是下一个动作的先驱，应平和的融合于下一个动作之中。驾驶汽车时，停车后再走，则需要更多的汽油。在弓子演奏中同属一理。
内在力量的积累是动作敏捷的直接原因。所以不平穩的运弓可以用弯曲和有序的动作来校正，在理想的顺序动作中，上臂通过一个非常慢的旋转动作来改变方向(像一个球在转动)。与此同时，运完前面未了的一弓，手指与弓继而在前臂已经改变方向之后运完了这一弓。因此演奏者仅仅通过听觉去控制它，动作技巧不能代替听觉。所以说弓弦乐器最重要的特征是，它们能在一个宽广的范围中，用惟妙细微的变化及多种音色去歌唱。它的流畅如歌是没有另外的乐器所能超越的。掌握好各种弓法技巧这一无止境的琢磨之后，演奏者即能演奏出富于表情并能运用弓法力度转换来变化多种音色。尤其是长弓，必须进行无止境的琢磨，请不要忘记，方法正确，技术上才能挥弓自如，才能有理想的音色。在演奏运弓技术上哪怕丝毫有点不过关，要想达到高水平是不可能的，要牢记；
运弓全部活动的目的是用最省的方法去获得最大的效果。
三总结
由此可见，我们应该正确领会弓法技术的含义，必须懂得，技术手段都具有一定的者义和内容。并且是与音乐内容相互联系的，不正确的运弓会导致音乐个性的变裂。因此，我以为弓法不是目的而是手段，弓法是可以运用在具有纯技术高超的结构上。如果一个乐句的结构和音乐特性适合将普通的奏法变成高技巧的奏法的话，那么不仅不应该回避，而应努力去做，运弓的手法愈自然，演奏的声音便愈宏亮、流畅优美，从而达到高级艺术效果。
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有关二胡赛马主持词串词通用五
我学过许许多多的事情。骑自行车、跳绳、滑旱冰。但是最令我难忘的事，就是拉二胡了。
二胡刚拿到家时，我们连怎么拿的都不会，妈妈爸爸异口同声的问我：“你打算长大做什么？”我胸有成竹的回答：“当音乐家！”我很高兴。
第一次上二胡课，二胡班里的同学有的在与身边的同学说话；有的在向老师询问着和二胡有关的知识；还有的在座位上静静地坐着，等着上课。过了一会儿上课了，我们先学习坐姿，只见老师右脚在钱，左脚在后面，坐的笔直，双脚并了起来，十分优美，我学着老师的样子，做了起来。可是，我坚持了一小会儿，总是感到十分难受，老师走过来说：“你坚持不住，是因为不习惯。”我会心地点点头。
现在开始学习拿二胡了。我看着老师的样子做了起来，只见老师的手，大拇指放在琴杆上面，食指在琴杆正上方。中指和无名指放在中间，小指不用放，只是卷起来就行了。我心里想：怎么这么难受呢？这时身边的同学突然笑了起来，我有点不知所措地看着同学。老师走了过来，对我说：“聂金娣，你的手拿反了，是不是感到手十分痛？”我不好意思地点点头。
现在我开始学习拉二胡了。老师拉的音，清脆、悦耳。弓十分平稳。可是，我拉的音断断续续，弓上下摇晃，老师焦急地拿着我的手去找感觉，拉了一会，老是让我自己拉，虽然一开始拉的弓不停的打滑。但是，时竟然拉平了！通过我的努力，我终于拉出了我的第一首曲子。
二胡只是俩跟弦却可以拉出美妙的曲子，真神奇！今天，我学会了拉二胡，我以后，要努力学习，做到拉出更多更美妙的曲子！
有关二胡赛马主持词串词通用六
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摘要：宋氏二胡演奏艺术与太极拳，一个是音乐艺术，一个是武术，同属中华民族传统文化，二者之间存在着多方面的同一关系。本文通过宋氏二胡演奏艺术与太极拳运动特点的弹力与张力方面作探索性的比较论述，旨在寻求二者之间某方面的对话，探寻其中存在的部分客观规律，从而对二胡演奏、科研与教学实践起到一定的启示作用。
关键词：宋氏二胡艺术；太极拳；运动特点；弹力；张力；同一
宋氏二胡演奏艺术及其创作的乐曲情深意切、洒脱味浓、歌唱性强、感染力大,在艺术上形成了自己独特的风格，被赞誉为“宋诗琴韵”,受到众多国人与海外乐人的喜爱。太极拳及其文化流传数百年，集中体现了中国传统文化，是传统文化的代表之一。宋氏从未涉及过太极拳，二者一个是武术，一个是艺术，但运动特点与法则是不谋而合的相融，主要体现在弹力与张力运动特点的同一。
一、二胡演奏艺术中的弹力与张力
拉满了的弓能将箭射出去；压弯了的尼龙竿能把人弹起。这种物体发生了弹性形变所具有的能量叫弹性势能。人体实际也是一个“弹性整体”，同样具有这种能力。而弹力与张力是相辅相成、密不可分的。弹力与张力就人体本身来说，属于人体肌肉生物力学范畴。肌肉在受力时，可以有一定程度的伸长，当引起伸长的外因去掉后，它就立刻恢复原状，这是肌肉本身固有的弹性。一般常见的运动，就是锻炼的提高这种弹性与张力。从人体生理学来看，肌肉的这种弹性和张力收缩与放长能起到很多生理上的作用。
二胡演奏与太极拳的弹力、张力既是相对主体又是相对客体（施力对象：对方或琴）而言的。宋氏二胡演奏艺术的弹力与张力主要体现在“弹性圈”、“弹性柱”、“弹起来（包括身体的弹，弓杆、琴弦等的弹与张）”、“空间感”、“过程感”上。太极拳的弹力与张力主要体现在“弹簧劲”、“�劲”、“气圈”上。
二胡演奏时两肩作为双臂的总支点一定要和左手触弦点和弓毛触弦点相通，作为上肢和躯干总支点的腰也需要和上述两个触点相通，这就是《论二胡演奏中的体态律动与气息运用》一文中所说的弹性圈与弹性柱：
“支撑作用一是躯干通过肩对双臂的支撑，一是腰、臀部及下肢对躯干的支撑。前者把脊柱和左右大小臂、手掌、手指以及弓、弦连成一个近于圆形的多边形，通过这个多边形空间的弹性张缩施力于琴弦。一般奏外弦时张，奏内弦时缩；拉弓时张，推弓时缩。后者把躯干上到颈和头，下到大腿、小腿、脚连成一个可相对屈伸的柱体，这个柱体的弹性屈伸也通过上述多边形施力于琴弦，两者结合起来便形成一个支撑力幅度变化很大，施力方式变化很多，以腰为主要支点的，前后左右上下的立体支撑，达到全身贯通的最佳演奏状态。通过意念引导下的气息运行，把我们前面讲过的身体上下可以屈伸的柱体，和胸前两臂间可张缩的多边形变成了一个可随意施加作用力的以气贯通的弹性整体。”
“要利用好重力和惯性，根据不同快慢轻重和不同组合方式，找到弹起来，悠起来，荡起来，飘起来等各种有关的感觉。”
宋国生教授在《二胡基本功教学用于中的几个关键词》一文中对二胡演奏空间感的定义和分析同样说明了弹力与张力是二胡演奏的重要特征：
“空间感有两种含义，一个是艺术表现需要的身体之外的想象空间；一个是演奏时左右手臂搭到弦之后在胸前形成的，好象是充了气的气囊一样的实际弹性空间。从基本功角度主要是体会胸前这个弹性空间。这种空间感觉使上下左右前后都有相当大的张力。上下好象有一个气柱，左右前后好象有一个弹性可大可小，形状可圆可扁的金属圈，它把肌肉活动、气息活动结合起来，使整个与演奏相关的环节形成一个以腰（或臀部）为总支点、两肩为主要分支点的，牵一发能动全身的有机整体，使之真正能够做到全身贯通并且达到人琴合一，奏出浑厚优美和多变的音响效果。”
“空间感从张缩的角度看，奏拉推弓分别为左右较大幅度的张缩；奏里外弦分别为较小幅度的缩张；拉外弦是大张加小张；推外弦是大缩减小张；拉里弦是大张减小缩；推里弦是大缩加小缩；外弦强奏时前后的张力加大；弱奏时前后的张力减小；里弦强奏时前后收缩力加大；弱奏时前后收缩力减小。从空间形态变化的角度看，它可以左右开、前后合，左右合、前后开；也可以前后左右同时合，同时开，它们都能产生有效作用与琴弦的力量。而保持胸前空间的一定弹性和张力（有时需要较大的弹力和张力）充分发挥脊柱和气柱的伸缩作用，则更能产生较稳较深的音响效果。一般是上述三种情况兼而有之，根据需要有所侧重。”①
另外，宋国生教授对过程感的强调同时体现着对音乐自身张力的重视：
“二胡演奏中，无论是奏一个音还是一组音，小到一次揉弦，一次颤弓，一个顿音，一个跳音；大到两拍以上的长音、音阶，一个短句或一个乐句，都有一个从开始到结束，有其内在发展逻辑的完整过程。演奏者有没有这种感觉，是能否奏出自然流畅生动而富有生命力的声音和音乐的关键因素之一。”②
二胡演奏是时间与空间的艺术，如果说空间感体现的是“空间的艺术”的话，那么过程感则是体现的时间艺术。音乐的行进中，没有时间与空间的体现，没有内在的张力是不会动人的。其实音乐艺术都是如此，只是看演奏者对此意识的程度了。
就二胡本身来说，弓杆、琴弦也具有弹力与张力。发生形变的物体，要恢复原来的形状而作用在与它相接触的物体上的力，叫做弹性力。所以弹性力发生在直接接触的物体之间，并以物体发生形变为先决条件。如在人体作用下，跳水的跳板、撑竿跳高中的弹性竿、体操中的单杠、双杠及高低杆等体育器械都会发生一些形变。（产生的弹性力可以作用在人体上，加大人体运动的速度或运动幅度。弹力的方向与形变的方向相反，此规律叫虎克定律。）二胡琴体、琴弓和琴弦本身就是弹性体，因此二胡演奏的每种运弓方法、抬按指、揉弦等都离不开弹性力的运用。用得好就能顺应自然、轻松自如、事半功倍；反之，则违背自然、使蛮力、事倍功半。
二、太极拳中的弹力与张力
与二胡演奏一样，太极拳用不同的方式表述了“气圈”“气柱”“过程感”“空间感”等与弹力和张力相一致的概念。杨式太极拳大师魏树人把人体比作古钟，钟口即是三道气圈中之跨气圈，钟蒂为肩气圈，中间为腰气圈。“通过盘架子培养元气使之渐充，浩然正气便可由会阴周围升腾至百会周围，将胯、腰、肩三道气圈由中线向左右分隔，形成六个半径圈。揉手时可任意运用这六个半径圈迎击对方。”③显然，这里的“浩然正气”可以说是人体的“气柱”。太极拳弹簧劲之说是今人的新说法，在古典太极拳理论文献中弹簧劲之雏形亦依稀可见。“随曲就伸”、“气宜鼓荡”、“周身节节贯串”、“气势腾挪”、“劲似松非松，将展未展”等尽是。气圈、气柱与弹簧劲的结合可以说明太极拳的气圈与气柱在推手技击运用时与二胡演奏的弹性圈、弹性柱是同一的。
太极拳的“�劲”更加具体的说明了弹力与张力。�劲，是太极拳基本技法，“太极十三势”之一。亦为太极推手八法之一。�法为进攻之法，外向的弹性劲。拳谱中说：“�劲义何解？如水负舟行，先实丹田气，次要顶头悬，全体弹簧力，开合一定间，任有千斤重，漂浮亦不难”（《太极拳八法秘诀》）。外形：手臂呈圆弧，前臂由下向上，向外张架；劲力感觉：浑圆向外圆满有张力，不使对方劲道及身，常防御对方的“按”法。�法可向任意方向运用。使用时要求圆转灵活，忌“板滞迟重”。神意：意气鼓荡，全身无使有凹陷处。由此不难看出�劲不仅表现了弹与张，同时处处显现着“向外的弹性空间”。
从字面上说，八法④把�法列为第一法，从实质上说，�劲不只是一个“�式”所独有的，而是所有太极八法甚至太极拳的任何一动作，都必须或多或少地含有�劲。因为太极拳是一门柔性拳术，其劲路虽以柔为主，但也要求做到刚柔相济，所谓“太极拳乃柔中寓刚、棉里藏针之艺术”。这里的所藏之“针”，就是�劲。反之，如果丢了�劲，那就成了没有骨力的“软手”，虽不犯“顶、抗”之病，但必范“瘪、丢”之病；总之，无论攻、守、化、发，都离不开�劲，因此，在太极拳术语中才有“�劲不丢”的说法。所以，把“�”列为八法之首不是偶然的，是有其道理的。既然�劲贯穿于太极拳的每个动作，且是时刻存在，不能丢掉，所以从某种意义上讲，太极拳也是时间的艺术，过程感是太极拳运动的重要特征之一。
三、二者弹力与张力的同一关系
需要提到的是，太极拳与二胡演奏对弹力的运用，可以说都要求人体的“整体弹簧”，而整体弹簧是由人体各部分无数“小弹簧”组成。在推手与演奏时双方构成的“整体”在用弹簧劲过程中，要求力以意念为先动，诱使对方成为弹性体，又刻意使自身也成弹性体。二者交融，合二为一，彼来我往，相生相克，循环无端。根据以上论述，二胡演奏和太极拳的弹力与张力可以归纳如下：
类别 弹力和张力 同一关系
二胡演奏 弹性圈、弹性柱、弹起来（包括身体的弹，弓杆、琴弦等的弹力与张力）、空间感、过程感 气与内劲、整体与局部、己与彼、时间与空间的对立统一
太 极 拳 弹簧劲、�、气圈（杨式）
结语
宋氏二胡演奏艺术与太极拳运动的机理，与自然运动规律是一致的，二者的运动机理和特征是同一的。“弹力与张力的运动”一方面体现了二者主客体交融，合二为一，彼来我往，相生相克，循环无端的矛盾对立统一；另一方面体现二者注重均衡、对称、协调的整体发展。这种以和谐为价值取向、矛盾的对立统一与整体发展的观念，贯穿在二者的思维模式与实践规范中这种运动方式贯穿在二者的思维模式与实践规范中。正是由于这样的运动之道，使得二者在思想上和实践上存在很多共同之处，并能透射出我们所追求的自然观、科学观、社会观的精神特质。可以说，二者同一的原因是遵循了自然、科学运动的法则 ，二者的理论都是适用的。
从文化的层面上看，宋氏从未正式接触过太极拳，其理论与太极拳却是同一关系，正是由于其文化根基同是中华传统文化，使其产生同一的机理；可以说，宋氏二胡艺术与太极拳多方面的同一关系不是偶然，而是必然。有理由相信，宋氏二胡演奏艺术符合客观规律，是科学适用的艺术理论，宋氏二胡艺术的科学适用将从不同的角度与侧面被证明。更进一步的说，宋氏二胡艺术理论培养出优秀艺术人才是必然。我们可以广泛的发挥其对二胡演奏乃至其它乐器在演奏、教学实践与研究上的指导、借鉴作用。
注释：
①宋国生《二胡基本功教学用于中的几个关键词》；《天
籁――天津音乐学院学报》；2008年第3期。
②宋国生《二胡基本功教学用于中的几个关键词》；《天
籁――天津音乐学院学报》；2008年第3期。
③魏树人著 杨式太极拳述真之五《内功劲法》；人民体育
出版社；2001年2月；第10页。
④即太极推手八法：“�、捋、挤、按、踩、�、肘、
靠”。
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有关二胡赛马主持词串词通用七
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【摘要】我在演奏和学习二胡独奏曲《天山风情》的过程中，体会到节奏在新疆音乐风格作品中有着重要的作用。本文将从三个方面论述节奏的魅力。一、不同的节奏可以表现不同的音乐律动。二、不同的节奏型突出了作品的音乐风格。三、不同的演奏技法强调了不同的节奏表现。
【关键词】节奏；音乐律动；音乐风格；音乐表现
节奏是音乐的骨骼，它是音乐的第一要素，是非常重要的。世界万物都与节奏很密切，例如：人类的呼吸、脉搏、身体以及四肢的动作，还有天体的运动，昼与夜的交替，季节的循环等等。所以在音乐中，是节奏将乐音有组织，有逻辑地结合起来，而形成音乐的旋律。而且不同的节奏可以表现不同的音乐风格，在二胡独奏曲《天山风情》中的节奏就是非常有魅力的。
二胡独奏曲《天山风情》的作者是王建民，他是20世纪80年代以后所涌现的著名作曲家，他创作的二胡音乐作品，深受专业音乐院校学生和青年二胡演奏家的喜爱，这首乐曲是许可特约作品，是1992年的作品，于1993年12月14目在东京文化会馆独奏音乐厅世界首演，并且首次录成cd。乐曲采用新疆音乐风格与现代作曲的手法相结合，天山如画般的美景和风俗情趣，以及新疆人民的能歌善舞，热情好客，一一展现在我们的眼前，此曲以新疆独特的增二度音程和具有代表性的7/8拍子的舞蹈节奏型，溶汇在富饶美丽而又非常有动感的旋律中，装饰音和音阶的对照，高难度的白然泛音与人工泛音及模仿新疆民族乐器冬不拉的拨奏形式更为此曲增添光彩。
我在演奏和学习这首乐曲的过程中体会到节奏在新疆音乐风格作品中有着重要的作用，下面是我对节奏在二胡独奏曲《天山风情》中音乐表现的感受和体会：
一、不同的节奏可以表现不同的音乐律动
二胡独奏曲《天山风情》表现了新疆音乐风格。有着浓厚的民族特点，因此旋律常常富有舞蹈性的节奏，如：5/8拍、7/8拍、9/8拍等等。
节拍分单拍子和复拍子，单拍子有一个重音，如：2/4拍、3/4拍等，而复拍子有一个以上的重音如：4/4拍、5/8拍、7/8拍等。本首作品是7/8拍、4/4拍、2/4拍等单、复拍子交替，比如第一段慢板为4/4拍，随着音乐的进行，节拍变为表现舞蹈性节奏的7/8拍，在速度不变的旋律进行中，使人感到音乐律动的变化。如谱例1所示：
这样就可以充分表现出音乐中舞蹈性的节奏律动和歌唱性的情感表达，可以想象和感受到新疆歌舞复杂、快速、高超的舞姿和舞步，为节奏的特殊性起了重要作用。
不但这首作品中如此，在其他新疆音乐风格的作品中也会有类似节奏的出现，例如：乔惟进的作品《丝路随想》，如谱例2所示：
从图中看出，它运川的是6/4拍的特殊音乐节奏，同样生动、形象地表现了浓郁的新疆音乐风格。
不仅仅在二胡音乐作品中是这样，在其他的音乐作品中也是这样例如：在舞蹈音乐作品中，爵士舞和踢踏舞的音乐节奏是不一样的，音乐律动感也是不一样的，所以=侮奏在音乐中的运用是非常重要的，音乐节奏律动在音乐作品中也是非常有感染力的，正如在李祖胜的文章《论二胡艺术的风味美》中“西藏、新疆音乐”里写到的“二胡演奏者最要掌握的是其舞蹈性的节奏。少数民族的人民爱好舞蹈（其他少数民族也一样），在音乐中融入舞蹈性的节奏是最自然的事”，就好比我们每个人身上穿的衣服，每件服装的设计图就是服装的框架，有了这样的框架才能根据设计图选择所用的布料，做出不同款式、不同风格的服装。我觉得节奏也就是体现音乐风格最基本的模式，有了不同的模式，才能根据不同的音乐特质，形成有韵味的地方音乐风格，具有很强的律动感。这也是我对节奏的认识之一。
二、不同的节奏型突出了作品的音乐风格
在这首乐曲7/8拍的音乐中，如谱例1所示，这一段突出了节奏特点，我运用顿弓演奏，在强音位置左手配合揉弦技法，从谱例1中看到有许多休止符，也就是俗话中所说的空拍，它在这里运用的非常巧妙，使得这里的音乐感觉是动中有静、静中有动，从听觉上说，这段音乐具有舞蹈的动感性，也不显得很浮躁，给人的感觉是即轻巧又灵活，而且保持了动中有静的状态，非常的平稳。这样的节奏型也就给此曲增添了一层神秘的面纱。我在查阅文献的过程中，看到过“隐伏节奏”，这应该算的上是“隐伏节奏”。从谱面上看，在引子和华彩部分中，加入了少量的三连音，这一颇有装饰性的节奏型为全曲点缀了细腻委婉的韵味。还可以看到，这首乐曲的几个段落运用了弱起节奏，读到祝龄所写的《维吾尔族民间歌曲中的句首弱起节奏》时，她提出的“维吾尔族民间歌曲是无弱起节奏不成歌，而乐句句首的弱起：肯奏是十分突出的。”这说明弱起节奏在新疆音乐作品中是常常会见到的，例如《天山风情》中，有很多段落都是弱起小节，如谱例3所示：
演奏此乐段时，既有四分音符的弱起节奏，也有八拍半的长音，应注重弓段的分配，长短弓的结合，突出了节奏律动。
而在快段中，如谱例4所示：
这段旋律在演奏中是弱起快板，呼吸急促、运弓有力。
我认为弱起节奏对于新疆音乐风格也是非常重要的，弱起停奏的运刚也是值得我们关注的问题。节奏对于音乐是不可缺少的，运用的节奏型不同，音乐的表现也大不相同。在《天山风情》中，小小的节奏型是到了很重要的作用，这些细节也是我在以后的学习道路中，应该多学习的知识。再加上我们用二胡模仿新疆人民的独特乐器‘冬不拉’的音色，来表现这首作品的旋律和节奏特点。不仅突出了新疆音乐的风格，还为乐曲增添了独特的韵味，这也是我对节奏的认识之二。
三、不同的演奏技法强调了不同的节奏表现
在学习和演奏这首作品的过程中，我觉得这首作品的节奏、节拍具有多样性。如二胡独奏曲《天山风情》的引子是以散板形式出现，第一段是以4/4拍进入，中间转入7/8拍，到后面又以4/4拍、华彩与2/4拍进行，中间的混合复节拍7/8拍中，运用的休止符的节奏型和弱起节奏等等，这使得节奏变化十分多样，节拍也呈现出多样性。不仅仅是这样，节奏重音的位置也发生了改变。节奏的重音通常都是每小节的第一拍上，例如3/4拍是强 弱 弱，而在《天山风情》中，如谱例5所示：
从谱子上看出这里涉及到快速换弦、快弓、快速换把等技法和切分音节奏、弱起节奏的出现。这使得节奏的重音不一定在第一拍上，所以在这里节奏重音的变化，突破了节拍强弱音的循环，使之不同节拍的组合，让音乐显得绚丽多彩，非常生动。用音头表现：住奏重音，配合左手的揉弦，使重音富有弹性。
在《天山风情》中无论是歌唱性的旋律还是具有舞蹈性的段落中，多样的节奏、节拍和节奏中音的变化以及不同的节奏表现不同的音乐律动等，这种特性的节奏可以表现人物形象的个性特征，这些节奏来白于当地的舞蹈或歌舞中一些典型的律动性的节奏，也增加作品的表现力和感染力，所以《天山风情》有这它别具一格的魅力，也体现了新疆人民对生活的态度和乐观的精神。这首作品也是民族性较强的二胡独奏作品。这是我对这首二胡音乐作品的认识之三。
以上三个方面就是我在学习和演奏《天山风情》中，对演奏特点的感受和体会。节奏是诸多音乐要素中最具有活力的一分子，对音乐性格的形成有重要的决定性意义，也是辨别乐曲风格的重要手段之一。在演奏中应把握音乐节奏的鲜明特征，充分表现出音乐节奏的地方性特色。
综上所述，节奏是一门艺术，这需要我在今后的学习中，加深对音乐节奏的理解，把握好节奏在音乐中的运用，认真研究二胡作品中最为突出的风格特点。通过深入学习传统民族音乐文化，发扬中国二胡个性之美的独特气质。
参考文献
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[2]冯丽梅.中国现代二胡曲创作改观{1949—1989}，期刊：西安音乐学院学报，1994年04期.
[3]钟玉凤.二胡音色的探究，期刊：文化时空2003年09期.
[4]王艺，胡志平.世纪中国二胡艺术的创新与发展，期刊：武汉音乐学院学报，2008年02期.
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有关二胡赛马主持词串词通用八
“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”二胡虽从西域传来，却承载了一千多年的中华文化，描绘了华夏大地的锦绣山河，诉说着炎黄子孙的悲欢离合。二胡之乐，在刚柔并济之中。
一间简朴的小屋，四周树木环合。在这里，我遇见了属于我的那把二胡。我静静望着它，嘴边漾出一抹微笑。当拉起手中的二胡，便有一阵别具神韵、浑厚古朴的声音穿透人心。从此，我便走进了二胡的梦，打开了乐趣之门。然而不久，那枯燥的音符、单调的练习曲使我无所适从，从前的乐趣消逝了。我将它放在墙角。渐渐地，二胡上积满了灰尘。
又一次来到小院，却仿佛置身于草原之中，青草连天，一望无垠。随即耳边浮现的是那首《战马奔腾》，遥远的天边，尘土冲天。乐声抚过草原，在其上点染色墨。曲中，从柔步入刚，草浪翻滚，万马奔腾。结尾，沉默中藏着一股倔强，醉人心田。一曲终了，心中有一个声音响起：“乐趣在刚柔并济之美中。”
我走向那朴素、落满灰尘的二胡，轻轻把它放在腿上，回想着，闭上眼，弓慢慢拉开。
山，高耸入云，烟雾缭绕；谷，回环低沉，秀美空灵；大海，波浪翻滚，海天相接；草原，一望无际，万古长青。这二胡，正如古语所云“两仪生四象，四象生八卦，八卦化万物”，虽只有两根细弦，却变化出千万种韵律，看似平常的二胡，竟包含了无尽的韵味。这里，也有乐趣。
那日，我再次来到小院，充满自信，《战马奔腾》在手下呈现。我闭上眼，用心感受。渐渐，指尖跳动的轻快，琴弓拉动的古朴，曲调的硬朗，还有那股惊心动魄的气息缭绕在四周，琴声道出千古命运所体现的刚与乐曲韵律的柔相会碰撞；内心的坚韧、意志的不屈不挠的刚与投入身心指尖舞动的柔相会碰撞，刚与柔的碰撞竟是无穷无尽的乐趣所在。睁开眼，定定地望着那把普通的二胡。我明白，二胡的乐趣在于音乐本身，在于刚柔并济之美中。
刚与柔的碰撞是音乐之美亦或是人生之美，乐趣所在正是在这刚柔并济之中。二胡是我的乐趣，在这里能静享音乐之美，静品人生之乐。