歌曲演唱技巧（通用13篇）

流行歌曲的演唱讲求个性，歌星们在声音上的差异之大，演唱风格之多样，使得我们无法像在“美声唱法”中那样将其划分为几个声部(男高音、女中音等)，即便是用“声线”这个时下非常流行，却又是莫名其妙的万能术语，也还是难以一一描述清楚。但我们还是可以根据其渊源以及发声特点、演唱风格归纳出几种典型的“唱法”。那么流行音乐的唱法有哪些呢？这些唱法又有哪些歌唱技巧呢？下面跟小编一起来看看吧！

”(crooning)，形成于30年代。那个时候，许多酒吧、舞厅、夜总会里添置了电子扩音设备，歌手们开始对着“麦克风”(话筒)唱歌。“低吟唱法”就是在这样的背景中产生的。由于话筒的扩音作用，歌手们不必像歌剧演员那样竖着嗓子吼，也不必像有些民族歌手那样横着嗓子喊，他们只须用说话般的音量轻轻哼唱，众多的听众同样可以听得真真切切。一些非常细致的艺术处理方式，如一声轻微的叹息、一个小小的停顿，都能被纤毫毕现地展示出来。

早先的“低吟”歌手都是有着一定的美声基础的男中音或男低音。中国听众非常熟悉的平.克劳斯贝便是第一代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士乐风格的歌曲是当时澈地歌曲的主流。50年代后，随着“摇滚乐”的兴起和民谣的复兴，流行乐坛不再是“低吟歌手”的一统天下了。但是“低吟唱法”并没有就此消亡，作为一种演唱方法，“低吟”对后来所有流行歌手的演唱产生了深远的影响。话筒的运用，声音的控制，旋律线条的连贯圆滑，歌词语气的表现，微颤音和气声运用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已经发展得相当成熟了。

民谣歌手用“本嗓”演唱，与“低吟”相比，这种唱法一般不刻意追求声音的圆润和共鸣，音色扁平、自然，强调吐字的清晰和口语化。鼻音在“美声”和“低吟”唱法中都是很忌讳一个毛病，然而许多民谣歌手(如约翰.丹佛、鲍勃.迪伦)却喜欢使用带有浓重鼻音的演唱方式，这种鼻音具有独特的抒情色彩，尤其是在演唱平缓的叙述性歌曲时，会产生一种亲切自然、富有磁性的魅力。民谣还经常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音声部，而高声部的伴唱常用轻柔透明的假声来演唱，因而假声也是民谣演唱中的一个重要特征。 民谣唱法不仅限于民谣歌手，也包括一些摇滚歌手。如著名的“披头士”的大部分歌曲都是用民谣风格演唱的。

民谣唱法代表了流行歌曲演唱中平实自然的一面，而美国黑人歌手则使得流行歌曲的.演唱增添了华丽的色彩。

美国黑人歌曲的渊源可上溯到奴隶制时期的田间号子，此后又陆续出现了灵歌(spiritual)、福音歌(gospel)、布鲁斯、索尔(soul)等声乐体裁形式。黑人歌曲常采用一领众和的演唱形式，领唱者用呐喊、尖叫、抽泣、呜咽、滑音、颤音、假声等富于装饰性的演唱技巧，常常能将一些简单的旋律片断即兴演绎发展成极富感染力的毕彩乐句，产生出动人心魄的艺术效果。

许多摇滚乐歌手(尤其是硬摇滚和重金属摇滚歌手)的演唱风格也是由这种唱法衍生发展出来的。只不过摇滚歌手大都比较强调其嘶喊爆发的一面，而缺乏那种细腻的装饰技巧。 爵士乐出现后，美国黑人歌手又创造出一种高度炫技性的演唱方式。在与乐队的即兴交流中，他们用一些没有具体含义的衬词唱出各种复杂多变的节奏型(称为scatting)或用人声来模仿爵士乐队中的各种乐器的音响(称为vocalese)。

80年代兴起的饶舌乐(rap以急速的节奏念出歌词)在一定程度上也是这些高难度的人声表现方式的延续。以上介绍的是流行歌曲的几种比较典型的演唱风格。在千变万化的流行歌坛上，绝大部分的歌星并不固守某一种“唱法”，而往往是在这几种基本演唱风格的基础上，根据其自身的声音条件和特点并结合歌曲表现的需要，加以变化融和，从而形成自己独特的演唱方法和艺术风格。音区与音色 人声音区的各个部分有着不同的色彩：高音区明亮，中音区柔美，低音区沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音区的自然属性，发挥其自身的表现作用。但有时也会根据歌曲内容表现的需要而改变各音区的自然色彩。如《一无所有》的旋律常在高音区徘徊，但在演唱时却应该将音色处理得暗一些。倘若一味强调高音区的高亢明亮，就难以表现出歌曲中所蕴含着的那份执著和抗争。

流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但许多初学演唱的人在一开始的时候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿录音带上自己喜欢的歌星的声音特征和发声方法。

流行歌坛中有许多嗓音嘶哑嘈杂的歌手，以至于引起这样的误解：只有沙嗓子才能当歌星。事实上，流行歌坛中的甜美圆润的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不过是沙嗓子的歌手因其音色的独特而更为人们所瞩目罢了。对沙嗓间的崇尚并不是流行歌曲演唱中所独有的审美指向，在各国的民间音乐，尤其是我国的戏曲中，沙哑音色早已是习以为常的一种表现手段了。

问题的关键并不在于音色的沙哑上，而是这种音色所能表现的情感的力度和深度。当人的情感达到极端状态时，常会伴随出现嗓音的沙哑。这种音色有时也会与某种特定的审美意象相联系：粗犷强悍的阳刚美，饱经沧桑的成熟美，这些都理颇具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常见的反叛、挣扎、调侃和嘲讽等内容也适合于用沙哑的音色来表现。

嗓音沙哑的歌手在演唱不同类型的歌曲时，会对音色稍作调整，以适合歌曲的表现需要。如罗大佑唱《超级市民》时声音偏“破”偏“炸”，唱《痴痴的等》时偏“哑”偏“压”，而《沉默的表示》就干净柔和了许多。每个人的嗓音都有其特定的音色。尽管这种音色有一定的伸缩性和可塑性，但嗓音的调整改变是有限度的，超出了限度，就会引起发声器官的疲劳。时间长了，还会引发病变。有许多声音甜美的歌手就是因为盲目模仿沙嗓子而毁坏了声带。断送了自己的艺术前程。假声与气声 所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

。有些女歌手(如齐豫、黄莺莺)在演唱音域较宽、艺术性较强的歌曲时则以假声为主的。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如美国的“西蒙与伽芬科尔”重唱组中的伽芬科尔，和台湾“优客李林”重唱组中的林志炫等。这也是乡村音乐风格重唱的一个重要特征。但像“摩登谈话”(modern talking)中的主唱那样的纯用柔美的假声来演唱的男歌手是不多的。

发出优美的假声的关键是要有比较高的发声位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。一般说来，假声比较缺乏力度，但在必要时也可将假声转换成一种半真半假、半嘶半哑的叫喊。许多重金属摇滚乐歌手就喜欢用嘶哑的假声来演唱。

比较一下童安格与屠洪纲演唱的《生命过客》，前者是用纯粹的真声，而后者用的是介于真假声之间的音色来演唱的。刘欢和齐秦演唱的《大约在冬季》也有这样的区别。

童安格的《忘不了》、伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的真假声间的突然转换，朱哲琴的《一个真实的故事》结尾处用假声演唱的华彩段，都是流行歌曲中常见的假声应用方法。惠特妮.休斯顿的《所有的爱都留给你》中先用温馨的混合声在中低音区轻轻吟唱，然后用挺拔高亢的真声将歌曲逐渐推向高潮，及至歌曲的最高点，突然改用极柔美的假声。这是在演唱中运用真假声的转换变化来表现起伏跌宕的情感的一个优秀的范例。

气声本无语格调高下之分，关键是不能滥用。若能抓准时机，运用得当，可以起到画龙点睛的作用。如美国歌星莱昂纳尔.里奇演唱的《你好》(hello)在副歌处先是用激昂的声音反复铺陈，最后用气声轻轻送出一声“i love you”，很有表现力。台湾的邓丽君也是一位十分善于运用气声的歌手，与气声类似的还有“泣声”和“破音”。运用时也必须非常的谨慎。

包娜娜演唱《掌声响起》中“我的眼泪忍不住掉下来”的“掉”字上就非常得当地加了一点“泣声”。玛多娜唱过一首《这里爱情不复存在》(love is not here any more)，从头至尾“泣声”不绝。

任何一种演唱艺术，无论声乐还是戏曲，要想给人以美的享受，引起内心共鸣，就必须具备甜美的声音，清晰的语言和真实的情感。黄梅戏也是如此，它对演唱的最高要求，同样是：以科学发声为基础，带动各种娴熟的技巧，结合剧种的风格特点，使会说话的工具变成一部优美的歌唱乐器，达到表现人，感染人的目的。

黄梅戏的艺术风格归纳起来包括为四句话：语言生动普及，唱腔优美流畅，曲调丰富多彩，表演载歌载舞。具有极强的民族个性和地方特色。就黄梅戏而言，它的演唱技法，必须立足于浓郁的黄梅戏风格韵味基础之上，突出它的个性特点。即字与声、词与曲的结合亲切自然，行腔婉转，圆润细腻，声甜字美，含蓄娇媚，体现着音乐化的语言和语言化的音乐。下面就演唱中声、气、字、情四个方面的整体配合问题，分别予以分析和论述。

声音是由弹性物体机械的振动而产生的，振动频率的快慢决定着音调的高低。我们人体的歌唱发声 是由“动力部分”（胸廓、肺、横隔、腹肌）即呼吸的对抗作用产生气息，再由“振动部分”（喉头、声带）受到冲击后产生振动，发出喉原音，再通过“共鸣部分”（胸腔、口腔、头腔）共鸣腔体的共振作用，使声音扩大美化，最后由“咬字部分”（唇、齿、牙、舌、喉）各部位的变化运动而发出带有语言歌唱的人声来。

对于一个戏曲演员来说，嗓音是个决定的因素。现实中，我们承认每人嗓音的天赋条件，但有了好嗓子，要想达到经久耐唱，不生（或少生）喉病的生理标准和演唱从容自如，声情并茂的艺术标准，还必须进行长期的训练，必须掌握正规的发声规律，即科学发声。科学发声的含义和实质就是运用最节约的发声能量，发挥发声器官最大的声乐作用，达到最佳的艺术嗓音效果。它是一种方法。也是一种技巧。但得注意的是要根据各人不同的声带条件，结合剧种的风格特点，求实理智的进行练习。

黄梅戏是一个以真声演唱的剧种，这符合它独特的艺术情趣和传统的美学原则。这种唱法接近语言话声，贴近生活，给人以亲切之感；同时也形成了人民群众的欣赏习惯。鉴于这一特点，黄梅戏首先要重视和加强“自然音区”的练声，这一“自然音区”就是指一个演员在自己适当的音域内，感觉发音最为舒畅的音区，它既没有低音的压抑感，也没有高音的紧张感，声音容易集中靠前，富于弹性，气息力度的支持点比较容易控制，歌唱性和表现力都很强。再加上黄梅戏的歌唱旋律（尤其是传统唱腔）比较低平，音域扩张不大，一般都在3——5度之间循环变化，所以要有选择、有针对性的进行气声、字声结合的练习，例如嗓音较窄，音量较小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等开口音练发声，选择“到”字韵、“上”字韵、“彩”字韵的唱段进行练唱：嗓音较散、较闷、较暗的可多用“i”“ie”“mi”等练发声，选择“也”字韵、“起”字韵的唱段来练唱。通过训练使自己“自然音区”的声音结实明亮，扎下良好的基础，然后再向高、低音区进行扩张。

事物都是有其两面性的，真声演唱虽然有很多优点和长处，但也存在着很多不利的因素。因为随着时代的发展和新腔创作的需要，很多旋律的音域已超过真声所能演唱的高度了。所以长期使用真声唱法，对嗓音耗费很大，容易导致声带疲劳发生喉病。另外嗓音有一定的适应性和固定性，真声唱久了，影响和限制了音域的扩展，对于高音很难接触，有力不从心之感。有时勉强上去了，也是一种声嘶力竭的喊叫或单薄虚弱的“羊声”。面对这种状况，我们必须要发挥声带的多功能调节作用，那就是真假声结合运用，来克服和解决这个矛盾。

根据黄梅戏新老唱腔优美、抒情、亲切、流畅和多在中低声区行腔的特点，我认为黄梅戏真假声的运用，应采取“以真声为主，略掺假声，以真带假，混淆难分”的唱法。在训练过程中，要结合风格韵味的需要，从生不同的作用。即发展音域，扩大音量，美化音色。

每个人音域的宽窄高低，音量的大小强弱，音色的刚柔明暗各不相同，并都存在一定的局限性，而发展共鸣的调节功能，将可直接作用和改变演唱者的声音效果，一般来说高音区是发挥头腔和鼻腔共鸣（戏曲中常说的“脑后音”）；中音区主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鸣，这也是演唱中最基本的共鸣；低音区主要依托胸腔共鸣（戏曲中常说的“膛音”）。当然这只是一般的规律，在实际演唱中，我们要充分发挥他们各自的作用，随时进行改变调节，既主次分明又相互联系，以求音区的完整统一。在训练中，可用哼鸣的方法，从胸腔开始练习。解决了舌根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通畅。可用“阴司腔”的练唱，来体会胸腔托住声音的感觉；利用口、鼻、咽腔相通的特点，使声音产生反射共鸣；打开咽壁、鼻腔。调节好这个部位的高位置共鸣就是同向头声的必经之路。另外为了适应不同角色行当的演唱音色，可作不同的调节作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔为主体，少带胸声往前送，就能产生年轻甜美的音色；老旦、青衣、老生则以胸声带动口鼻咽腔，使音色深沉浑厚；而花脸要在穿膛音上，用鼻腔共鸣的浓厚色彩去表现。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鸣不能混为一谈，鼻音是指堵在鼻子里出不来的声音，而鼻腔共鸣则是随气息呼出之后在鼻中反射出来的声音。

戏曲演员的嗓音条件从某种意义上来说就是生命线。因为它是表现剧情、表现人物思想情感的重要手段。所以在自然状态的嗓音基础上，只有进行科学训练和建立理性唱法，才能培养出正确的听觉和感觉，才能达到演唱既科学化又风格浓，韵味足的目的。

无论是传统的戏曲唱法还是西洋的美声唱法，都认为呼吸是歌唱的动力。戏曲有“气为音之师，气为声之本”之说。要求“善歌者，必先调其气”。美声也认为“学习声乐的第一节课是呼吸，最后一节课仍然是呼吸”。在日常生活中，没有人会去考虑呼吸的方法，因为人体内的呼吸系统会本能地予以调节，使其自然适应讲话或其他运动的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要随着乐曲的要求，时而长，时而短，时而强，时而弱，刚柔相济，变化多端。需要我们去进行人为的控制和练习。也就是说，生理呼吸纯系天然动作，而歌唱呼吸则是经过后天训练才能掌握的高级技术。根据这个原理，有关歌唱中用气、调气和控气的论述很多，概括起来有三条原则，即深、通、活。“深”：就是在腰腹一带造成一股由呼吸肌肉形成的对抗力所引起的“气压团”（戏曲说法叫“丹田”），也就是呼吸的支点。“深”是针对用气力量集中在上胸部的“浅”而言的，故而又不能“深”得过分，只要将气压保持在腰腹一带就可以了。“通”：就是要保持呼气的通道畅行无阻。因为在正确的吸气动作时，已将此通道扩张疏通了。在用气时要力求保持此状，方能发挥歌唱呼吸的正常机能，保证音波的流畅。同时为了排除干扰，还必须让胸、肩、颈、下颚、牙关等一切非发声器官彻底放松，以免气流堵塞。“活”：是指用气的多样化和灵活性。为了适应情感变化、语言色彩、风格特点的需要，用气的方法不应该是死板、雷同，而应该是丰富多样的。

黄梅戏的演唱和其他戏曲一样，很讲究气口，强调底气和丹田。既反对气浮、气僵的胸式呼吸方法，同时也反对憋气、气竭的腹式呼吸方法。它们的害处是：不能利用横隔下降，使气息下沉，吸气不深，唱起来没有丹田的支持力量，出现憋气和紧逼喉头，造成声音的紧张僵硬。演唱中我们需要的是胸腹式联合呼吸的正确方法。它的好处是：吸气时两肋张开，横隔膜收缩下降，腰围感觉稍向外扩张，胸部自然挺起，保持积极状态。呼气时以吸气状态为基础，有控制的、缓慢的收缩小腹，同时将胸腔逐渐扩大，将气均匀、稳健地呼出。气息犹如建筑，越是高大，根基越要牢固，越是高音，气息越要充足，但高音不能硬冲、硬顶，而要像放风筝一样，字要飘上去，线就是气息，不能单纯是一种力量的表现。

在我们平时的训练中，首先要知道和了解它们各自的名称和部位，认清哪是丹田？哪是横隔？哪是胸腔？并用生活中的实例感觉来做不同的练习。例如用“叹气”、“打哈欠”、“打喷嚏”来做慢吸的训练，同时呼气也要有节制性，要精打细算存得住，让气吸足后略停片刻，然后略收小腹使横隔扩张，随之徐徐将气呼出，这种慢吸慢呼的方法可适应演唱节奏平稳，抒情缓和的唱段，如黄梅戏的“平词”、“对板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“轻微咳嗽”等方法来进行快吸快呼的训练。这时的丹田、横隔收缩和扩张的力度都要比满吸慢呼要大要强，富于弹性。这种气息的控制，适合演唱黄梅戏的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戏的曲调。还有一种是向远方喊人的长呼吸感觉，气流量较大，明显往前送气，这种气息的运用可适应黄梅戏唱腔中的导板、散板和充满激情的唱段。

以上有关气息的运用，古今中外很多名人专家都做过精辟的论述，总结了一整套吸气、用气的经验，如吸气就有换气、取气、偷气、歇气、就气、补气等方法；用气则有弹气、送气、提气、沉气、揉气、顿气、停气、收气之法则。总之，这些方法和规则都必须结合戏曲的字音、词意、感情、表演来融会贯通，酌情运用，才能收到理想的效果。

语言是形成剧种风格的重要因素之一。我们要想在演唱中更好的表现语言，美化语言，就必须先了解、熟悉语言本身的构造和特点。我们的民族语言它很独特，是单音节的字，一字一音一义。而一个字又包含着声母、韵母和复合韵母组成的因素。并根据字的声、韵母，又将每个字分为字头、字腹、字尾三部分。字头（子音）部分根据发音时所用着力点不同，又分为唇、齿、牙舌、喉五个部位，谓之“五音”。而引长声响的字腹（母音），又必须要有一定的口形来规范，于是就分为开、齐、摄、合四种口形，谓之“四呼”。在字尾，就是一个字的结束时，根据韵母的不同，又分为穿鼻、抵颚、闭口、敛唇等收声之法，谓之“归韵”。并将所有字的韵母，分为二十一韵，后又改为十九韵，最后简并为十三韵，也就是戏曲界常说和普遍采用的十三辙。即：一七、发花、乜斜、人辰、言前、中东、江阳、尤求、么条、姑苏、灰堆、怀来、梭坡等（黄梅戏老艺人为了便于记忆和使用，曾将其浓缩为十三个字，即：彩、球、固、定、到、东、面、起、飞、上、下、也、可）。后来为了将有些同声韵的字便于分清，依照中原音韵，又有了“尖、团字”之分的说法。即凡是z、c、s三声母和开口、合口韵母相拼的字音都叫做“尖字”；凡是zh、ch、sh三声母和开口、合口韵母相拼的字音，都叫做“团字”等。这些有关字的声、韵分解叙说，有利于我们了解、掌握民族语言自然丰富的音乐属性和美的特质，也为我们训练咬字、吐字的各种技巧奠定了良好的基础。

什么叫咬字和吐字呢？咬字是经过唇、齿、牙、舌、喉等器官将字咬成不同的姿态。字要咬正，咬歪了就变成别的字了。吐字是将唇、齿、牙、舌、喉咬成的字，正确清晰的吐出来，开、齐、摄、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的着力点而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽，字要唱成一条线，口的动作伶俐敏捷，不宜太大，力求声音的统一。每个字的头、腹、尾三部分的处理过程要准确适当，毫不含糊，还要注意字的圆润、生动和连接，将每个字都收得干净、交待清楚。

我国戏曲在咬字、吐字及语言处理上有着一整套的训练方法，就黄梅戏而言，也同样保留着它自身的语言特色和各种表现技巧。黄梅戏源于民歌，也是一种说唱艺术，例如引、诗、赋是说中有唱，而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有说。所以，说好是唱好的基础和关键。大家都知道，唱腔是语言语音的延长、扩展，是一种音乐化、艺术化的语言，不能有半点马虎，更不允许错误。字正才能腔圆。所谓“正字音，审口法”。就是要按照安庆话的五声声调来分清字的调值、平仄、尖团。掌握好五音的发声部位，四呼的不同口形，在共鸣是支持下念好唱好每一个字。的确，黄梅戏语言有它近于生活使人倍感亲切的优点，然而，安庆方言在其生动灵活的.优势下，同样也存在着说话位置低，声韵母偏后，喉部压力过大的弊病。为了克服和纠正咬字过紧、靠后的不良倾向，演唱时对字头发音的爆发力要调整适当，一触即发，一发即松。咬字的目的是为了吐字，所以一定要体会放松牙关竖起来咬住的感觉，然后要有随着气息吐出去的意识再行腔归韵。声母发出后引发韵母时不要有另换位置的痕迹。咬字时唇、舌头、硬口盖必须处于积极状态，软口盖和下颚一定要松弛自然，防止气息上提而造成舌根僵硬；让五音的着力点，每个字的咬字都在舌面上形成，即使发喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，这样才松弛靠前。在平常的练习和演唱中，为了充分发挥唱腔韵律的色彩和角色感情的需要，可以用“紧咬缓发”（表现感情集中、强烈，渲染一种特定的气氛和意境，突出强调某一个字，让它产生特殊效果的一种唱法）、“延长字头”（揭示剧中人物特定环境中复杂心情，有慢吐慢收和慢吐快收两种方法）和“延长字尾、提前归韵”（将一种带有鼻韵母的字，突出和强调的一种唱法，以加强和延长鼻韵母的特殊色彩）的咬字技巧来进行处理，丰富演唱的表现力。

由于黄梅戏的曲调有很大一部分是从民间小调中演变而来的，所以在花腔小戏的唱词中仍保留着许多像“衣儿哟，呀儿哟，呀子衣子呀”之类的虚词衬词以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各种结构的语气助词，这些我们统称为“轻声”的字，它们在唱腔中并不是可有可无，孤立存在的，而是一种地方色彩韵味的体现。所以我们在演唱中对于这些字既不能画蛇添足任意夸张，也不能漠然处之不屑一顾，而要结合词意，唱得轻巧自如，清晰圆连，以期获得画龙点睛之神韵。

因为黄梅戏唱腔调类繁多板式各异，我们不能以一种固定的咬字技巧和润腔手法去演唱不同的曲调。为了更好的塑造人物的音乐形象，依照剧情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基础上，也应该层次分明突出其个性的特点。例如，演唱抒情优美的“彩腔”时字要咬得柔和、吐得轻松，以增添其甜美之感……在演唱激昂、愤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”时，字要咬得结实、吐得紧凑，以促其抑、扬、顿、挫更为鲜明。在演唱质朴刚健的“平词”时，字要咬得有力、吐得流畅，以润其清脆圆满之色。按照以字行腔的原则，字为主，腔为宾，字要刚，腔要柔，内外结合，形神兼备，像前辈艺人总结的那样：“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像猫儿咬鼠那样，既咬住又不死”，做到声甜字美、语言音乐协调统一。

黄梅戏的演唱语言虽以安庆方言为基础，但也必须有所取舍。特色并非都是特长，我们不能也不应该因强调地方风味就把一些生僻难懂的语言、语汇搬上舞台，从而堵塞演员与观众的交流，导致剧种的地域限制而束缚自身的发展。随着社会语言的深化和普通话的普及运用，随着黄梅戏演出领域的不断扩张，黄梅戏的演唱语言中有很多方言已经有了很大的变革，并在实践中得到了观众的认可。例如“搬、盘、端、满、断、团、船、乱、官”等字的读法已让普通话所代替了，并收到了很好的艺术效果。当然这其中包括有现代戏与古装戏之分，唱与念之分，韵白与小白之分。所以，我们演唱黄梅戏既要注意保留她独特的语言个性，更应该着眼于社会需求的共性。除此之外，演员本身的文化修养，艺术素质和自我意识也必然决定着延长的表现力和生命力。这是一个重要的因素。

如果说“正字音、审口法”为歌唱的基本原则，那么“体会曲情和顿挫得宜”则是感人传神的关键。歌唱如同演员演戏一样，贵在传神，有神则戏活，无神则戏僵，一个栩栩如生的角色形象必须附上光彩夺目的神韵才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的声音，适度的气息和清晰的语言，而“神”就是指在理解剧情、把握角色后所体会的真实情感，“形”是外部的形态要美，“神”是内在的神情要真。二者必须是和谐统一的。

任何一种歌唱艺术，都要求“以情带声”，“以声传情”。在“声”与“情”上，一首曲子，一段唱腔，动听与动情，讲究以动情为主。所以“以情带声”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱声”，就是要求演唱者深刻理解曲目内容，并迅速转化为自己的感情，就是要求演唱者的技术方法要为艺术内容服务，这就是“以情带声”的真正内涵。但是“以情带声”只是一个手段，一个创作过程，它的目的是为了达到“声情并茂”这一完整最高的艺术境界。一方面，为了表现内容和表现情感这个目的去学习研究技术方法；另一方面，只有熟练地掌握了技术方法，才有可能去表现感情。如果技术方面还没有学到手，以“情”是带不出“声”来的，更谈不上“声情并茂”了。

演唱中的情感表现是通过很多步骤，采取多种方法去完成的。其一，作为一个演员，首先要有饱满的热情，产生对剧情唱词的深刻理解，在词、曲作者经过一、二度创作的基础上，再进行一次三度的艰苦细致的，也是最为重要的艺术创作，把角色与自己融为一体。即唱人物、唱意境、唱感情。具体做法：将每段唱腔都作“背景分析”和“专业分析”。所谓“背景分析”是对剧情及此时角色心情的分析，即“为什么唱”的问题。“专业分析”就是对音乐上采取什么曲牌体或板腔体唱腔去演唱，运用什么样的技巧方法去表现的分析，即“怎样唱”的问题。我们要培养用内心视象去启迪内心听觉，也就是演唱前，在脑海中设计出角色的音乐形象，并在演唱过程中努力使自己的声音、语言与你设计的形象相吻合，用准确的情感、最美、最动听的声音和语言去完成角色的塑造。当然这要求演员必须有一定的文化知识、音乐素养和形象思维能力，要有较为广阔的生活面，否则内心视象模糊，感情失去依据，技术再好也成了“无的放矢”。其二，综观全剧的主题思想和角色视线，对每段唱腔进行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握节奏速度，强调轻重缓急，调节张弛有度，体现刚柔相济。因为人生百态，感情也是复杂多变的，时而如高山瀑布，时而似小桥流水，时而大声疾呼，时而窃窃私语，但无论是豪放粗犷还是灵巧委婉，我们都要根据剧情及人物需要，唱得十分透彻，入木三分，准确的表达思想感情和技术方法。其三，运用各种装饰音的技巧来展现自我。装饰音，顾名思义，是装扮润色之意，它的作用是修饰和美化音乐旋律，增强和突出语言色彩。除了在宏观上把握角色的情感发挥和音乐内涵外，在微观上、在精细之处更要动人心弦，感染观众。

演唱中装饰音的种类很多，就黄梅戏而言有“倚音”（单倚音、双倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”、“波音”、“颤音”、“嗖音”、“顿音”等。这些技法在运用上都离不开气息和声带以及各共鸣腔体的协调配合，如唱倚音时，主要是调整字音准确和加强字头的喷口力度，要用弹气的方法；唱上滑音时气息上提，声带拉紧后突然放松；唱下滑音时气息下沉，声带也是先紧后松；唱嗖音时用顿气、声带稍松弛；唱颤音时也用顿气，声带要求灵活调节；唱波音用柔气，声带要做有节奏的控制；唱直音时，要求减低气的流速，闭紧声带，减少音波，调整共鸣位置。此外象民歌中“打嘟儿”将舌尖卷起，通过气流冲击而发出的特殊技法。以上，这些装饰音的特殊技法，由于它们来自于生活，并经过几代人的艺术实践，已被人民群众承认和接受，成为我国民族传统唱法中流传下来的精华部分。我们要充分发挥它们各自的功能作用，更好的为表现剧情、塑造人物服务。

综合黄梅戏演唱中声、气、字、情四个方面的分析论述，应该说它是科学的，是合乎和适应事物发展的客观规律的。所以我们要坚定黄梅戏的民族唱法，坚持黄梅戏语言、唱腔的特点优势，发展和完善它的剧种风格，让黄梅戏这朵艺术奇葩在祖国文艺的百花园中更加灿烂夺目、绽放异彩。