烟火作文的艺术与创作大全（20篇）

范文可以帮助我们更好地理解和掌握写作的要领，提高我们的写作水平。范文一：关于友情的范文，让我们重新思考什么是真正的友谊。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇一

随着社会的发展和人们生活水平的提高，艺术作品的需求也越来越高。为了满足这种需求，许多艺术家开始积极策划和创作艺术作品，并举办展览来展示自己的作品。在过去的一段时间里，我参加了几次艺术展览，从中学到了很多，特此写一篇关于“艺术创作展演的心得体会”的文章。

第一段：准备工作至关重要。

如果想要办一次成功的艺术展览，做好准备工作是至关重要的。可以先准备一份详细的计划，包括展览的主题、时长、地点等等。同时，根据自己的实际情况决定展品的数量和种类，制定展品布展方案，确定展品的布局等等。此外，要提前进行宣传，吸引足够的观众，这样才能展示自己的作品，得到更多的认可和支持。

第二段：作品要有突出的特点。

展览时，每一件作品都是艺术家的心血结晶。因此，作品的质量要过硬，有独特的风格和特点。在作品的创作中，要注重艺术的表现形式，创新思维，打破常规。作品的题材和风格也要符合大众的审美需求，从而更容易被观众所接受。

第三段：展览要有互动性。

在艺术展览中，艺术家和观众之间的互动是非常重要的。不同的展品需要有不同的展示方式，如注重观感，或是注重互动性等等。观众可以与作品进行互动，了解作品的背景和艺术家的创作思路。这样一来，观众对艺术家和作品的认可就更加深刻，展览效果就更好。

第四段：多元化的媒介形式。

在艺术创作中，不同的媒介形式可以传达出不同的情感和主题。不仅可以使用绘画、摄影等传统的艺术媒介形式，还可以使用现代化的电子媒体来创作作品，以更好地呈现作品的意境和主题。艺术媒介的多元化探索，不仅可以丰富作品的呈现形式，也可以展示出不同的艺术家创作思想和个性。

第五段：展览成功与否在于观众反响。

艺术展览的目的，就是要让观众更好地了解作品和艺术家，让艺术家得到认可和支持。因此，展览的成功与否在于观众的反响。不同观众对作品的感受和评价不同，但是大多数观众都会直接或间接地表达出自己的看法和观点。通过对观众反响的总结和分析，可以更好地了解自己的创作方向，为以后的创作之路提供更好的借鉴。

综上所述，艺术创作展演无论是对艺术家还是观众都有很大的意义。通过艺术展览，艺术家可以展示自己的作品，得到认可和支持；观众可以欣赏到高品质的艺术作品，体验艺术给人带来的美妙感受。艺术是人类创造的文化精华，通过艺术展览，可以更好地传递文化，提高人们的文化素养。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇二

《诗经艺术赏析》是其历二十年之久的精心力作，作者广览典籍，持论正大，析理精微，语言雅健，突出了《诗经》创作的时代性、文学性、艺术性，可谓是别开生面而又资料详实的一部《诗经》学专著。陈凯如，1938年5月2日生，江苏泗阳人，研究《诗经》学者：1966年毕业于徐州师院（徐州师大前身）中文系，1988年评为江苏省泗阳中学高级教师；在业师廖序东先生的.关怀与指导下，长期进行《诗经》研究，于在《徐州师大学报》（是年第二期）上发表《铁马金戈烈雄篇壮采奇一一论（诗经）二雅中宣王中兴筹边史诗》和在马景仑、薛正兴主编的《朴学之路》上刊出《摘文树义振金声一一论（诗经）中的三颂》等论文，颇受学界关注。

扩展阅读：诗经名句摘选。

1、高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。

2、执子之手，与之偕老。

3、绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何!

4、蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。

5、岂曰无衣?与子同袍。岂曰无衣?与子同泽。

6、求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

7、投我以木瓜，报之以琼瑶，匪报也，永以以相好也。

8、悠悠苍天，此何人哉?

9、月出佼兮，佼人僚兮。

10、一日不见，如三秋兮。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇三

《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。

《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色;而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”(《王风·黍离》)，以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思;“巧言如簧”(《小雅·巧言》)、“其甘如荠”(《邶风·谷风》)，“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。

《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的`祝福语，并无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：

野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有蕡其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”)，也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。

《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

“毛传”认为是兴，硃熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。

《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：

采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”

除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。

《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。

《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”(《小雅·伐木》)，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《卫风·淇奥》)、“砲之燔之”(《小雅·瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风·击鼓》)、“婉兮娈兮”(《齐风·甫田》)等等。

《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。

《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也;有，既得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”(硃熹《诗集传》卷一)六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”(《卫风·河广》)，对比如“女也不爽，士贰其行”(《卫风·氓》)，对偶如“縠则异室，死则同穴”(《王风·大车》)等等，不一而足。

总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗”(《文心雕龙·物色》)。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇四

《诗经》是中国最早的诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌(前11世纪至前6世纪)。

最早谈到诗经各篇创作年代及作者的，不是后人习以为的是毛诗，而是《左传》里所记载，在东周(前770年)春秋时代的吴国公子季札，于孔子只有八岁的那一年(公元前544年)，到鲁国来观鲁国宫廷上唱《诗经》，即所谓的『周乐』(周朝天子宫廷的雅乐)时，对于周朝的雅乐以唱《诗经》为雅乐的内容，表达他对于所聆之雅乐的《诗经》内容的二南、国风、雅、颂各篇的看法时，对于诗经各篇的或诗或乐的综合评述里，就首先对于诗经的作者及时代，就发表了最为近于诗经创作年代的那时的看法，而该一看法，因为最近于诗经创作的先周到东周初年，就在季札时代未远的过去，比起汉朝鲁、齐、韩诗或毛诗，或东汉的郑玄或后世如朱熹或明清以来，所有后世的臆断，当更有参考价值而近古，但却是古来研究诗经诸家，完全忽略而未从其中得到诗经作者及时代的线索的来源及古说，今为之申理之。其全文见于《左传?襄公二十九年》。

二南(周南、召南)：季札指出：『美哉。始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣』。即指出二南的创作时代是周朝打下天下之初(『始基』)，而尚未平管蔡乱事等平定天下之前(『犹未也』)，但是诗中显示出了那种要平定天下的企图心(『勤而不怨』)，即季札指出了二南各篇创作时代当是在成王即位初管蔡乱事未平之前。

邶风、墉风、卫风：季札指出：『美哉，渊乎。忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公(前758年卒)之德如是，是其卫风乎』。季札指出了，此三国风乃是『卫风』，是『卫康叔、武公』(『其』)的时代的作品，即，最晚至东周初年的作品，而且这些作品是代表了『卫康叔、武公』的『德』。

王风：季札指出：『美哉。思而不惧，其周之东乎』，即指出这是周朝迁往东方，即东周时(前770年起)的作品。

郑风：季札指出：『美哉。其细己甚，民弗堪也，是其先亡乎』，即指出，这些诗篇里的内容，呈现的都是繁琐扰民，造成下民忍受不了，是郑国在西周末年时，其畿内诸侯郑桓公于西周亡时，取得十邑之地成立新的郑国。而季札指出这是西周的旧郑国亡国前(前770年前)的作品。

齐风：季札指出：『美哉，泱泱乎，大风也哉。表东海者，其大公乎。国未可量也』。此为赞美齐风之诗有泱泱大度，而未提及其作品时代。

豳风：季札指出：『美哉，荡乎。乐而不淫，其周公之东乎』。即指出，于豳风诗篇里的浩荡及乐而不过度，显示出是周公被封于东方的鲁国所带到鲁国来的周朝本土味。即指，此豳风所述皆周公被封鲁国前的西周或先周的遗风及旧作。

秦风：季札指出：『此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎』。按，此为谈及秦风的乐曲有先周旧乐的风格。

魏风：季札指出：『美哉，沨沨乎。大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也』;即，如果君主能以魏风为榜样，则会是好君王。

唐风：西周成王封其弟叔虞在陶唐氏故地，即后来的晋国。季札指出：『思深哉。其有陶唐氏之遗民乎。不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是』。即，指出，唐风各诗的作者有远忧之思，乃有德性者的后人所写的，像是陶唐氏(尧)的后代所作。

陈风：季札指出：『国无主，其能久乎。』即指其国乱，能久吗。即，应是指近于季札时代所著，以陈风见陈国必将不久。

桧风及以下的曹风，季札就没有评论(『无讥』)了。

小雅：季札指出：『美哉，思而不二，怨而不言，其周德之衰乎。犹有先王之遗民焉』。即指出，是西周衰亡前之作，而作者是抱持先王之志的遗民。

大雅：季札指出：『广哉，熙熙乎。曲而有直体，其文王之德乎』，即，认为大雅都是歌颂文王等先王的。

颂：季札指出：至矣哉。直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八声平，莭有度，守有序，盛德之所同也』。即，颂是歌颂周代先王的『盛德』。

于是，此一最早及最近古的季札于东周初年论及时代未远的`诗经的作者及其创作年代，提供我们一个非常明晰的轮廓，足以改正不少后人研究时的想象力的与史实不合之处。且也提供了对于周代以诗经为雅乐歌辞的一个具体的史料，足以了解周代的雅乐和诗经是一致的。

而周代的俗乐实另有其乐，非是诗经里的国风，因为，季札到鲁国观『周乐』(周朝的雅乐)时，诗经连同国风都是雅乐的一部份，而有关周代的民间俗乐，其实周代史料亦记载的十分充份，只是被不少后人误以为诗经国风就是民间歌谣而把真正的周代俗乐，所谓的梁惠王所说的『世俗之乐』或《礼记?乐记》里所提到的相对于『古乐』(雅乐)的『新乐』等等不胜枚举的周代的俗乐给漏掉了。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇五

摘要：在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务，这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

关键字：二度创作创作能力创作效果。

前言。

在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品，那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高，临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为：比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们：艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。

不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果，但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手：

1.速度。

每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。

2．音色。

音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。

3．音量。

在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。

4．语气。

声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。

5．润腔。

润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。

不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：

1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。

3．能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。

二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

参考文献：

[1]《声乐学基础》石惟正著人民音乐出版社。

[2]《声乐艺术美学》余笃刚著高等教育出版社。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇六

正确把握儿童舞蹈创作的艺术特征。儿童舞蹈艺术是舞蹈艺术中的一种，它不仅贴近儿童的生活，而且处处闪耀着儿童的心理特征，散发着充满真、善、美的童心体验和审美追求，给儿童一种强烈的新奇感、诱惑感和亲近感，从而在儿童中形成一种追求美感的共鸣。凡是清新悦目、动人心弦的好作品，无不透射着童趣性、童知性、童幻性和童乐性的完美统一。

童趣性即儿童的兴趣、情趣。它是吸引儿童注意力培养儿童观察能力，审美能力，启迪儿童参与愿望的重要因素。所谓兴趣是指探究或从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的情感体验联系的，在儿童艺术舞蹈活动中如何突出趣味性呢？首先应注意选材的趣味性，其次应讲究舞蹈语汇的趣味性。

童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的.方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。

童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想（又称憧憬）往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。

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烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇七

《诗经》的幽默艺术大致分为政治讽刺性幽默、恋人间调侃性幽默和日常生活喜剧性幽默三种类型。具体的来看下文!

闻一多先生早在《诗经新义》中就独具慧眼地指出：《豳风·狼跋》充满了诙谐戏谑的幽默情调。但这只是《诗经》中众多以讽刺性手法来表现其幽默性的一种。其实，《诗经》的幽默性几乎表现在各种场合之中，其表现手法也是丰富多彩的。按照笔者对幽默性的理解，幽默是一种在特定的环境气氛中借诙谐戏谑或隐喻通俗的语言来表达作者内心情感，以此达到更加贴切或意想不到艺术效果的特殊表现手法。这种表现手法可以使文章更加形象生动，情感得到更加酣畅淋漓地宣泄。具体而言，它又包括喜剧性的幽默，讽刺性的幽默，欢快性的调侃幽默，温和性的劝戒幽默，甚至还有黑色幽默。据此，笔者将《诗经》的幽默艺术大致分为政治讽刺性幽默、恋人间调侃性幽默和日常生活喜剧性幽默三种类型。

一、政治讽刺性幽默。

政治讽刺性幽默在《诗经》中占有很大的比重，笔者粗略统计有50多首，占幽默性艺术诗歌的一半以上。在这类作品中，作者更多地是用隐喻性的手法呈现矛盾，以此揭露讽刺对象的丑恶本质。诗人或用委婉的语言、或用风趣的言辞、或用形象的隐喻，辛辣地讽刺统治者的无耻和卑鄙。笔者认为，对统治者的荒淫行为或腐朽庸俗固然可以采取直接劝戒或强烈痛斥的方式，甚至不惜尸谏，然而这种刚烈的方式有时很难达到预期的效果，而以幽默性的讽刺手法却往往能收到出人意表的成效。如《邺风·新台》、《鄘风·君子偕老》、《鄘风·墙有茨》、《魏风·硕鼠》、《唐风·山有枢》、《陈风·株林》、《齐风·鸡鸣》、《豳风·狼跋》、《小雅·宾之初筵》、《小雅·角弓》等等，就是典型的代表。就作品的实际情况而言，《诗经》中的政治讽刺性幽默又可以分为以下几种情形。

其一，通过描写夫妻间的对话调侃来表现政治讽刺性幽默。《齐风·鸡鸣》：“‘鸡既鸣矣，朝既盈矣。’‘匪鸡则鸣，苍蝇之声。’‘东方明矣，朝既昌矣。’‘匪东方则明，月出之光。’‘虫飞薨薨，甘与子同梦。’‘会且归矣，无庶予子憎。’”这首诗描写妻子劝告丈夫不要贪恋枕席，以免耽误朝政，从侧面讽刺了朝官的懒惰腐朽。整首诗采用了夫妻对话的方式，其中妻子郑重的言语只是引子，其丈夫用特定的调笑词语，如“苍蝇声”排解“鸡鸣声”，“月光”笑解“东方之明”，则是诗歌蕴涵诙谐的旨趣所在。诗中那调侃诙谐和插科打诨式的语言使得整首作品充满了戏剧性的幽默，不仅使人忍俊不禁，同时也将身为官吏的丈夫那种懒散猥亵的形象刻画得栩栩如生。在这里，作者虽然没有直接发表任何评论，但是褒贬和讽刺的意图可谓不言自明，且鞭辟入里，入木三分。借用鲁迅先生的话来说，正所谓“无一贬词，而情伪毕露”。再看《豳风·狼跋》：“狼跋其胡，载疐其尾。公孙硕肤，赤舄几几。狼疐其尾。载跋其胡。公孙硕肤，德音不瑕。”这首诗是描写一位养尊处优的贵族公子的丑态，讽刺贵族统治者的道貌岸然和装模作样。根据朱熹《诗集解》：跋，践踏。疐，踩踏，跌倒。肤，通“胪”。“硕肤”与“鸿胪”意同，相当于现在所说的“大肚子”。“德音”为夫妻互称的一种双关语。在诗歌中，贵族公子的妻子嘲笑丈夫虽然身体硕大，穿着华丽宽大的礼服，走起路来就像一只肥胖的狼，前倾后仰，小心翼翼地向前迈步，怕踩到了脖子上垂下的松散的肉;谨慎地向后坐吧，又怕脚跟踏着了拖地的尾巴。这样一副笨重艰难行走的姿态把贵族公子那臃肿素餐的丑态刻画得惟妙惟肖。其实穿着朝服走路的确很艰难，《论语·乡党》中记载孔子穿朝服走路也是“衣前后，襜如也”。然而其妻子用善意调笑的口吻把这演绎成了“一幅漫画式的诗歌”(闻一多先生语)。这充满幽默氛围的声情并茂的有声有色的动漫剧，使得我们在享受幽默和领略情趣的同时，也有了视觉上的快感。故王以宪先生将此视为“漫画式的形象幽默情景剧”。同时我们也可透过这漫画式的幽默感受到委婉而夸张的讽刺意味。

其二，用俏皮的语言和微妙的笔调揭示矛盾。进而达到反讽幽默的艺术效果。在《鄘风·君子偕老》中，作者描写了一位貌似美丽而内心肮脏的贵夫人(有人认为是卫宣姜)。诗中用大量的篇幅赋陈了这位贵夫人的服饰和容貌：以“君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河”刻画她华丽的首饰;以“鬓发如云，不屑鬈也”形容她瀑布般的秀发;以“扬且之皙也”、“子之清扬，扬且之颜也”描摹她细嫩的白肤，清秀的容颜;以“象服是宜”、“玼兮玼兮，其之翟也”描绘她礼服的鲜艳华丽。作者浓墨重彩且精雕细刻地描绘和刻画这位雍容华贵的贵夫人，让人觉得她似乎是道德高尚、心灵纯洁的君子，然而作者又用微妙之笔写到：“子之不淑，云如之何?”从而捅破了她那虚伪华丽的外衣，让人认识到其品质的卑劣和灵魂的肮脏。这种看似赞扬，实则讽刺的先扬后抑的手法，能够给读者造成一种强烈的心理反差，从而实现前后对比反讽的幽默艺术效果，使人们更好地看清统治者丑恶的本来面目。在《鄘风·墙有茨》中，作者用委婉含蓄的隐语“墙有茨，不可埽也”、“墙有茨，不可襄也”、“墙有茨，不可束也”，一唱三叹地反复陈述宫闱里的丑事，讽刺揭露统治者的淫乱。由于受当时“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”观念的影响，作者要揭露这荒淫的丑事，但又不可详尽地道说和宣扬，于是只好在叙事角度和陈述方式上做文章。故作者在开头用比喻的方式，形象地说明后宫的缠绵丑事如墙上长的蒺藜一样，永远没办法剪除干净，收拾清理。这样一来就让读者自然而然地联想到后宫是一个说不清、道不明的肮脏之处。面对满盈的丑恶，诗人故意用“不可道”—“塞”，说明卫宫闱的丑事的确让人难以启齿;接着又用“所可道”—“张”。表明压抑在心中的愤怒实在难忍而不得不去揭露;最后再画龙点睛式地用“言之丑也”—“合”，道破事情的本质。这一“塞”、一“张”、一“合”的俏皮笔调。将作者那风趣的情意和反讽幽默的手法表现得淋漓尽致，巧妙地揭露了卫国统治者卑劣的品质和道德的败坏，有着出人意表的讽刺幽默效果。作者精简的概括，简洁的隐语，含蓄的婉言，给读者留下了无尽的想象和回味的空间。这种意在言外的含蓄的表达方式和叙事手法，给人一种心领神会的幽默感和“含泪地微笑”的讽刺意味。这种委婉的讽刺手法与我国传统的中和审美取向相类似，也很自然地让人想起古代与“尸谏”相对的“优谏”传统。

其三，采用夸张和比喻的手法将美与丑加以比照，对统治者的残暴无耻和昏庸腐朽进行幽默性的嘲弄讽刺。在这类诗歌中，作者大多用讥笑嘲弄的口吻，采用夸张和比喻的手法将美与丑进行对照，从而产生巨大的反差，形成强烈的戏谑性的幽默效果，以达到讽刺和痛斥统治者的目的。《邶风·新台》讽刺卫宣公厚颜无耻，强占儿媳为妻。诗歌开篇通过“新台有泚，河水弥弥”的比兴手法着力描写迎亲前的欢庆场面;接下来并不去直斥卫宣公强娶儿媳为妻，而是设身处地地代齐女想象未来的丈夫本应该是奇伟英俊，不料却嫁了个癞蛤蟆似的丑老头——“燕婉之求，籧篨不鲜”。(据闻一多先生的考证，籧篨，即癞蛤蟆。)讽刺非常辛辣，前后比照产生了巨大落差，给人啼笑皆非的浓厚的幽默感和“含泪地微笑”式的怜悯情怀，从而产生出一种“侏儒巨人，戏谑为耦”般的艺术效果。(东汉李尤《平乐观赋》)事实上，作者也正是希望通过这种戏谑的语言和强烈的讽刺幽默艺术来痛斥统治者的卑鄙无耻。《唐风·山有枢》首章描写了一个拥有大量的锦衣绣裳和香车宝马的贵族，因吝啬而“弗曳弗娄，弗驰弗驱”，以此嘲笑和挖苦那些“老葛朗台”式的守财奴最终只能落得个“宛其死矣，他人是愉”——死后为他人做嫁衣裳的可悲下场。这种戏谑调笑的口吻使整首诗歌充满了滑稽的幽默气氛，让读者忍俊不禁。当然，诗歌中流露出的及时行乐和纵情享乐思想是不可取的，但是读者应该透过这些表象看到诗歌所要表达的真实情感和内在思想。

二、男女恋情间调侃情趣性幽默。

《诗经》中描写男女恋情的诗歌很多，有描写主人公思慕心中的偶像的，有表现男女之间幽会情景的，还有描写恋人间打情骂俏的，等等。这些反映爱情的诗歌表现手法五彩缤纷，同时笔者还发现这些诗歌中充满着调侃的幽默情趣。这或许是男女恋人间微妙的关系和特定的场合决定的，同时也与各国的风俗民情不无关联。

首先，运用特殊的语言和巧妙的环境描写，刻画主人公思恋心仪佳人的心情和情态，勾画出一幅声情并茂的幽默漫画。《邶风·匏有苦叶》描写了一个女子在济水岸边等候情人的情景。首章写女子在济水津口静候情人的所见所感：由浮在水上的带有枯叶的葫芦联想到情人将来济水相见的情景，又怕济水涨浮不定而时深时浅，给情人济水相会带来不便，于是替他出谋划策——“深则厉，浅则揭”。次章写女子见济水已经上涨，尚未见到情人时的焦急，而此时那该死的野鸡求偶的叫声“有鷕雉鸣”更加撩拨起她芳心的荡漾。第三章写太阳初升，东方鱼白，群雁齐鸣，而情人还没有出现，她心情如焚，心中默默念道：“士如归妻，迨冰未泮”，将自己内心深处的实言吐露出来。末章写女子痴情地守侯情人，拒绝渡河，直接倾诉出对爱情的忠贞。在这首诗歌中。作者多次用隐语映衬女主人公的焦急情怀：那一次次望穿秋水式的期盼，最终换来的是一次次深深的失望。本来要渡河的是女主人公的情人，然而艄公却招手要她渡河。诗中的环境渲染和语言描写，无不给人以滑稽可笑之感，同时更让人了解到女主人公对情人的专一和爱情的忠贞。《秦风·蒹葭》表现的是一种追求意中人而不能如愿的惆怅的心情。作者用素描的手法勾画了一幅如烟如雾的朦胧画面，主人公徘徊在河畔，似乎看见意中人就在河对岸，他急切地想跑去见她，可惜这恼人的曲折的河水阻挡了他的步伐，于是只好顺着上游蜿蜒的堤岸去寻她，但道路艰难且漫长，顺流而下去找她，好像又在水中央。总之，上天好像故意难为他，使他永远无法到达，不能拥有心中的佳人。另外《卫风·伯兮》中的“其雨其雨，杲杲出日”也具有同样的幽默色彩。可见，作者巧妙地借景抒发出了意中人可望而不可及的惆怅情怀，其中诙谐打趣的语言更使得整首诗弥漫着幽默情趣。

其次，在情人幽会的诗歌中，恋人之间相互调侃戏弄的打情骂俏的语言和细致的动作描写也体现了这种幽默意味，给人一种欣赏喜剧相声般的感觉。《国风·召南·野有死麕》：“野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。”这首描写男女幽会的情歌有着谐谑的技巧和幽默的韵味。诗歌前两章以叙述者的口吻描绘了一对情侣在野外相会的愉快场景，特别是“有女怀春，吉士诱之”两句，更是将情侣间相互嬉笑的打情骂俏的场面刻画得细微逼真。直露出诙谐欢快的情调。然而西汉今文学家却认为《周南》、《召南》受文王之教化，时人以礼相克，坚守贞节，青年男女不会结识私情，即使发于情，也会止乎礼义。林庚先生说得好：“如果对方真是个强暴，何以又称之为‘吉士’?而女子既然要抗拒这个强暴，自然可以放狗出来咬他，还担心什么‘尨也吠’呢?这显然是讲不通的。”末章“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠”，假设女子的口气告戒男子“要轻轻地走，不要碰到我的佩巾，不要惊动狗叫”，以虚设的情境又将男女幽会时担心受怕的心情表现得淋漓尽致，从而增加了诗歌的风趣和幽默。《邶风·静女》则勾画了一个热恋男子心理情感微妙变化的.曲线图。开始描写男子赴约，想象佳人早已在城墙的角落静候，当自己到达时却不见心仪偶像，焦急不安，张皇失措，只好“搔首踟蹰”。这种形象细致的典型动作描写让人黯然发笑，同时也深深地体会到男子焦灼不安的种种情态，感觉到男子的憨厚朴实。接着写相见时男子接受静女赠送定情信物的情景，欢悦的心情溢于言表。最后写男子沉浸于甜蜜幸福的回味中，表现出恋人之间所特有的一种爱屋及乌的微妙心理。作者用奇妙幽默的笔调，表现了沉浸在热恋中的人的狂热，让人们了解爱情的力量足以使人失去理智。《邶风·终风》：“终风且暴，顾我则笑”也是开门见山地以戏弄笑谑的欢快的笔调将男女恋人间亲密无间的关系表现出来，男主人公最初一见到情侣便笑闹不休。然而“谑浪笑敖”的愉悦过后，男方却一去不回，使得她只能空忆那惹人愁绪的往事;想到这些，心中不免阵阵忧伤——“中心是悼”。这种心情的曲折变化全随主人公的情感喜怒而变化。而《郑风·将仲子》无疑是这类诗歌的佼佼者。诗中刻画了一位少女希望自己的恋人能够前来与自己约会，但又怕别人察觉的矛盾心态。少女虽然很爱情侣，但慑于父母、兄弟、旁人之言，只好反复地告诫自己的情侣不要“逾我里，折我树杞”、“逾我墙，折我树桑”、“逾我园，折我树檀”。其实这是少女故意用反语的手法和诙谐的语言告诉情侣来幽会时应该小心点，让他不要走正门，以免碰到父母、兄弟，要他偷偷地从院子里的杞、桑、檀树上爬进来。王以宪说：“由于戏谑者性格的幽默，导致行为举止上的玩笑或出格，也使诗歌的情态具有幽默的韵味，并使场景产生出一定的喜剧效果。”这种插科打诨式的行为细节描写和挑逗的遥想之辞，无形中形成了一幅富有喜剧色彩的动漫剧，给读者留下的了回味无穷的幽默韵味。

再次，男女恋情间调侃情趣性幽默最显著地体现在女子戏谑、调侃、讥讪情人的恋歌中。《郑风·山有扶苏》是这类诗歌最典型的代表之一：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充。乃见狡童。”诗歌描写一个女子戏谑情人。首章描写男女相会，用起兴的手法和幽默的反语，写高峻伟岸的大山本该有参天修木，却长着不成材的“扶苏”，那低洼肮脏的湿地中却盛开着鲜艳的“荷华”。所以女子故意俏皮地对情人说：“我怎么没有遇到美男子啊，却碰到了你这个恶少——‘狂且’”。在这调笑的言语中，实际流露的是女子对情人深深的爱慕。次章基本模仿首章，也充满了嘲弄诙谐的情调。《郑风·褰裳》也是这种调侃谐谑幽默的典型诗篇：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人?狂童之狂也且。子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士?狂童之狂也且。”诗中女主人公以明快诙谐的言辞调侃或嘲笑恋人，情调豁达明朗。首章女子戏弄地说：“你倘若真心爱我，那就赶快撩起衣裳渡河来与我相会。你若不思念我，难道我还没有其它追求我的人吗?你这个‘大笨蛋’。”这种调笑的言语盈满了亲昵之情，也只会在亲密的情侣中体现出来。这也正如我们现在所说的男女情人间“打情骂俏”。细细品味，似乎可以感觉到，诗中还略微带有点女子责备情侣不早点来表白或求婚的意味，同时也可发现这位女子在情感和人格上具有一定的独立性。如果说前面两首诗主要是情人间的玩笑戏谑之辞，那么《郑风·狡童》则表现了情人因偶尔闹别扭而忧心忡忡，以至于寝食不安的情景：“使我不能餐兮”、“使我不能息兮”。富有浓郁的缠绵率真的情调和幽默浪漫的气息。这三首郑风的女子表现出更为大胆追求爱情和戏谑无忌的风趣，透露出一种诙谐幽默的情调，所以历来遭到正统理学家的斥责。

三、充满生活气息的喜剧性幽默。

在《诗经》中还有一些描写日常生活的诗歌也富有风趣谐谑的幽默意味。《齐风·女曰鸡鸣》表现的是一对夫妇相敬如宾、和睦友爱的家庭生活。诗歌着重赞美妻子善于帮助丈夫持家。先以“女曰：‘鸡鸣’。士曰：‘昧旦’”的对话形式，描写妻子敦促丈夫早起打猎，表现了夫妇敬爱和谐的生活;接着，写妻子对丈夫无微不至的照顾，为他烹调佳肴，举杯对饮，琴瑟友之。白头偕老。开头的语言就好像东北的“二人转”，极富调侃旨趣，言简意赅，风趣四生;接下来便是女角独唱，充满了赞扬的溢美之辞，也使人读后微微发笑。这种表现手法和叙事方式使得诗歌洋溢着风趣情调，将平淡朴实的日常生活点缀得光彩绚丽。《齐风·还》描写两位相遇于山间的猎人，协同合作狩猎——“并驱从两肩兮”，相互赞誉夸耀。首章前两句赞扬相遇的伙伴行动轻巧，身手敏捷。后两句借伙伴之言夸耀自己手艺轻捷利落——“揖我谓我儇兮”。后两章基本仿照这一模式。所以我们发现这首诗歌犹如唱“西皮二簧”，用简洁的互相赞誉的语词来夸奖对方(甚至有点相互吹捧的味道)，显得俏皮诙谐，令人莞尔一笑。还有通过描写郊游的热闹欢乐的气氛和男女嬉闹的场面来表现这种逗趣性幽默。《郑风·溱洧》就是这样一首作品，诗歌描绘了郑国男女青年在上巳节相约郊游的场面，并细腻地刻画了他们趁郊游之机互相表达倾慕之心的情景和微妙的心理：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕳兮。女曰：‘观乎?’士曰：‘既且。’‘且往观乎?洧之外，洵吁且乐。’维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”诗中的男女在上巳节，沿着溱、洧结伴而行，一路上彼此调笑嬉闹，打骂追赶，互赠象征爱情信物的花草“芍药”，以表达爱慕之情，字里行间洋溢着节日的欢乐气氛和男女相爱的喜悦心情，表现出俏皮相谑的欢快情调和诙谐逗趣的幽默艺术。

总之，《诗经》的幽默艺术在诗歌中得到了充分的体现，这些委婉而讽刺、调侃且风趣、俏皮又逗趣的谐谑幽默手法。给《诗经》增添了丰富的艺术色彩和感官上的愉悦，“让人们在笑声里不仅看清了事物丑恶的真实面貌，而且在批判和欣赏的过程中在精神上也获得了一定程度上的满足感与愉悦性，因而也更有趣味。”

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇八

《诗经》大约成书于春秋中期，起初叫做《诗》，孔子曾多次提到这个名称，如：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”。“诵《诗》三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”

司马迁用的也是《诗》，如：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”

因为后来传世的版本中共记载有311首，为了叙述方便，就称作“诗三百”。之所以改称《诗经》，是由于汉武帝以《诗》《书》《礼》《易》《春秋》为五经的缘故。

产生年代。

《诗经》是中国第一部诗歌总集，最早的记录为西周初年，最迟产生的作品为春秋时期，上下跨度约五六百年。产生地域以黄河流域为中心，南到长江北岸，分布在陕西、甘肃、山西、山东、河北、河南、安徽、湖北等地。

经文史专家考定，《诗经》中的作品是在周武王灭商(前1066年)以后产生的。

《周颂》时代最早，在西周初年产生，是贵族文人作品，以宗庙乐歌、颂神乐歌为主，也有部分描写农业生产。

《大雅》是周王朝盛隆时期的产物，是中国上古仅存的史诗。关于《大雅》这十八篇的创作年代，各家说法不同：郑玄认为《文王之什》是文王、武王时代的诗，《生民之什》从《生民》至《卷阿》八篇为周公、成王之世诗。朱熹认为：“正《大雅》……多周公制作时所定也。”但均认为“正大雅”是西周初年之诗。

《小雅》产生于西周晚年到东迁以后。

《鲁颂》和《商颂》都产生在周室东迁(前770年)以后。

创作者。

相传周代设有采诗之官，每年春天，摇着木铎深入民间收集民间歌谣，把能够反映人民欢乐疾苦的`作品，整理后交给太师(负责音乐之官)谱曲，演唱给周天子听，作为施政的参考。这些没有记录姓名的民间作者的作品，占据诗经的多数部分，如十五国风。

周代贵族文人的作品构成了诗经的另一部分。《尚书》记载，《豳风·鸱鸮》为周公旦所作。入藏清华大学的一批战国竹简(清华简)中的《耆夜》篇中，叙述武王等在战胜黎国后庆功饮酒，其间周公旦即席所作的诗《蟋蟀》，内容与现存《诗经·唐风》中的《蟋蟀》一篇有密切关系。

周代的祖居之地周原宜于农业，“大雅”中的《生民》、《公刘》、《绵绵瓜瓞》等诗篇都表明周是依靠农业而兴盛，农业的发展促进了社会的进步。周族在武王伐纣之后成为天下共主，家族宗法制度、土地、奴隶私有与贵族领主的统治成为这一历史时期的社会政治特征。

西周取代殷商，除了商纣暴虐无道，主要与其实行奴隶制经济制度有关。西周建立以后，为缓和生产关系与生产力的尖锐矛盾，缓和阶级斗争，变奴隶制为农奴制，正如王国维在《殷商制度论》中所言：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际……殷周间的三大变革，自其表而言之，不过一家一姓之兴亡，与都邑之转移。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴……”

西周较之殷商，由于经济制度的巨大变革，促使社会在精神文明方面产生飞跃性的进步。作为文学代表的《诗经》出现，是时代进步的必然产物，而它反过来又促进了社会的文明进步。

传承历史。

据说春秋时流传下来的诗，有3000首之多，后来只剩下311首(其中有六首笙诗有目无诗)。孔子编纂诗经之后，最早明确记录的传承人，是“孔门十哲”、七十二贤之一的子夏，他对诗的领悟力最强，所以由其传诗。

汉初，说诗的有鲁人申培公，齐人辕固生和燕人韩婴，合称三家诗。齐诗亡于魏，鲁诗亡于西晋，韩诗到唐时还在流传，而今只剩外传10卷。现今流传的诗经，是毛公所传的毛诗。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇九

《诗经》以四言为主,兼有杂言.在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果.每一章只变换几个字,却能收到回旋跌宕的艺术效果.在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌.“以少总多,情貌无遗”.此外,《诗经》在押韵上有的句句押韵,有的隔句押韵,有的`一韵到底,有的中途转韵,现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了.赋、比、兴手法的成功运用,是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因.

扩展阅读：诗经名句。

1、呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。《诗经·小雅·鹿鸣》。

2、桃之夭夭,灼灼其华。之子于归，宜其室家。《诗经·国风·周南·桃夭》译：桃树含苞满枝头，花开灿烂如红霞。这位姑娘要出嫁，定能使家庭和顺。

3、绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无訧矣。絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心。《诗经·国风·邶风·绿衣》译：绿色丝啊绿色丝，绿丝本是你手织。睹物思人念亡妻，是你是我无过失。细葛衣啊粗葛衣，穿在身上有凉意。睹物思人念亡妻，样样都合我心意。

4、我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。《诗经·邶风·柏舟》。

5、称彼兕觥：万寿无疆！《诗经·豳风·七月》。

6、委委佗佗，如山如河。《诗经·鄘风·君子偕老》。

7、天实为之，谓之何哉！《诗经·邶风·北门》。

8、胡为乎泥中！《诗经·邶风·式微》。

9、死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。《诗经·邶风·击鼓。

10、淇则有岸，隰则有泮。《诗经。卫风。氓》。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十

艺术创作展演是一个独特的艺术形式，它需要艺术家们付出大量的努力和创造力，以呈现其灵感和创意。作为一名艺术家，参与和创作展演是我的职业生涯中非常重要的一部分。在参与多次的展演之后，我逐渐意识到了艺术创作展演的重要性和深层次的意义。在这篇文章中，我将分享我在艺术创作展演中的心得体会。

第二段：准备工作。

首先，艺术创作展演不仅仅是在舞台上演出，还需要大量的准备工作，包括剧本的写作、排练时间表的确定、舞台和灯光的布置等等。这些准备工作非常困难，但对于展演的成功至关重要。在我参与的多个展演中，准备工作通常超过演出本身的时间。

第三段：创作过程。

其次，艺术创作展演需要艺术家们在紧张的时间限制内进行灵感的创作。这个过程需要摆脱对创作灵感的束缚，探索新的艺术元素，并尝试创造出一些新的视觉和情感效果。这个过程需要强大的创造力和智慧，同时也需要耐心和毅力。在展演的创作过程中，艺术家需要不断地调整和改进，以确保演出的效果最佳。

第四段：合作与团队精神。

此外，成功的艺术创作展演需要大量的团队合作和精神。作为艺术家，我们需要与其他艺术家、演员、导演、技术人员等多个方面的人合作，以确保演出的平滑进行。团队合作需要互相尊重、沟通、协作和灵活性。我在多次展演中体会到，只有良好的团队合作和精神，才能让作品最终呈现出最好的效果。

第五段：总结。

最后，通过艺术创作展演，艺术家们可以在观众面前展示自己的创造力和艺术才华。我相信，每次展演将会是一次难忘的经历和人生财富的积累。通过与其他艺术家和观众的沟通和交流，艺术家们不仅可以改进自己的创作技能，也很可能获得新的启发和灵感。在多次艺术创作展演的参与中，我深刻体会到了展演背后的艺术精神和文化内涵。我相信，随着未来的不断学习和经验累积，我将更好地创作和参与这些展演，以不断提高自己的艺术创作水平。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十一

艺术的生活就是同情的生活。无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月，鸟语泉鸣，无限的同情对于生死离合，喜笑悲啼。这就是艺术感觉的发生，这也是艺术创造的目的。

同情是社会结合的原始，同情是社会进化的轨道，同情是社会协作的原动力。我们为人生向上发展计，为社会幸福计，不可不谋人类“同情心”的涵养与发展。哲学家和科学家，兢兢然求人类思想见解的一致，宗教家与伦理学家，兢兢然求人类意志行为的一致，而真能结合人类情绪感觉的一致者，厥唯艺术而已。一曲悲歌，千人泣下;一幅画境，行者驻足，世界上能融化人感觉情绪于一炉者，能有过于美术的么?美感的动机，起于同感。我们读一首诗，如不能设身处地，直感那诗中的境界，则不能了解那首诗中的美。我们看一幅画，如不能神游其中，如历其境，则不能了解这幅画的美。我们在朝阳中看见了一枝带露的花，感觉它生命的新鲜，生意的无尽，自由发展，便觉得有无穷的不可言说的美。

譬如两张琴，弹了一琴的一弦，别张琴上，同音的弦，方能共鸣。自然中间美的谐和，艺术中间美的音乐，也唯有同此弦音，方能合奏。所以，有无穷的美，深藏若虚，唯有心人，乃能得之。但是，我们心琴上的音乐，本来色彩无穷，一个艺术家果能深透心理，扣着心弦，聊歌一曲，即得共鸣。所以艺术的作用，即是能使社会上大多数的心琴，同入于一曲音乐而已。

这话怎讲?我们知道，一个学术思想，这很不难得全社会的赞同。因为思想，可以根据事实，解决是非。我们又知道，一个事业举动，也不难得全社会的同情。因为事业，可以根据利害，决定从违。这两种都有客观的标准，不难强令社会于一致。但是，说到情绪感觉上的事，却是极为主观，很难一致了。我以为美的，你或者以为丑。你以为甘的，我或者以为苦。并且，各有其实际，决不能强以为同。所以，情绪感觉，不是争辩的问题，乃是直觉自决的问题。但是，一个社会中感情完全一致，却又是社会的缺憾与危机。因为“同情”本是维系社会最重要的工具。同情消灭，则社会解体。

艺术的目的是融社会的感觉情绪于一致，是谋社会同情心的发展与巩固。譬如一段人生，一幅自然，各人遇之，因地位关系之差别，感觉情绪，毫不相同。但是，这一段人生，若是描写于小说之中，弹奏于音乐之里，这一幅自然，若是绘画于图册之上，歌咏于情词之中，则必全社会的注意与同感，而最能使全社会情感荡漾于一波之上者，尤莫如音乐。所以，中国古代圣哲极注重“乐教”。他们知道，音乐能调和社会的情感，坚固社会的组织。

不单是艺术的目的'，是谋社会同情心的发展与巩固。本来，艺术的起源，就是由人类社会“同情心”的向外扩张到大宇宙自然里去。因为自然中也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样。你看一个歌咏自然的诗人，走到自然中间，看见了一枝花，觉得花能解语，遇着了一只鸟，觉得鸟亦知情，会着了一丛小草，一片蝴蝶，觉得也能互相了解，悄悄地说他们的情、他们的梦、他们的想望。无论山水云树、月色星光，都是我们有知觉、有感情的姊妹同胞。这时候，我们拿社会同情的眼光，运用到全宇宙里，觉得全宇宙就是一个大同情的社会组织，什么星呀、月呀、云呀、水呀、禽兽呀、草木呀，都是一个同情社会中间的眷属。这时候，不发生极高的美感么?这个大同情的自然，不就是一个纯洁的高尚的美术世界么?诗人、艺术家，在这个境界中，无有不发生艺术的冲动，或舞歌或绘画，或雕刻创造，皆由于对于自然，对于人生，起了极深厚的同情，想将这个宝爱的自然，宝爱的人生，由自己的能力再实现一遍。

艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。于是，所谓艺术生活者，就是现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已。

(选自宗白华《美学散步》，有删改)。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十二

俗话说：“术业有专攻”.任何一个行业、一件工作都有其特定的技巧，摄像也不例外。那么，什么是摄像技巧呢？摄像技巧是指摄像师通过对摄影材料、设备和方法的掌握、选择和控制，实现影像造型目的的技术能力。[1]众所周知，稳、准、平、匀、清是摄像师最基本的要求。除此之外，还要具备扎实的技术，掌握一定的摄像技巧，巧妙把握和控制影像的透视关系。在摄像实践中，需要摄像师精准地利用光学镜头和滤光镜调控摄像机的光学参数，合理地借助光质把握亮度、色温，拍摄出色彩漂亮、富有质感、角度适宜、空间感强和充满动感的画面。摄像人员只有掌握这些技术并熟练地运用这些技巧，才能拍摄出理想的艺术作品。

2如何在拍摄实践中灵活地运用摄像技巧。

一是手持式摄像机的拍摄技巧。手持式摄像机除了常用的肩扛、托举拍摄方式外，有时根据拍摄的特殊需要也会采用手提或怀抱的拍摄方式。但无论何种拍摄方式都是根据人们正常的视觉观察习惯确定的。拍摄姿势如站、坐、蹲、跪、卧对手持式拍摄也会产生较大的影响，因此，拍摄姿势也是一个不可忽视的技巧因素。在选择站立姿势进行拍摄时，拍摄者一定要双腿叉开一定的角度，以便给摄像机一个稳定的支撑，同时采用肩扛的方式进行拍摄，这种姿势和拍摄方式有助于更好地控制摄像机的稳定性，实现最好的拍摄效果。如果拍摄者采用坐姿拍摄时，要选择墙壁等作为身体的最佳依托，这样才能稳定地控制摄像机，满足基本的拍摄要求。如果进行双膝下跪拍摄，摄像者则要注重身体重心的变化，一般情况下将双腿并齐下跪，将重心平稳地落在两个小腿上，以保持身体的平衡，控制摄像机的稳定性。

二是固定式摄像机的拍摄技巧。固定摄像机常用的设备是专用三脚架，一定要将摄像机牢固地锁在三脚架上，遵照基本的摄像技术要求进行拍摄。如果固定好的摄像机临时不使用，应该将摄像机的重心与三脚架的某个支角对准，防止摄像机出现失重损坏现象。如果完成了拍摄任务，则要稳当地将摄像机取下三脚架，注意防止意外掉落。

三是镜头选取技巧。不同镜头产生不同拍摄效果，要根据摄像效果的现实需要进行镜头的选取。通常，广角镜头容易发生对镜框周围景物的扭曲，特别是用其拍摄近景时扭曲更加明显，常常用于表现画面中主人公的孤独寂寞或环境的压抑；长焦镜头则会使四周景物扁平化，产生在望远镜下观察物体的感觉；变焦镜头的优势在于它是改变影响透视感和节奏感的首选，有助于对画面进行戏剧化处理。在拍摄过程中，要结合不同镜头的拍摄效果和特点进行合理选取。

3影像拍摄如何更富创意性。

一是要将光影变幻用到极致。灯光能够传达意义，可以有效地引导目光。所以在摄影过程中，作为摄影师应该积极地考虑到光的作用。[2]二是摄像师要具备创作的意识。摄像需要较高的基本素质，但也需要摄像者具有独特的审美能力，在此基础上才能完成精美的作品。摄像师要不断提高自己的认识，认识到摄像的.过程实际上是艺术创造的过程，在拍摄过程中要融入自己的审美和独立创作的意识，大胆地利用拍摄技术和技巧完美地实现构图、光线运用和角度选取，有创意地进行拍摄造型。三是要合理地把握运动性特点进行艺术表现。运动性特点是摄像创意的一大表现原则，运动可以刺激观众的视听神经，通过摄像技术的变化拍摄出变化多端的影像作品，可以更好地吸引观众视线，捕捉场景的动感。[3]当然，把握运动型说起来容易，做起来却是很有难度：首先要借助固定镜头把握拍摄对象的运动特征，实现动与静的完美搭配；其次要运用运动镜头，实现与拍摄对象的融洽配合，拍摄出富于美感和运动的画面。

4结语。

摄像者要注重对拍摄技巧的积累才能灵活地运用，要把摄像当作艺术创造才能拍摄出有情感、有故事的画面，才能提升摄影作品的质量和效果，才能给广大观众带来视觉上的盛宴。

参考文献：

[1]翟健骁。试析摄像拍摄的技巧与创意[j].西部广播电视，2013（11）。

[2]位茂涛。摄像拍摄的技巧与创意[j].西部广播电视，2015（5）。

[3]田波。摄像拍摄的技巧与创意[j].西部广播电视，2014（9）。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十三

艺术实践创作是一个富有创造力和想象力的过程，通过与各种形式的艺术媒介进行互动和探索，艺术家可以传达出自己的思想和情感。在长期的实践中，我积累了一些关于艺术实践创作的心得体会，下面我将从观察力、灵感的源泉、自我审视、技术的运用和坚持不懈的精神这五个方面进行阐述。

首先，观察力是艺术实践创作的重要素质。作为一个艺术家，我们需要具备敏锐的观察力，从周围的世界中捕捉细节，发现平凡生活中的美妙之处。例如，一朵盛开的鲜花、一个微笑的儿童、一片晴空下的云彩，这些都是我们创作的灵感来源。通过不断练习观察，我们的视野将变得更加广阔，我们对事物的理解也会更加深入。

第二，灵感的源泉是艺术实践创作的重要动力。每一个艺术家都有自己的创作灵感的来源，这可能是一段儿时的回忆、一次旅行的经历、一段音乐的旋律或是一本书的启发。对我而言，我发现通过观察大自然能够获得灵感的源泉。当我走进大自然中，感受到清新的空气和和谐的色彩时，脑海中自然而然地涌现出各种创作的构想。因此，我们应该时刻保持开放的心态，寻找那些能够激发我们创作欲望的灵感源泉。

第三，自我审视是艺术实践创作中非常重要的环节。通过反思和审视自己的作品，我们能够发现其中的不足之处，从而得到提高。艺术实践创作是一个持续不断的过程，我们应该时刻将自己的作品置于批判的目光下，发现问题并解决它们。自我审视需要一颗谦虚的心和对自己的批评能力，而不是片面地迷恋于自己的作品。

第四，技术的运用是艺术实践创作的基础。艺术表达有各种各样的形式和媒介，我们应该选择合适的技术来表达我们的创意和情感。例如，在绘画中，不同的调色板和绘画工具能够创造出不同的效果。我们需要不断学习和掌握新的技术，了解各种媒介的特点，然后选择最适合自己表达的方式。技术的运用可以让我们的创作更加丰富多样，更加具有艺术性。

最后，坚持不懈的精神是艺术实践创作的关键。在艺术创作的道路上，我们可能会遇到各种困难和挑战，也许会有漫长的创作过程和久久不见成果的日子。但只要我们坚持不懈地去追求我们的梦想，我们就能够逐渐取得进步。艺术实践创作是一个需要耐心和恒心的过程，只有坚持不懈，不断努力才能够突破自己的局限。

总结起来，艺术实践创作是一个无限开放的过程，其中包含了观察力、灵感的源泉、自我审视、技术的运用和坚持不懈的精神等要素。只有通过持续的实践和积累，我们才能够不断提高自己的艺术水平。凭借着这些心得体会，我相信我能够在艺术实践创作的道路上继续前行，不断追求更高的艺术境界。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十四

在实施创新教育的今天，和学生谈话交流是班主任工作中不可忽视的一个环节，是思想教育的一种常见的形式，他在促进学生良好思想品质的形成，培养创新人才等方面意义重大。心理学家认为：在教育过程中存在大量涉及心理活动的问题，教育者对学生施加的影响，要符合学生的需要，符合学生心理活动的规律和自我发展的特点，他就能为学生所接受，并成为自己的东西，从而促进其发展。多年的班主任工作实践，我体会到和学生交流的重要性。

一、在愉悦中启迪。

一次好的谈话就如一首明快的诗歌，或似一篇优美的散文，使人在轻松愉悦中受到启迪。在对学生的调查中，学生为何选择衡东进修时，有70％的学生反映，是老师、同学、亲朋戚友的宣传，特别是老师的介绍。进修一年一招生，初次与学生谈话更要注意艺术技巧，我是先发个短信，让学生和学生家长心中明朗，再几个电话，如一剂良药，点拨迷茫。学生左思右想，还是进修补习班。

二、时刻赏识自己的学生。

赏识，其本质就是爱，人性中最本质的需求就是渴望得到欣赏、尊重、理解与宽容，通过激励，使学生自尊、自强、自信，从而主动地学习、进取并取得成功。三国演义中曹操有三句话值得我们借鉴。第一句是他年轻时候，他与刘备青梅煮酒，他说天下英雄“唯使君与操尔”，就是用欣赏的眼光赏识年轻的刘备，刘备几乎不敢相信，我没有实力、能力又没有地盘，怎能称得是英雄？是曹操给了刘备的自信，是曹操为刘备指引了前进的方向和目标，刘备暗想，我要得天下，“我要考上大学”。这就好比我们初次见到学生时，要给学生自信，你不考大学谁考大学，高考题名，唯你独行（你我同行）。第二句话是他中年的时候，这时候他平定北方，消除了异己，巩固了中央政权。这时候的曹操大权在握，唯我独尊，思想意识膨胀，说“宁可我负天下人，不叫天下人负我”。这就好比学生与我们相处了一段较长的时间，班级也走上了正规，这时候班主任思想意识不能膨胀，不能自以为班级大权在握，学生会完全按照你的思想行为办事，这时候学生了解你的个性，你的能力，你的水平。学生的个性也暴露出来了，他会任性，会让你不舒服，让你生气，让你难堪，甚至顶撞你。这时候的你，要大度，要理解、要退让，要把曹操的话反过来用，“宁可我不舒服，也不让学生受委屈”。时间长了，学生会觉得对不住老师，不良行为会有所减少。（要学生彻底更正不良行为，是不可能的，因为学生是活泼可爱的人，不是桌子上放着的一只一动不动的杯子）。曹操的第三句话是在他晚年南征孙吴的时候，说的一句很感人的话“生子当如孙仲谋”，曹操的儿子个个优秀，他认为儿子就要孙权这样优秀的儿子。我们的老师也可像曹操一样，说那么一句感人的话，你们是我最优秀的学生，带学生就是要带你们这样的学生。学生听心里，暖在心里，会觉得我在班上不够优秀，老师！我们会努力改正缺点，成为您的好学生。

三、肖志泉校长的结对子，确立帮扶对象。

在肖校长的启发下，灵活应用肖校长的结对子，学生互帮互助。除成绩好的学生帮助成绩不好的学生外，不好的学生也可以帮助其他学生，纪律性不强的也可帮助纪律性不强的同学，本班赵一豪同学常常迟到，每次迟到都振振有词，与他较好的吴昊同学有时偶尔也迟点到，他有个优点就是一但迟了到，见到老师就站在教室门边，老远就会挥手叫老师好，弄得我是哭笑不得，这么有礼貌的学生你怎忍心去批评他。有一次，两人同时迟到，一个与我吵，一个叫老师好。我是又气又高兴。于是我就想到肖校长的帮扶结对子。就对吴昊说，给你一个任务，把它完成好。你看赵一豪同学迟到了，老师还说不得，你看能不能使他不迟到。吴昊说，这个是他不对，没问题，保证不迟到。吴昊边走边对赵一豪说，你看老师多好，信用我们，你不准再迟到，更不许吵。后来他们很少迟到了。我深深体会到老师做不到的，学生能办到，学生互帮互助的效果。

四、用集体的荣誉调动学生的积极性。

集体荣誉，是一味不容忽视的催化剂，能极大的调动学生的积极性，营造良好的班级氛围。班主任要时刻用集体的力量激励学生奋发向上。学校要开班级誓师大会，书记说你班人数少，声音少，不洪亮，你班宣誓安排在最后。我想对啊，答应书记要得。到班上一说，宣誓没按班序，我班人数少，声音少，宣最后。同学哗然，特别是赵一豪同学不同意，他说，要胖子孙海祥领宣誓，他拼尽全力大声喊，每个同学都要大声喊。后来，在他们自己制的视频“进修119”中，可看到赵一豪和全班同学的确如此，他们还把视频发到网上，以此来歌颂自己，宣传进修。我想赵一豪同学是搞定了，压在我心中的石头也不在了，虽然他有很多不尽人意的缺点，从宣誓这件事来看他，他考个大学是不成问题，好好引导关心与激励，谢师酒是吃定了。

五、让学生自己解难题。

充分发挥学生的主观能动性，学生的事情让学生自己解决。学生之间关系特别好那是自然，有的在一起促进学习，有的则不利于学习，这就要正确引导，既注意友谊又有利于学习。班上有三位同学关系特别好，自称是“三剑客”，他们在一起就不会学习，要排座位了，三人对我说，要坐在一起，请老师同意，这无意于给我出了一道难题，出于同学的友谊，我应该把他们排在一起坐，然而，他们坐在一起，于学习于高考都不利，我不想影响他们的心情，也不想影响他们的友谊，先同意他们的要求，然后说，老师是同意，但这不利于你们的学习，你们的父母也对老师说过不能让你们坐在一起，要把你们分开，虽然你们在一个班，最好是尽量做到不在一起。你们重情重义，我是不好把你们分开。这样吧，本次座位安排不用我排，采取填空方式，根据月考成绩从高分到低分自己选座位，个别情况老师再调整，你们看行不行，你们觉得坐在一起有利于学习，有利于高考，你们就坐在一起，你们的父母那儿我去解析，这可是你们自己的事情，这一次就让你们自己“考虑办”。月考成绩出来了，他们考得比上次要好，在班长的主持下，排好了座位，他们没坐在一起，分别坐在相距较远的地方。

六、做政教工作的助手。

做学生的思想工作，特别是违纪学生的思想工作，有时要借助外力，这个外力是指学校领导和政教处。班主任应做好每一个学生的思想工作，力求不让一个学生流失。我班又来了一位同学，对于人数少得可怜的专业班班主任的我来说，很高兴，我班的队伍又壮大了，人数又多了。第二天，我正在做着今天又有一位同学来我班读书，让我快意的美梦。尹校长打电话过来了，要我去一趟，我想是不是又来了一位同学了，对生源的渴望，胜过了一切。我哼着小调，大步向尹校长哪儿走去。这是你班新来的同学，尹校长说，我以为是新同学，一看，嘿，不是新来的，这是昨天来的邓亚军同学。尹校长说，这位新来的同学，不服从学校管理，违反学校封闭式管理，不但强行出校门，还要殴打门卫，不是及时制止，就铸成大错。你看怎么办。顿时，我只觉得那美梦早已飞到九霄云外去了，高兴的劲儿也没了，我一时间气晕了，这一时刻，我像一个做了错事的学生一样呆在那里发呆。不知何时，铃声响了，我要去上课了，我好感谢铃声的及时，让离开那个令我难堪的地方，邓亚军同学还继续留在那儿，听尹校长和苏老师教诲，事情较严重，后来听说刘校长也找了他谈了话。我迅速理清思维，决定借用领导的力量，乘政教之东风，对他进行重拳出击，我找了他，足足批评他有四个小时，最后，我问他有什么想法，他说，老师您辛苦不辛苦，我狠狠地说，你说呢！他接着说：老师，我读书以来，没怕过任何老师，只怕您。我转过三次校，打过无数次架。以后我不会再打架了，我会向门卫赔礼道歉。我会好好读书，考个大学，为班级争光，等我考上大学，我会感谢老师的。后来，他没再违纪，考上了西南科技大学。为报答老师，这一学期，他把他最调皮的妹妹放到我手里读书，还为我带来了一个叫黄荣禄的高一的学生，据说，这个学生现在高一读书还算可以。

七、爱情妙方。

学生正处在青春期，萌生爱意是正常现象，只要老师善加引导，语言诙谐，把握时机与尺度，就能增强教育的效果，使学生正确处理好男女之间的相互关系。我班有一男同学，长得帅，说话也有亲和力，很多女同学喜欢他。他一来我班，女生注意他，我也和女生一样不得不注意他。有一天晚自习，我看到一只手放在另一个同学的腰上，我轻悄悄的走到他的座位边，他很诧异，迅速把手拿开，很不好意思。我没说什么，只是叫那位女同学到我办公室去，在办公室，我与那位女同学长谈了两三个小时，一直到就寝，只字没提起刚才我看到的一幕，只谈学习、生活与理想。她没机会与男同学说话，就直接去寝室就寝了。查寝时，男同学很生气，与我解析说与她没关系，不是她的错，要骂就骂他。我说：今晚你休息好，你有什么要说的，明天再找我。第二天，他找到我，承认错误。感谢老师的宽容和尊重。说他当时根本就不相信老师您与她谈了两三个小时居然没骂她，后来他反复问她，她居然站在老师您的立场上。这件事情让他感动，您没批评我们，更没有大做文章，让我们自我反思、自我检讨，我知道我们错了，以后我们会注意这方面的友谊。

八、时刻让学生在希望中成长。

在教学中要时刻注意激励学生的自信，让学生在希望中成长，在成长中看到曙光。我班是专业班，绝大部分的学生学习基础差，学习成绩差，学习积极性不高，学习热情最多只有一个月。为了考上大学，他们肯学、愿意学。八月，学生在校读一个月书，月考后，就去了长沙学习专业。他们还是很关心自己的学习成绩，纷纷打电话问我的成绩，我告诉他们都有三百多分，他们说，老师，我们算了，只有200多分，怎么也不会有三百多分，我说，根据各科老师提供的成绩你们都有三百多分，回校后你们自己可以到教导处去查查成绩。好不容易才使他们信了，他们说，有三百分，在长沙学习才有信心，一个个答应会努力把专业学好。明知自己考试成绩只有200多分，还一次次打来电话问成绩，这不明摆着叫老师撒谎，这样也好，学生心里踏实了，自信了。我的心却在打鼓，明年回校读书时，你们就以此为起点努力吧！

班上有个同学叫刘湘，是本班历史老师的儿子，一中高三理科应届生，理改文到本班读书，人聪明帅气有礼貌还很勤学上进，家教也严，父母对他的期望高，因为学的是理科，所以文科不怎么好，特别是地理学得不好，每次下课他有问不完的问题，最简单的也要问两三遍。当时我有点后悔，责怪自己，为什么自己头脑会发热，在他父亲征求我的意见时，我为什么会劝他要他儿子理改文，要是他没考上大学，即使他父母不怪我，我也会怪自己。一次月考下来成绩不怎样，我有点焦急。第二次考试是县联考，他母亲刘老师说，大约有300多分，400分不到，地理选择只对了4个，可能不得及格，我更焦急，正巧我要去看联考试卷，看到他的选择的确只对四个，四分一个只有16分，我便像小偷一样，把他弄了对了2个得20分，我一方面为我的杰作感到自豪，另一方面也怕发现了会受批评。成绩全部出来了，刘湘总分402分，看他的表情很高兴，他母亲对我说，他应该只有394分，不知为何地理选择多打了8分，有60分。我说我不清楚，这也是好事情，说明你刘湘运气好，高考会得高分。第二天，刘湘不高兴了，对我说，地理看错了，多给了8分，他不要，我表扬他思想好，又说你运气好，别人高兴还来不及，你却不要，为何？他说他父亲看到他的成绩突破402分，要求下次450分，他有点做不到。原来是这回事，不管怎样说，你没有400分成绩显示你有400分，说明你有这样的实力能力和运气，就看你愿不愿意努力，在下次考试时，用真实的成绩给自己父母再来一个惊喜了，再创一个奇迹了。他走开了，丢下一句话，哪个糊涂老师分也不会加，题目也看错，害我。这不是在批评我吗？反正他不知道是我，由他去，只要他下次考试有450多分就行。想不到的是，批评来自学生，还满以为会得到学生的赞美呢。后来，不用说，他在朝着这个方向努力，第三次联考他得了450分，高考470多分，被北京工业大学和录取。

一次谈话，一次交流，都要像上一堂课一样，精心准备，匠心策划，不但在脑海里构思，还要不断总结，才能提高创新教育教学的艺术水平，增强教育的实效。总之，教育的方式和方法是具体的，无论采用什么具体的教育方式，都要记住以赏识的眼光看待学生，多称赞，多激励，充分调动学生的积极性，让学生在自信中看到希望；都要注意思想教育的艺术性，让学生在愉悦的环境中成长。

[班主任与学生交流要注意艺术]。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十五

摘要：在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务，这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

关键字：二度创作创作能力创作效果。

前言。

在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品，那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高，临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为：比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们：艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。

不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果，但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手：

1.速度。

每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。

2．音色。

音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。

3．音量。

在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。

4．语气。

声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。

5．润腔。

润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。

不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：

1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。

3．能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。

二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

参考文献：

[1]《声乐学基础》石惟正著人民音乐出版社。

[2]《声乐艺术美学》余笃刚著高等教育出版社。

文档为doc格式。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十六

随着燃气作为我们日常生活中不可缺少的一部分，对于燃气安全的关注已经越来越普及，而燃气安全艺术创作也逐步成为各种安全宣传活动中重要的一环。在此，我将分享我在燃气安全艺术创作中所得到的心得和体会。

随着燃气使用量的增加，安全问题也不容忽视，燃气安全艺术创作的必要性在于，通过艺术的形式，将燃气安全知识向广大人们传播，提高人们的安全意识，以期达到保障人们有一个安全合法的生活环境，从而不断提升燃气的使用安全性。

燃气安全艺术创作的理念是以人为本，在创作过程中要注重人的感受和体验，通过艺术作品来表达燃气安全的知识，让更多人对燃气安全有一个更直观的了解，并且能够引起人们的共鸣和重视。艺术作品有着独特的表现力，可以让观众从视觉、听觉、心理等多个方面来感受艺术创作的魅力。

艺术创作的过程中面临着很多挑战，燃气安全艺术创作也不例外。燃气安全知识涉及方方面面的问题，如何将这些知识通俗易懂地表达出来是创作的难点。同时，要做到不失真，不炒作，保持作品的艺术性，让观众在欣赏作品的同时能够感受到燃气安全的知识和重要性。面对这种挑战，创作者们需要具备对于燃气安全知识的深刻了解，同时要不断深化自己的艺术创作水平。

燃气安全艺术创作可以起到多方面的成效。首先，能够让更多人了解和关注燃气安全，提高人们的安全意识和自我保护能力。其次，艺术作品能够激发观众的情感共鸣，让人们更深刻地认识到燃气事故的严重后果；最后，艺术作品还能够引起社会关注，推动相关部门制定更加科学的燃气安全政策和制度，为人们提供更可靠的保障。

未来，燃气安全艺术创作将逐步得以发展和完善。创作者们将不断探索新的艺术表达方式，结合现代科技手段和现实社会需求，推出更加创新的作品，提高燃气安全知识的普及率和广度。同时，我们也期待着更多的专业人才加入燃气安全艺术创作队伍中，为创作出更多高质量、高水平的作品贡献力量。

在燃气安全艺术创作中，我们不仅能够享受到艺术的美感，更能够引起我们对于燃气安全问题的关注和思考。希望在未来，能够有更多的人加入到燃气安全艺术创作中来，引领时代潮流，共同推动燃气安全向更高层次的发展。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十七

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十八

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇十九

在情志合一、直言非诗的理论基础上，对《诗经》章法结构、用韵情况和赋比兴手法等做了系统深八的分析与总结。

《毛诗正义》作为“诗经汉学”的集大成者，其说诗模式虽然仍未跳出重在发掘政治教化与美刺功能的传统解经范式，但其对《诗经》在章法结构、用韵和赋比兴手法等艺术表现特征方面所进行的系统总结却颇为引人注目。这一成就超越了此前魏晋六朝文学自觉时代的《诗经》研究成就。

一、《诗经》创作艺术的理论出发点。

文学是情感的产物，肯定文学创作中的个人情感抒发，是重视文学本身艺术特征的基本前提。孔颖达等人在《春秋左传正义》中言：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳”，于儒家文论中第一次明确主张“情志一也”。《毛诗正义》中也同样表达了这种情志合一的意思：

作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑’，其名日心;感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云“哀乐之情感，歌咏之声发”，此之谓也。

此处所谓“心”，即上文所谓“情”;心“感物而动乃呼为志”，即上文所谓“在己为情，情动为志”。可见，这段阐释，其实也正是主张情志合一，肯定情感在诗歌创作中的根本地位。

那么，直接将心中之情感说出来就能够成为一首诗吗?孑l疏明确提出了“直言非诗”的理论主张。孔疏认为，《大序》“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话的意义重在强调“直言者非诗，故更序诗必长歌之意。”接着又说：“初言之时，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和续之。嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之。长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他认为“直言非诗”，那么运用各种语言艺术形式来言志作诗就是逻辑的必然。从实现诗歌抒情意图发，孔颖达强调要通过多样化的表现手段以强化诗人“申志”“舒愤”之目的。这种认识为其深入探讨《诗经》的创作艺术奠定了理论基础，是他关注《诗经》创作艺术的理论发点。

二、对章法结构的分析。

孔疏在《诗经》首篇《关雎》之后，用了字数是《诗大序》倍的篇幅，对《诗经》的字句篇章作了集中讨论，成为《诗经》经学阐释中最为突出的现象。首先总体概括了《诗经》中字、句、章、篇的关系，其云：句必联字而言，句者局也，联字分疆，所以局言者也。章者明也，总义包体，所以明情者也。篇者遍也，言出情铺，事明而遍者也.然后具体总结了《诗经》中句式的各种情况，云：

句者联字以为言，则一字不制也。以诗者中志，一字则言蹇而不会，故《诗》之见句，少不减二，即“祈父”、“肇裎”之类也。三字者，“绥万邦”、“娄丰年”之类也。四字者，“关关雎鸠”、“窈窕淑女”之类也。五字者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之类也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之类也。七字者，“如彼筑室于道谋”、“尚之以琼华乎而”之类也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不见九字、十字者。……句字之数，四言为多，唯以二三七八者，将由言以中情，唯变所适，播之乐器，俱得成文故也。

这段话结合实例全面总结了《诗经》句式变化的各种情况，归纳了《诗经》的句式规律，认为《诗》是以四言句式为多，其余二至八言句式则是为了适应情感表达的特殊效果和合乐歌唱艺术形式而运用的，是四言句式的有益补充。孔疏明确指出句式的各种变化都只不过是为了“申情”而“唯变所适”，也就是说，诗歌的句式变化都是出于“抒情言志”的需要。

孔疏对篇章的论述最为详细，全面总结和论述了《诗经》的'章中句数和篇中章数：

章者，积句所为，不限句数也，以其作者陈事，须有多少章总一义，必须意尽而成故也。累句为章，则一句不可，二句得为之，《卢令》及《鱼丽》之下三章是也。其三句则《麟趾》、《甘棠》、《驺虞》之类是也。其多者，《载芟》三十一句，《宫》之三章三十八句，自外不过也。篇之大小，随章多少。风、雅之中，少犹两章以上，即《驺虞》、《渭阳》之类是也。多则十六以下，《正月》、《桑柔》之类是也、唯《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄乌》，皆一章者。以其风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以中殷勤，故风、雅之篇无一章者。颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已。章组成。疏看到，在《诗经》中一章不少于两句，最多是。之所以每章句数不能够限定，是因为据表达内容不同，需要的句数多少亦不同。“必须意尽而成”，讲清楚所要表达的意思，一章也即结束。结合孔疏于前所叙章者明也，总义包体，所以明情也”，章这种结构形式同样是服务于抒发情志、叙述事件这一目的，所以其句数自然要随表达需要而定。孔疏在论及章数之时尤其注意到了风、雅与颂在一篇章数上的区别，其立足于诗歌重在抒情的艺术本质，对篇内章数的多少问题予以理论的思考和阐释。孔疏认为，“风、雅少犹两章以上”，“多则十六以下”，是因为“风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以申殷勤”，故“无一章者。”而“《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鸟》，皆一章者”，则是“颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已”之故。展读《诗经》，不难发现，风、雅之诗，广写世间人事百态，小到男女婚恋，大到刺过论功，志在匡世的政治热情，更为追求诗人主观情志的抒发，所以极尽深婉之能事，一章言之，意犹未了，故非二章或多章不足以尽兴。而《周颂》众诗，述功告神，不必殷勤，缺乏反复诉说的情感动力，故多为一章。孔疏之论在相当程度上符合《诗经》艺术的真实状态，可谓有理。

三、对用韵情况的分析。

孔疏云：诗之大体，必须依韵，其有乖者，古人之韵不协耳。之、兮、矣、也之类，本取以为辞，虽在句中，不以为义，故处末者，皆字上为韵。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之类也。兮者，“其实七兮”、“迨其吉兮”之类也。矣者，“颜之厚矣”、“出自口矣”之类也。也者，“何其处也”、“必有与也”之类也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且涟猗”之篇，此等皆字上为韵，不为义也。然人志各异，作诗不同，必须声韵谐和，曲应金石，亦有即将助句之字，以当声韵之体者，则“彼人是哉，子日何其”;“不思其反。反是不思，亦已焉哉”;“是究是图，蛊其然乎”;“其虚其徐，既亟只且”之类是也。

“诗之大体，必须用韵”，可见孔疏将用韵看作是诗体成立的必备因素。音律的最大价值自然在它的音乐性。音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术，诗之依韵，就是为了“声韵和谐，曲应金石”，使声音谐美，便于吟咏歌唱，使所要表达的情感意绪在美妙的声韵中播扬，增强其审美浓度和感染力量。孑l疏尤其关注的是句尾语助词与诗韵的关系。其分汉字为“全取以制义”的实词和“假辞以为助”语助词，认为语助词“虽在句中，不以为义”，如果置于句末，则主要就是“为韵”，并且依次举了《周南·关雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶风·旄丘》、《齐风·著》、《魏风·伐檀》这些例子来说明这种情况，详尽而确凿。这种情况可与王力《诗经韵读》中所说“如果句尾是一个字，韵就常常落在倒数第二字上”相印证。孔疏还提出了另外一种情况，即“将助句之字，以当声韵之体者”，且举《魏风·同有桃》、《卫风·氓》、《小雅·常棣》为例，这种情况大概相当于“虚字被用作韵脚，倒数第二字不再作韵。”

孔疏的诗韵理论常反映于其《诗经》疏解中，如《王风·采葛》“设文各从其韵，不由事大忧深也”，《郑风·丰》“而经衣裳异文者，以其衣裳别名，诗须韵句，故别言之耳”，《魏风·硕鼠》“谷生于苗，故言苗以韵句”等等比比皆是。孔疏在《周南·汉广》正义中甚至说：“诗之大体，韵在辞上。”对声韵之重视超过了文辞。这种意识在《序》、《传》、《笺》中是没有的，应该说相当程度上这是自魏晋六朝以来中国诗歌追求声韵的理论和实践而对孔颖达年所产生的影响所致。

四、对《诗经》赋、比、兴的认识。

赋、比、兴是《诗经》对中国文学的表现艺术影响最大的一个方面。《诗大序》说：“诗有六义焉：一日风，二日赋，_二日比，四日兴，五日雅，六日颂。”六者是并列的关系。经过东汉郑众和郑玄以及齐。梁时期刘勰《文心雕龙》的阐释，赋、比、兴作为写作手法的认识有了明显的增强，但论述得最完整的还是《毛诗正义》。孔颖达说：

郑(玄)以赋之言铺也……则诗之直陈其事，不譬喻者，皆赋也。郑司农(即郑众)云：“比者，比方于物、诸言如者，皆比辞也。”司农叉云：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木乌兽以见意也，皆兴辞也。”赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，故比居兴先也.

通过以上论述，将赋、比、兴的不同作用及其排列顺序先后的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至于何以称之谓六义?《毛诗正义》也解释得很明白：然则风、雅、颂者，诗篇之异体;赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为六义，非别有篇卷也这就是说，赋、比、兴是为创作风、雅、颂服务的，故也沾了“义”宁的光。至此，作为写作手法的赋、比、兴含义已基本确定，赋、比、兴与风、雅、颂的关系也有了明确的界定。赋、比、兴由浓厚的经学含义而逐步成为文学含义，虽是汉魏六朝文**流潜移默化的自然趋势，但《毛诗正义》论述毕竟起了归于一定的总结作用，这一点功不可没。

《毛诗正义》对《诗经》创作艺术的系统理论总结，在伦理道德阐释的重重掩盖下，透露出一抹注重文本研究的气息，这在一定程度上标志着《诗经》研究由经学向文学的转变，是诗经学研究史上的重要成就。

烟火作文的艺术与创作大全（20篇）篇二十

艺术实践创作是一种不断探索和表达的过程，它不仅需要技巧和灵感，更需要艺术家深入研究和实践。在我的艺术实践创作过程中，我积累了一些宝贵的经验和体会，这些经验不仅对我的艺术创作有所帮助，也对我个人的成长产生了积极的影响。

第二段：沉浸于艺术世界。

在艺术实践创作中，我意识到沉浸于艺术世界的重要性。通过深入研究和学习，我能够更好地理解不同的艺术形式和风格，并将它们运用到自己的创作中。同时，沉浸于艺术世界也能够激发我的创造力和灵感，让我能够更加独立地思考和表达。在我的创作实践中，我经常参观画展、音乐会和舞蹈表演，与其他艺术家交流，积极参与艺术社群，这都为我提供了丰富的艺术资源和机会，对我个人的成长和创作有着积极的影响。

第三段：勇于尝试与表达。

在艺术实践创作中，我发现勇于尝试和表达是十分重要的。艺术创作需要我们有一颗开放的心态和勇气去冒险。艺术不仅仅是模仿和复制，更是对个体内心世界的探索和表达。在我的实践中，我常常尝试使用不同的媒介和技术，挑战自己的创作方式和观念。勇于表达是让我能够真实地展示内心世界和情感的关键，我会通过作品来传达自己对生命、社会和人性的感受。在这个过程中，我逐渐建立了自己的艺术风格和语言，提高了自己的创作能力。

第四段：反思与修正。

在艺术实践创作中，我认识到反思和修正是取得进步的重要手段。艺术家在创作过程中往往会遇到挫折和困惑，但只有不断地反思和修正，才能够找到新的方向和突破点。我会定期回顾自己的作品和创作过程，思考其中的不足和问题，以便更好地成长和进步。同时，我也积极寻求他人的反馈和建议，以便获得更多的启发和帮助。反思与修正的过程让我能够更加深入地理解自己的创作，发现自己的创作潜力并不断提高自己的艺术水平。

第五段：自我超越与激励。

艺术实践创作永远是一个自我超越和不断激励的过程。每一次的创作都是对自己的挑战和突破，也是对自己的认知和成长。在我的实践中，我不仅要求自己不断提高技术和表达能力，还要不断拓展自己的视野和思维。我会寻找新的创作灵感和素材，尝试新的艺术形式和媒介，不断挑战自己的舒适区。在这个过程中，我学会了坚持和耐心，懂得了付出与收获的关系。这种自我超越和激励让我对艺术实践创作充满了热情和动力，也让我不断成长和进步。

总结：

通过艺术实践创作，我懂得了沉浸于艺术世界、勇于尝试与表达、反思与修正以及自我超越与激励的重要性。这些体会不仅对我的艺术创作有所帮助，也对我个人的成长产生了积极的影响。我将继续保持学习和实践的热情，不断探索和表达个人的艺术世界。