2023年夹缝生存的作文汇总

范文为教学中作为模范的文章，也常常用来指写作的模板。常常用于文秘写作的参考，也可以作为演讲材料编写前的参考。范文书写有哪些要求呢？我们怎样才能写好一篇范文呢？以下是小编为大家收集的优秀范文，欢迎大家分享阅读。

夹缝生存篇一

夹缝生存篇二

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这是一个沉重的话题，相信对于喜欢电子游戏的玩家来说。在这之前我并没有兴趣对这个话题进行探讨，直到今年6月，素有“互联网女皇”之称的marymeeker在美国code大会上发布了2017年互联网趋势报告。报告中指出，2016年中国的电子游戏产业以接近250亿美元的收入跃居全球第一大游戏市场，而且这其中还不包括硬件的收入。不得不说，如此庞大的数字足够令人吃惊，但细细想来，这里面充满了难以细说的“黑色幽默”。我们且不谈该数据是否完全接近真實情况，其实这么单纯地进行比较在科学性方面就已经有失偏颇。为什么呢？因为当前国内的游戏收入主要都集中在网游、手游跟端游这几个领域，单机游戏仅仅占了很小的一部分，而主机游戏更是少得微不足道。跟欧美、日本这种偏向家用游戏机娱乐，尤其是美国一款主机游戏动辄可以销售上千万套相比，国内的电子游戏产业似乎正在呈现出一种非常“畸形”的发展态势。

荼毒青少年儿童的“电子海洛因”

2000年5月，《光明日报》刊登了一篇名为《电脑游戏是瞄准孩子的电子海洛因》的文章，该文以武汉市的一名学生家长为例，悲痛欲绝地控诉了电脑游戏的不是，在社会上引起很大反响。同年6月，文化部发布《关于开展电子游戏经营场所专项治理的意见》，明确规定任何企业、个人不得从事面向国内的电子游戏设备及其零、附件的生产、销售活动。随后不久，微软、索尼、任天堂的行货游戏主机便纷纷撤离中国市场，国内主机游戏产业开始进入一个漫长的“种草期”。谁都不曾想到，这纸禁令一施行就是1 5年，对当时发展势头正是良好的主机游戏来说简直就是晴天霹雳，甚至连国产单机游戏也或多或少受到了禁令的影响。不过严格说来，游戏机在当时并未完全灭绝，市面上仍然有很少的部分游戏机拥有正规的销售渠道，但是它们往往会以绿色、学习的名义进行宣传包装，比如神游科技的ds掌机。几乎从那时起，电子游戏就被冠以海洛因之名，成为了很多学生家长、老师的眼中钉、肉中刺，与此同时，全国范围内的中、小学校园也轰轰烈烈地开启了一场针对网瘾的“专项运动”，被网友戏称为“电磁步兵”的杨永信等网瘾专家开始“粉墨登场”。至于专家们颇有争议性的网瘾治疗方法我们就不过多讨论了，这里只谈禁令实施期间电子游戏产业受到的影响。

完全畸形的电子游戏产业

老子说过：祸兮，福之所倚；
福兮，祸之所伏。凡事都具有两面性，所以我们不能简单地否定电子游戏禁令的颁布。事实上，正是由于这纸禁令，国产游戏受到了很好的保护，尤其是网络游戏，在短短的几年时间它就以一种笑傲群雄的姿态登上国内电子游戏的王座，成为最赚钱的电脑游戏种类，时至今日，国内电子游戏产业的主要收入依然来源于网游，并且远远高于其它游戏媒介。但是，也同样因为事物都有两面性，禁令的颁布加上网络游戏的强势发展带来的最直接后果就是整个游戏产业的失衡，由此呈现出一种完全“畸形”的发展态势。正常来说，良性的产业发展模式应该是一种趋向于椭圆形的橄榄式结构，然而国内的游戏产业却是一个分明的倒三角形，网游、手游、端游在上，其它垫底。

禁令施行的15年间，国内的主机游戏制作几乎为零，这种失衡的结构模式还带来了另外一个非常恶性的影响。因为有利可图，大家都一窝蜂地扎堆网络游戏制作，导致同质化现象严重，部分游戏更是换个马甲就上线，游戏的生命力、口碑大大下降。此外，单机游戏也受到了沉重的打击，利润微薄、盗版严重，不少游戏制作组被迫解散，就算是知名的大lp也难以摆脱这种负面影响，能够坚持下来的国产单机寥寥无几。与此同时，制作理念过时、玩法单一、cg技术落后、bug层出不穷，导致本来积累了良好口碑的某些单机游戏也越来越遭到玩家的嫌弃，“粉转黑”的现象时有发生。尽管不能否认近些年也有优秀作品涌现，但就整体而言，当前国内单机游戏的发展现状依然不容乐观，可以说完全落后于同时期的欧美、日本游戏，而我们的很多开发商似乎还停留在“趁着机会捞一笔”或者“以情怀让玩家买单”的制作理念当中。“哀其不幸，怒其不争”，如此评价现阶段的国产单机真的毫不为过。

徒有其表，英雄无用武之地

可喜的是，距离游戏机禁令废止已经将近两年的今天，国内的主机游戏行业正在朝着一个良性的发展方向迈进。比如索尼、微软的新款游戏主机基本能够在第一时间引进国区，国内玩家不仅能够及时享受新款主机带来的提升体验，而且还能享受国内正版电子产品的保修及服务政策。另外，玩家们对主机游戏的积极性也提高不少，拿ps4 pro来说.在正式发售的前一天，国内仅仅一个电商平台的预订数量就已经超过11万台，看起来似乎是一个不错的数字。

令人遗憾的是，无论是微软还是索尼的家用游戏机，在国内正规渠道销售的游戏卡带都屈指可数，而国区上架的这些游戏基本上都是偏向于休闲类的小品内容，并非那种可以完全发挥机子性能、带来震撼视觉效果的3a级大作。也就是說，尽管国内能够买到强悍的国行主机，但是我们却缺乏正规的内容消费渠道去完全体验游戏机的真正素质。这里还有另外一个问题，在禁令解除之后，国内厂商有没有针对主机平台去制作游戏内容呢7答案是肯定的，只是少得可怜，由此看出我们对主机游戏的开发似乎还缺乏热情。

分不分级？这是一个头疼的问题

对于像美国这种电子游戏产业比较发达的国家，自然有一套成熟的电子游戏分级制度。如果要改变国内“畸形”的产业态势，我们是否也有必要实行分级制度？答案还是肯定的。首先，实行分级制度，将国外的优秀电子游戏引进国内，一方面既符合市场经济公平竞争的要求，另一方面也能够使国产游戏开发商直面外来挑战， “逼迫”他们更加注重玩家体验，提升游戏素质的同时也给予他们更多合作交流的机会。事实上只有开放才是正确的发展道路，毕竟从前的“闭关锁国”政策已经给了我们足够的经验和教训。其次，在游戏机禁令施行的1 5年间，国内的地下电子游戏产业链条得到了很大程度的发展，这些水货游戏卡带流进国内，不仅会造成国家税收的丢失，玩家也无法享受正规的售后保障服务。另外，引进国外的电子游戏，还面临着一个定价的问题。游戏定价与该地区的收入水平息息相关，目前，已在国区上架的电子游戏售价基本都在300元以内，这个价格也比较符合国内的实际情况。如果不考虑引进，那玩家若想体验游戏就不得不选择跨区购买，而国外新品游戏价格普遍在50美元以上，3a级大作更是远远不止这个数，无形中则会提升玩家的游玩成本。因此，部分经济实力有限的玩家很可能会更倾向于盗版，这对于正在培养版权意识的我们似乎又会陷入一个恶性循环的“罗生门”。

既然如此，那就实行分级吧，可是事情往往不是如此简单。分级之后，我们的国产游戏能否经受得住外来游戏的冲击，是遇强则强还是就此消亡，这是一个疑问。此外，如果要引进国外游戏，为了符合我们的发展潮流，可能需要对某些游戏内容进行“阉割”，而怎么“阉割”又是一个难题。因为国外的很多游戏，尤其是3a级大作一般都有很多需要“和谐”的内容，而有时这些内容又恰恰是游戏的精髓所在，删减后是否还能够保证游戏体验？游戏制作公司是否买账？玩家是否买账？是否会带来适得其反的效果？这又得打上一个大大的问号！

总结

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夹缝生存篇三

1、一个能把每一个今天过好的人，明天也坏不到哪里去。因为对将来的真正大方，就是把最卓越的努力献给现在，珍惜当下的一切。将来才会无限可能。

2、我们生活在这个纷繁复杂的世界，不可能事事尽如人意。要控制自己的情绪，学会在夹缝中谋发展.求生存。只要有坚韧不拔的毅力，有能屈能伸的雅量，有不畏艰辛的精神，有吃苦耐劳的干劲，即使在恶劣环境下，依然可以让生命怒放。

3、今天你做什么决定着你今天的质量，今年做什么决定着你今年的质量，今生做什么决定着你今生的质量。

4、人活着一天，就是有福气，就应当珍惜。人生短短几十年，不必给自己留下更多的缺憾。日出东海落西山，愁也一天，喜也一天；遇事不钻牛角尖，人也舒坦，心也舒坦。

5、世界上哪有那么多的将心比心，你一味的付出不过是惯出来得寸进尺的人。太过考虑别人的感受，就注定自己不好受。所以啊，余生没那么长，请你忠于自己，活得还像自己。

6、面对困境，微微一笑，率先迎上，频频出招；面对挫折，如撼山岳，大胆创新，不屈不挠；你的心态，总是最好，事业因你，前景大好；在此祝你幸运永绕，事业不倒！

7、坦然面对经历的一切，平和对待得与失，让内心永远充满憧憬和梦想，学会感受那些微小但真实的满足，那么，我们就可以让每一天都充满快乐！天涯太远，一生太长，花期荼迷，也抵不住荏苒时光。记忆更迭，谁苍白了谁的等待，谁无悔着谁的执着。

8、走得顺时，不必太张狂，就算你爬到了坡顶，终究还要走下坡路；走得快时，无须太得意，你的脚力总是有限的，不如放慢脚步把短暂的路走得精彩些；走得累时，莫要太哀叹，要知道歇一歇，经受了劳累，才知道坚强与珍惜；走得苦时，切勿太悲怆，生活里是没有绝路的，苦难是人生的梯。

9、起床不是为了应付今天的时间；而是必须做到今天要比昨天活得更精彩！不能后退的时候，不再彷徨的时候，永远向前路，一直都在。记住一千个人就有一千种生存方式和生活道路，要想改变一些事情，首先得把自己给找回来。就算没有人为我们鼓掌，也要学会自我欣赏。

10、所有成功的背后，都是苦苦堆积的坚持；所有人前的风光，都是背后傻傻的不放弃。只要你愿意，并为之坚持，总有一天，你会活成自己喜欢的模样！

11、那些尝试去做某事却失败的人，比那些什么也不尝试做却成功的人不知要好上多少。

12、只有在落魄时才懂，愿拉你一把的人何其少。只有在最穷时才懂，再好的感情也难敌现实，人不贪钱却都怕吃苦。只有在漫长生活里才懂，浪漫易忍耐难，人人能爱你却少人愿忍你。

夹缝生存篇四

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可以说在基姆的身上，我们不仅可以看到不同文化交融的缩影，同时还能看到在当时的印度社会所普遍表现出来的现状和问题。

约瑟夫·拉迪亚德·吉卜林是英国著名的短篇小说大师，小说《基姆》是吉卜林最后一部印度题材的小说。在整部小说中，作者吉卜林十分注重将东西方的文化进行融合和展现，塑造了小说主人公基姆的形象。在小说中，主人公基姆既是一个东西方文化集中融合的载体，也是体现时代背景下社会集中变迁的人物。可以说在基姆的身上，我们不仅可以看到不同文化交融的缩影，同时还能看到在当时的印度社会所普遍表现出来的现状和问题。由此也就为小说的深刻性添加了浓墨重彩的一笔。通过文化视角的审视，我们能够将小说的主人公基姆放在一个文化夹缝中的独特地位。通过小说故事情节的构造和主人公本身被赋予的定位和塑造特点，我们能够进一步的理解小说主人公基姆的文化属性、社会地位以及他的整体人物特色。

吉卜林《基姆》

在小说《基姆》中，吉卜林塑造的主人公基姆十分特别。单从出身上来看，基姆无疑流淌着英国的传统血液，是不折不扣的英帝国一份子。但是由于他出身在印度、成长在印度，所以在基姆身上就被打下了不可磨灭的印度烙印。基姆的生命和印度是不可分离的，同时他本身也为印度所深深地吸引。基姆对印度的熟悉程度远远超出了他应当继承的英国文化，他甚至可以在印度的各个地方做到生存上的游刃有余，尤其是在印度不同的阶层和种族之间，基姆的生存能力和那种游刃有余的灵性更是成为他天赋异禀的才能。基姆用他的两重身份来掩饰他的殖民间谍活动——“大游戏”。青年时期的基姆能够灵活地生存在印度的任何种族和阶层中，而这样的基姆对于大英帝国来说简直就是难能可贵的当地线人，于是他的价值之于大英帝国就是成为一个土著人。而他对于自己生活和梦想的追求以及他所追随的喇嘛，又使他成为一个虔诚的门徒。随着故事的发展，主人公基姆对自己的身份不断地进行着思考。他认可了马哈布所说的：“曾经是洋大人就永远是洋大人”，对于基姆来说，他接受的教育实际上是为了给他安排特殊的工作——为帝国的事业服务，而他所倚赖的正是他这种独特的双重身份和文化知识。在基姆的内心深处，他很清楚自己的血脉和祖籍，并且始终牢记他父亲的话，将出生证明和护身符随身携带。最终完成大英帝国赋予他的使命，从外国间谍身上获取了重要的文件，从而正式参与了大英帝国的海外殖民。

吉卜林塑造的主人公基姆形象是一个勤劳和正直的人物角色。在这样的设定中，其实也体现了作者吉卜林理想中的殖民主义形象：无私的、充满了政治亲和力的人。在他塑造的主人公基姆的身上，呈现出来的是两种文化交替融合。基姆出身在印度，他对印度的一切都颇为熟悉，长期的生活使他完全融入到了印度的土著居民中，包括对印度的生活习惯和语言的充分熟悉。同时，由于基姆的出身是英国人的不争事实，他也十分清楚地知道自己心底要坚持的信念。所以就小说本身塑造的情节来说，基姆无疑是完成这个重要任务的合适人选，他具备彻底而有效率地完成帝国交给自己任务的绝对能力。基姆在英印文化交融的前提下没有受过很完整的教育，而受过西方大学教育的巴布大人反倒成为被嘲弄的对象。更不用说那些表面愚昧、不知开化的民众了。基姆身上所代表的的形象和责任，实际上是一种建立在印英文化之间的“白种人”的责任，他需要为本身所代表的大英帝帝国树立作为白种人在殖民地取得胜利的荣耀，同时为大英帝国的殖民行为确立合理性和优越性，所以总的说来，在基姆身上出现的这种文化的融合性，在英国文化与印度文化之间的穿梭实际上是为大英帝国的殖民利益服务的。

就吉卜林的创作来说，小说《基姆》中主人公基姆的形象整体上是和谐的。印度古老的博物馆在英国殖民主义的大炮下本来应当呈现出一种无奈和古老文明陷入战火中的无奈感，而作者在处理的时候，用近乎儿童的眼光来处理的这个情形。用了“喷火龙”和“妙物”分别来象征英国殖民主义的炮火和古老印度的文明。这样有利于削弱针尖对麦芒的尖锐程度，营造出一种相对和谐的氛围。在这样的氛围中，小说塑造的主人公基姆就具有了某种较为柔和的包容色调，对印度和英国文化的融合就成为其相对柔软的一种展现，也体现出了作者本人的对殖民主义的一种态度，他希望殖民主义应当是融合的，同时是柔和的。

两种文化的融合愿景

在小说《基姆》中，无论出于作者展现自身意愿的需要，还是作者对人物本身塑造的需要，展现出来的都是作者对两种文化构建上的融合与重组。在这样的重组中，基姆这个主人公体现出来的是一种印英一体共抗沙俄的胜利。在小说《基姆》中，基姆生存的周围环境相对是比较和谐的。在基姆的生活环境中，大部分的印度人对英国人持有较为信任的态度。他们对周围所涉及的生活用品表示接受和放心。而就当时的社会情况和历史背景来看，印度实际上是英国殖民统治下的傀儡国家，也就是说，其工业制造和生活所需都来自大英帝国的支持。对自我生活的认可和对生活用品的支持实际上就成为对大英帝国的友善和信任。在小说中，平日里粗鲁无礼的英国士兵也被作者塑造成为一种文明的形象，在相关的情节和描述中，作者写到，“除非喝醉酒，否则他们不会打人”。

小说中一直企图刻画的一种情景实际上是印度对于英国作为殖民者的认同。也是作者希望英国的殖民主义得以合理存在并寻找到其中优越性的愿景体现。在小说中，作者描写了一个较为典型的人物——西藏喇嘛。在作者对基姆的刻画中，这个人物是必不可少的。喇嘛实际上代表的正是印度人的一种象征，包括他们的民族信仰和精神寄托，而基姆在整部小说中都被赋予了一种“当地殖民者”的身份。这个喇嘛是诚实的，而基姆反倒狡诈，时而爱撒谎。在小说中，基姆被喇嘛的诚实和单纯打动了，答应帮他寻找梦想，基姆建议老喇嘛去博物馆寻找他所要寻找的东西。老喇嘛按照基姆的建议前往，其自身所具有的严肃庄重和修养深深打动了博物馆的馆长，馆长赠予了老喇嘛重要的东西，可以帮助他寻找梦想。这类情节的设置实际上也可以看做作者对印度和英国殖民者之间友好融合的一种愿景，他将这样的愿景通过基姆和其他的典型人物表达出来，使基姆成为一种融合愿景的载体，一方面接受了印度本土文化，一方面也传播着英国的殖民者文化。

基姆的塑造与分裂

基姆的形象塑造在作者吉卜林的笔下不仅是一种建构的过程，同时也是一种解构的过程。不仅仅是塑造基姆的形象，而同时也给这个形象赋予了一定的分裂色彩来达到加深作品寓意和主旨的目的。在吉卜林塑造的主人公基姆身上，并存着分裂的两种人格——土生土长的印度人和来自遥远大英帝国的白种人。基姆在印度人的生活圈子中说印度的语言，有着和印度人一样的行为习惯；在英国人之间则可以进行自由的角色转换，这样的分裂人格集中表现在了基姆一人的身上，两种人格之间同样存在着竞争与碰撞、挣扎与较量。在基姆身上，实际上存在的是较为明显的两种文化挣扎和碰撞中的西方中心主义思维，既对大英帝国的殖民侵略不完全赞赏，又为自己属于大英帝国的血脉而产生一种遥远的归属感。这种西方中心主义的思维特点和心理品质都集中在了吉姆一个人的身上。

基姆对自己的身份认可不仅仅来自一种遥远的祖国关联，同时也具有深刻的文化身份探寻。基姆在自己生活和发展的过程中也在不断地寻找自身的定位，出身于印度社会的他对印度的一切都游刃有余，同时又心甘情愿地承认他的大英帝国的身份和血统并可能以此为傲。这都使得基姆在对自己的文化身份的判断和认同上处于一种挣扎碰撞的分裂之中。在小说中基姆也不断问自己了一个问题“谁是基姆——基姆——基姆？”这体现出基姆对自己的真正身份归属的质疑和探寻。作者在小说《基姆》中，也对印度本土进行了描写，他写到对印度的印象时说，印度是“没有形状的、灰蒙蒙的一大团”，这都使得印度本土的状况得到了真实的呈现，这是作者印象中印度的整体氛围和混乱的社会现象。而小说中的基姆似乎也在这样复杂和混沌的环境中一度迷失了自己的身份，寻找自我认同和文化身份的确立。最终，在不断的斗争和挣扎中，基姆选择了帮助大英帝国完成间谍的任务，也就是说在痛苦的挣扎和拉扯中，经历了迷茫和探寻，基姆还是将自己定位为一个西方中心主义视角下的白人种族服务者，从而完成自己似乎更像与生俱来的民族使命。虽然这个使命对作为殖民地印度的影响还未可知，但基姆在这个过程中经历的，就更像是一个不断追寻自己文化身份的探寻之旅。

结语

吉卜林的《基姆》是其印度题材小说的最后一部。在小说中，作者着力塑造了主人公基姆的形象。这个形象具有鲜明的性格特征，同时也具有强烈的文化色彩。出生在印度的英国人基姆在不断的自我探寻和社会历练中最终选择了服务于大英帝国的殖民扩张。通过完成大英帝国赋予自己的特殊任务而确立了自己的文化身份。这种身份是在夹缝中生长的，同时也经历了迷茫的选择。通过从文化融合和文化身份确立方面来分析吉卜林的小说《基姆》，能够帮助我们更好地理解主人公基姆的心理历程和挣扎分裂文化身份的确立。

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夹缝生存篇五

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摘 要：以第六代影人贾樟柯的从业经历和作品为研究对象，通过梳理他的影视创作和社会活动，将其创作生涯分为三个阶段，所涉及内容风格、影评社论、时代背景和社会处境等阶段性特征，进行分析论述。第一阶段（1995-2002），贾樟柯“故乡三部曲”，是“地下电影”或称“独立电影”的代表作。这种影展电影的生存模式，电影人只得辗转于国际影展之间，感受流离失所的孤独和青年的乡愁。连带着对现实的反思和对边缘的关注，融入于影片叙事中。第二阶段（2003-2010），贾樟柯回归体制内创作，面对主流市场的冲击，作品尚属“小众电影”。期间《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》的撞车事件，无疑刺激了贾樟柯电影创作向商業化转型。第三阶段（2010至今），未完成的《在清朝》与已上映的《天注定》《山河故人》，贾樟柯于商业与艺术之间、在体制内外的夹缝中前行。

关键词：贾樟柯 商业化转型 艺术电影 第六代

1.绪论

1.1.文献综述

贾樟柯是二十世纪九十年代末至二十一世纪前十年的中国新电影弄潮儿，他电影自问世起便引起关注。研究者多着眼于“故乡三部曲”，借用西方电影理论的符号学、叙事学、女性主义理论、社会学现象学、精神分析学和文化研究，结合文本外的创作处境、时代历史变迁和外域电影美学思潮的影响，对文本内容和影像风格进行深入探析。如张利《时代良知的影像表达——贾樟柯电影研究》、黎明《贾樟柯电影的叙事研究》、张娜《贾樟柯电影中的女性形象》、巫佳熙《贾樟柯电影的纪实美学风格研究》、林少雄《贾樟柯影像的文化意蕴》，此外还有（美）白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》的专著。

除此之外，在邹建所著《中国新生代电影多向比较研究》、杨晓林所著《叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究》、高力与任晓楠合著《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》等研究第六代电影思潮的专著中，其分章对代表人物贾樟柯也多有论述。但所著多是聚焦于第六代早期创作生涯中的整体性特征，即面临国内困局和国外他者身份的尴尬夹缝，第六代们转型求变与“回归”式的企盼。

而第六代影人集体回归国内影坛的诉求中，他们的创作势必会在商业性与艺术性、先锋与保守、艰涩与通俗之间做出某些调整。赵晓俊《贾樟柯电影——在艺术性和商业性之间摇摆》，便有了对贾樟柯影片商业化转型的初步论述；马丽莉《贾樟柯电影的接受研究》、袁帅《贾樟柯电影在美国的传播境遇及其启示》则是从传播接受学的角度对艺术电影在跨国市场面临挑战的分析；朱晓艺《中国独立电影文化与产业研究》的分章中也对贾樟柯作品之独立电影身份和遭际有所論述。

综上，对第六代影人贾樟柯的论述，现有文章及专著多注重其早期“独立电影”时代，而对其现处的商业化转型状态则多以“展望”“观望”之态寄以念想。在对其作品的论断中，也多限于“艺术电影”“独立电影”“地下电影”“边缘人物”“历史文献性”“社会批判”等视阈。

2.1第一阶段概述

贾樟柯是中国第六代影人的杰出代表。1993年求学北影，便组织了“青年电影实验小组”。最早拍摄一部《小山回家》（1995）的短片，片长55分钟，技术的简陋导致了镜语的粗糙模糊，却因显露了一种时代局限下难得的真实性和诚恳态度，而打动香港独立短片和录像电影节，并斩获金奖。这部短片揭开了贾樟柯电影创作之路，为其继续拍摄的“故乡三部曲”长片奠定了资金和人力的基础。与此同时，几个有共同审美追求的电影人走到了一起，摄影师余力为、制片人李杰明、制片/摄影周强以及演员王宏伟和赵涛，他们组成了与贾樟柯长期合作的拍摄班底。

作为贾樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），这“故乡三部曲”共同搭建起贾樟柯对经历八十年代社会变迁中的故乡山西汾阳的怀旧。这三部影片先后在诸多国际电影节上获得奖项，如《小武》之于柏林电影节、《站台》之于威尼斯电影节、《任逍遥》之于戛纳电影节，而影片在国内却只流传于地摊碟铺，其内容之非主流，创作人员之未被授权，以及体制之外的制作方式，都是影片在国内遭遇禁映的缘由。

国内的影评界，早期对《小武》等第六代影片发出批判声音。相隔十年，随着自由言论意识的抬高，评论态度大为转变，继而将《小武》视为中国影史上的一个里程碑。2006年的一个论坛上，影评人崔卫平便将《小武》与《黄土地》视为改革开放之后中国最具代表性的两部杰作。 随着《站台》和《任逍遥》的陆续推出，贾樟柯的作者身份进一步确定，不少人也将初期的《小武》视为可与法国新浪潮的导演特吕弗之《四百击》相匹及的佳作。

2.2“乡愁”三部曲：质朴的诗性风格

诗性的风格，边缘的人物，乡愁的故事，一直都作为贾樟柯“故乡三部曲”的标签。其实这种内容形式的表现，所谓的质朴得近乎原生态的评语，其实与技术的简陋和资金投入少，无不相关。创作处境的艰难与艺术家的苦闷渗透到创作表达中，呈现为一种整体风格上的艰涩与阴晦、边缘与疏离。

同代导演中，贾樟柯非常善于借助镜头透视乡镇的社会变迁。不同于娄烨关注都市男女的情感表达，和王小帅重视边城困顿与艺术焦虑，贾樟柯的社会写实片对乡愁的表露，最为独特的一点在于呈现出一种粗糙而真实质感。

贾樟柯继承了第五代在《黄土地》时候开创的沉默而焦灼的乡土话语。但他突破《黄土地》的一点，在于突破第五代的历史寓言诉求，将这种话语落实到甚至有些“粗鄙猥琐”的乡村现实处境。这种纪实性的倾向在故事片中的表现，或许更得益于意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”的美学观念的影响。

美学风格上，贾樟柯的选择与上一辈的台湾导演侯孝贤非常相似，不仅在彼此乡土题材和颓废的边缘化的青年男女情感题材上的选择，更重要的是，他们都讲求一种艺术直觉的创作方式。特别是侯孝贤导演，对感性的感受力的强调（如对灯光、演员等的选取和拍摄方式主要倚仗感觉），完全取代了希区柯克式的程式化创作。

贾樟柯被称为“银幕诗人”，电影诗性的呈现并不在于对美学的刻意营造，而是感性地发乎真情，且与贴切的诗性形式相契合，而得以呈现。这也是其“故乡三部曲”虽非自传性作品，却带有某种自我指涉印迹的原因。《站台》一开场，便是贾樟柯扮演的一位在车站中停留的人，深情款款地歌唱——唱着歌剧，但却叫人听不清楚内容——含糊措辞地高歌。但声调比语言内容更好地传递言语信息。同时它也指涉着贾的文本特征，即对整体风格的重视超越对而故事和人物塑形的重视。风格——营造着的时代氛围，才是影片真正的主角。

2.3影展电影：国际化的制作模式

在贾樟柯导演的早期创作中，随着知名度和受关注程度的逐步提高，获得跨区域性国际投资也逐渐增多；而资金的保障也确使电影摄制设备规格的进一步提高。从beta机拍摄的《小山回家》，到16毫米摄影机之《小武》，再到35毫米摄影机之《站台》，最后是数字拍摄的《任逍遥》。而在完成拍摄之后，贾樟柯也把显影、洗印等后期制作阶段的工作地点，从北京（《小武》）移到香港（《站台》），最后到法国（《任逍遥》）。

而贾樟柯作品之国际化的制作模式，在很大程度上受到跨区域的联合投资的影响。《小武》便是在《小山回家》之后获得的20万香港投资；而《小武》的成功，则使《站台》的投资来源实现国际化。之后的《任逍遥》来自日、韩、法的联合投资，为导演和主创人员提供了更为充足的资金和充裕的创作周期。

3.1第二阶段概述

经历了第一阶段故乡叙事创作，贾樟柯将其视野投向了国际，这一阶段的影片都带有某种“‘全球化’的图解式分析与批判” ——如贾对《世界》一片的说法“世界公园表面繁华，本质封闭，这几乎就是中国社会的模型” ——力图把握近代变迁中的社会人文风貌，以及通过故事的线索枝节对其进行展现与折射，是贾樟柯这一阶段的创作特征。

三部纪录片（《东》（2006）、《无用》（2007）、《海上传奇》（2010）），三部剧情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城记》（2008））。其中，《世界》一片，是贾樟柯在国内解禁后公开上映的首部电影，标志着贾樟柯从国际影展的拍片思维，开始向国内主流电影的制作思路的转变。而这一转变阶段中的高峰，其优秀的作品代表便是《三峡好人》。

从《小武》到《三峡好人》，足有十年光阴。而这十载光阴的前后，贾樟柯创作了他目前为止最好的两部作品。而《三峡好人》无疑是贾樟柯纪实美学追求的巅峰创作，获戛纳电影节大奖。但也正是这部作品在国内票房的失落，使贾樟柯加快进入商业化转型的步伐。2007年为福特汽车公司拍摄的短片，以及为玉兰油等公司所拍的电视广告 ，也是这一转变的例证。

3.2浮出水面的“独立电影”

在回归之前，第六代影人长期被冠以“独立电影人”之称。此之所谓“独立”的概念显然不同于欧美地区之所谓“独立电影”，而是“地下电影”的代称。但是第六代电影也并非只是流浪异地的绝缘体，对于国内电影观念和市场体制的变革，他们却也因缺席而起到某种“空符”的作用——“他们常常脱离体制的操办和制作，推动了中国电影工业的市场化转型” 。但电影市场化的缓慢进程却无法为“地下电影”人浮出水面的创作提供支持。

第六代影人在重新回到国内体制下拍摄电影时，总会面临此种“不适”。这份压力更多来自于，早年因反抗体制而缺席进而被神秘化的“第六代”称谓——这“过剩的能指”（戴锦华语），使得第六代影人在回归体制创作的“祛魅”仪式中，又因作品理念与受众预期的落差而呈现为一种失落与冷淡。就像最早開创“影展模式”、而又最早回归本土、迎合体制与市场的创作者张元，他的电影《有种》，作为对早年激昂作品《北京杂种》的回应，在商业糖衣的包装下打的既不是怀旧招牌，也与新一代年轻人的生存焦虑失之交臂。

3.3体制内的创作困境

在体制内进行创作，影片的先锋性实验性必然会有所削减。戈达尔认为，金钱的途径决定了电影的内容。上海电影集团公司-上海电影制片厂是这一阶段贾樟柯电影创作的主要合作方，除此之外，他还和北京西河星汇数字娱乐技术公司、华润公司有过合作。不仅资金入口导向国内，影片拍摄策略上也在逐渐发生改变。这变化主要表现为，影片不再作为导演个人表达的鲜明出口，而考虑到接收方观众的市场因素。

如前所述，贾樟柯的早期影片多是在国际电影节和欧陆艺术院线赢得票房和口碑，而于国内电影市场的知名度和票房收入则不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍摄时所花费的1200万投资也是靠海外市场收回。《世界》引用动画的形式，将部分梦幻超现实的画面带入，承接了各段落的叙事空白。

2006年的《三峡好人》，虽然让贾樟柯荣誉加身威尼斯金狮奖，但上映时却与热门大片《满城尽带黄金甲》撞车，惨遭票房败绩。2008年《二十四城记》，贾樟柯邀请陈冲、吕丽萍、陈建斌等明星演员加盟，打破了以往靠非职业演员出演主要角色的惯例。同时，影片采取虚构与纪录相衔接的方式叙事，故事与言说相互演绎。

3.4在艺术与商业的夹缝中艰难存活

贾樟柯在艺术与商业之间表现了一种开明的态度。他曾提到，如意大利新现实主义的健将（德·西卡、维斯康蒂、费里尼等）在创作后期都纷纷脱离现实主义的创作旗帜——突出表现为创作题材从底层边缘人物转移到布尔乔亚及其审美趣味——他虽为此感到惋惜，但也是时代使然。

《东》《无用》《海上传奇》是贾樟柯在这一阶段拍摄的三部纪录影片，它们在表达对八九十年代社会变革氛围的怀旧之余，也写照了经历过那一时期的文化精英个体及群像。三部剧情片《世界》《三峡好人》《二十四城记》，也承载着怀旧情感。如果说“故乡三部曲”是以现在时态反映社会历史的变迁，那么这一阶段的贾樟柯，则是试图在现代性冲刷掉人情景观之前，捕捉变革对人和群体的冲击，在“批判——怀旧”的链条中，细细雕琢他的观感。

影片《东》摄制过程是《三峡好人》故事的发源，前者其实记录了画家刘晓东绘画《三峡组画》的过程。如果说《东》一片还带有艺术家气息，那么《无用》所记录的名为“无用”的时装品牌在巴黎时装周获展的经历，则更清晰地显露出贾樟柯影像从底层表达向布尔乔亚趣味的转变。2010年的《海上传奇》，让贾樟柯从故乡汾阳一下子跨越到现代文明气息浓厚的上海城市。这部由上海世博局协助拍摄的影片，最终选择了杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女）、费明仪（费穆之女）、侯孝贤、陈丹青、韩寒等“传奇”人物，讲述30年代至今的近代上海之“传奇”变迁。该片并没有在全国范围内公映，虽也无票房之说，但它却为贾樟柯进入国内主流话语圈的努力起到了推动的作用。在被国内舆论逐渐接纳的过程中，贾樟柯的市场、观众和铁杆影迷也在不断地扩大。其作品虽然仍处于小众的市场，但贾樟柯已经成为国内“小资青年”“文艺青年”的追捧对象。

3.5“黄金”与“好人”之争

2006年，张艺谋的《黄金甲》以商业奇观大片获得票房的丰厚收入，而200万不敌2亿元，《三峡好人》惨遭败北。贾樟柯曾借此发声：“在这样一个崇拜‘黄金’的年代里，谁还关心‘好人’。” 虽然《三峡好人》依然走“影展电影”的老路，在海外市场上收获颇丰。而面对国内市场的尴尬处境，贾樟柯提倡艺术院线与电影分级制度的建设。

新时期的电影，想要将观众带离电视机，并且主动掏钱进电影院，无疑是需要营造“奇观”的。张艺谋、陈凯歌等第五代影人率先开启了大片时代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）。

4、第三阶段（2010至今）：商业化转型时期

4.1第三阶段概述

打入国内电影市场，电影人在外名利双收，但落叶归根，也总是希望能在国内院线上映。贾樟柯用《山河故人》延续了他一贯的乡愁，同时三段式的划分，又讲叙事线连接到虚构的未来。他延续这之前的风格，如运用黑色幽默（《任逍遥》）、武侠情结（《三峡好人》）、流行歌曲（“故乡三部曲”）、明星演员（《二十四城记》）等，技术资金的加持，画面质感的粗糙则向凌厉、明快的影像风格过渡。他拍摄的科恩兄弟式的影片《天注定》，从第二阶段的“曲高和寡”走向“通俗类型化”，影片叙事节奏也随之改变，从崇尚长镜头之舒缓风格，导向了快剪辑营造的戏剧感。

4.2力倡dv运动，化身监制

受自身打拼经历的影响，贾樟柯在支持中国青年影人的dv创作上尽心尽力。“实际上这样的技术门槛完全没有必要”“拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而不是行政行为” 。但这样的呼喊所起的社会效应毕竟见效不多，而为年轻人提供机会的实际行动，则要算2010年贾樟柯启动“添翼计划”。贾樟柯担任监制，多位青年导演完成了他们的作品，如韩杰之《hello！树先生》（2011）、宋方之《记忆望着我》（2012）、丹米阳之《革命是可以被原谅的》（2012）、权聆之《陌生》（2013）等。而2011年，贾樟柯与尊尼获加合作，开启的“语路计划”，继续扶持六位年轻导演，拍摄了以“理想”为题旨的纪录短片集《语路》，也同样取得了不错的社会反响。《语路》延续贾樟柯电影一直以来对小人物的关注和人文关怀，在价值导向上则一改以往之非主流的观念色彩，而表现出对社会主流舆论之“理想”价值观的正面探寻，成为传递正能量的新媒体电影的典范。

4.3商业化尝试：《天注定》《山河故人》

除了一些电视广告、宣传片、公益片的商业化尝试，这一阶段中，贾樟柯更为重要的创作活动便是他与香港影人杜琪峰联合筹摄的商业片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作为一部古装武侠片，对于拍惯了文艺片的贾樟柯来说，无疑是一次挑战。“先锋性电影毕竟注重作者自己内心的独白和主观性较强的哲理性思辨”，而“在类型电影领域，导演与现实的对话总要通过与既成的形式系统（类型电影的规则体系）的对话表现出来” 。类型片有自身的一套话语体系，武侠片更似每个中国导演都有的梦，它也是中国唯一成熟的类型片，诸如《刀见笑》等已可以通过解构去表达。

《在清朝》开拍途中，贾樟柯声称突获灵感，于是转向《天注定》（2013）的拍摄。这部脱胎于《在清朝》的《天注定》，讲述的是“在现代”的“侠义”故事，启用演员姜武、王宝强，沿用一直以来的创作班底。故事虽选取社会事件，但其电影手法一改以往抒情式的“拖沓”与静默式的“冗长”。其中运用的“暴力美学”，通过快节奏剪辑与表演的极端情绪化表达，展现了一个冰冷血性的世界。

《天注定》仍旧在国际影展走了个过场，斩获戛纳最佳编剧奖和欧美电影节诸多奖项。直面现实地揭露社会问题的方式，在西方影展上有多受欢迎，在国内体制便有多受阻碍。本敲定于2013年11月在国内上映的计划泡了汤。之后2015年中国电影市场大年，贾樟柯重回他熟稔的母题，《山河故人》奪得累计票房3010万，虽然与同期水涨船高的市场其他商业电影相比，这只是一个惨淡的数字，然而，这也是最卖座的贾樟柯电影。

结论

综上所述，贾樟柯的电影创作之路，经历三个不同阶段，其各自的文本内容风格、所受時代境遇和社会现实的影响，所呈现的状态便具有所谓阶段性差异。但归根结底，从作者论的角度来看，贾樟柯的影片创作毕竟存在着某种从一而终可追根溯源的作者特征，可归结为对社会文化的映射有所偏好的文艺电影。

但不论是第一阶段生发期的“地下电影”/“独立电影”，第二阶段渐趋成熟期的体制内制作但仍走影展模式收获名利的电影，甚至是第三阶段向商业化转型的类型片创作，都反映着贾樟柯电影创作的艰难路程。商业性与艺术性的权衡，无疑他仍偏向于后者；体制内的限制与体制外的自由，可谓一路艰难。

参考文献：

[6]《一个人的电影》，格非、贾樟柯著，中信出版社，2008.10

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夹缝生存篇六

1、这座城市风很大，孤独的人总是晚回家。

2、人性很复杂，都是一个模板套一个模板，没有脱离过那些熟悉的样本，却从不会重样。

3、我仿佛又看到那个撑着蓝色雨伞的人，站在雨雾中对我浅浅微笑。

4、我初见你，人群中独自美丽，只消一眼，沉沦我心。

5、伊人回眸，繁华落尽，不过是一场烟火迷离。

6、懒得向别人介绍你，直接说你是我的。

7、在时间和现实的夹缝里，青春和美丽一样，脆弱如风干的纸。

8、风沙贯满早已湿透的双眼，为何还能看见你的容颜？

9、云朵老了，风瘦了，溪水边的石头摔倒了。

10、花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

11、人生在世，恍若白驹过膝，忽然而已。然，我长活一世，却能记住你说的每一话。

12、君问归期未有期、待我归时卿不识。只怕沦为天涯陌路人，教我们肝肠寸断儿女情。

13、黄泉。紫陌。红尘。碧落。原来每一种，都是一种幻灭。

14、道一句珍重，然后微笑着目送，如果转身就再也不要回头。

15、一个人只有今生今世是不够的，他还应当有诗意的世界。

16、记住我的好，或者记住我就好。

17、怎样才算情深，挫骨扬灰还是万劫不复。

18、绿树青墙，月影映湖，素手执笔，心有所想，纵心不甘，无可奈何，花终落去。

19、纯真的阳光，天真无邪的笑脸，如今我就像个初生的婴儿，并不知闲愁的滋味。

20、极端病态与极端觉悟的人终究不多，时代是这么的沉重，不容我们那么容易就大彻大悟。

21、你是世界上最美丽的琉璃，镶嵌在我的眸子里，我从不曾落泪，以为你能在我的眸中永远璀璨。

22、海到尽头天作岸，山登绝顶我为峰。

23、陪你青丝变白发，陪你朝阳又夕下，我们三餐四季，我们煮茶赏花。

24、流年未亡，夏日已尽。种花的人变成了看花的人，看花的人变成了葬花的人。

25、卿红颜。浸染红尘，妙书难笔，一纸惆帐。

26、人的一生会遇到两个人，一个惊艳了时光，一个温柔了岁月。

27、我喜欢你，像你的眉眼不行，像你的脾气不行，不是你不行。

28、爱情这种东西，听听就好，千万别当真，不属于我的东西，我不会奢望。

29、你的眼里映着星星，我听见神说在劫难逃。

30、再美好的东西，再欢乐的热闹，没有你在我身边分享，总觉得满是遗憾。

31、因为拥有你，我的今生就是阳光，就是灿烂，就是光明。

32、一生就这么一次，谈一场以结婚为目的的恋爱，然后就那样相守，在来往的流年里，岁月安好。

33、只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。

34、我不再主动联系你，不是因为你不重要了，而是我知道我已经不重要了。

35、初见是惊鸿一瞥，南柯一梦是你。等待是山重水复，怦然心动也是你。

36、我记得的人，我遇到的美好，还有那些过往的岁月，多少的故事和微笑都总在夏天。

37、别说我不在乎你，只是你从来都不曾了解过我，又如看的见我的在乎。

38、得知你不喜欢我以后，我开始尽力让你讨厌。反正不管啊，不想让你轻易忘了我。

39、一旦你开始珍惜某样东西的时候，失去它的风险就增大了。

40、我一直觉得一个人没什么，重新见到你，才觉得还是两个人的时光更好。

41、如果有尾巴，在他来找我的时候一定已经摇成了电风扇。

42、系春情外柳丝长，隔花人远天涯近。

43、你长大了，你需要的，是一个能够保护你爱护你的人，而不是一个只知道让你付出和难过的人。

44、你知道，差一点没得到，会让人不忿，而差得很远，就会让人平静。

45、有些东西，即使明知道不能成功，明知道这么做是头脑发热，却还是会忍不住去做。

46、一个伟大的灵魂，会强化思想和生命。

47、小人的许多可鄙的习惯之一，就是认为别人也跟他们一样小气。

48、要么就不要开始，一旦开始了，就不要轻易跟我说结束。

49、你甘愿，便是永远。若不是，你也可以说，这仅仅是一个谎言。

50、宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒。

51、最浪漫就是这样吧，从一无所知，到毫无保留。

52、即使断了一条弦，其余的三条弦还是要继续演奏，这就是人生。

53、希望你有钱，难过的时候不是抱着枕头默默流泪，而是能立刻订机票去想去的地方。

54、当关心和陪伴变成打扰，孤独就是救赎，宁可高傲的发霉，也不去卑微的恋爱。

55、给你晚安和早安之间，隔的，是我彻夜辗转的难眠。

56、不会让自己寂寞，那年看过的烟花，绚丽夺目。

57、不知还能感伤几年、单纯几时、文艺几分，或许时间会给我们答案。

夹缝生存篇七

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曾飞洋的“番禺打工族文书处理服务部”(下称“打工族”)成立于1998年。彼时他跟大多国人一样，对ngo一词闻所未闻，心中仅有一份朴紊情怀，为遭遇工伤、欠薪的农民工提供法律服务，收取微薄报酬，步履维艰地维持机构存续。

直到2000年，一个偶然契机打开了热血青年的视野，他决意携“打工族”转型，不想一役成功，便在番禺造就了外界眼里第一个“国内劳工ngo”。

从司法局走出来

外界常常有一个误会，以为“打工族”为曾飞洋所创，其实当年他不过是个凑巧被拉下“浑水”的愣头青年。

1996年，曾飞洋从华南师范大学政法系大专毕业，家里再三托了关系，使得他顺利进入家乡的司法局成为公务员。与同年几百名分回南雄的应届生相比，这绝对是份难得的优差，曾飞洋却不满意，在司法局呆了不到一年，就跳槽到广州经纶律师事务所。“司法局没事做，每天喝茶看报纸，太清闲了。”他用简单一句话交待离开的理由。

“离开司法局，亲友虽然不理解，但还不至于反对。”曾飞洋说。毕竟当时经纶律师事务所的规模在广东首屈一指，个人发展预期相当理想。他被安排在顾问部，专门替企业客户解决各种法律问题。其中，调解劳资纠纷是“重头戏”。“大多是工伤赔偿、欠薪等问题。”遇到这些案例，他就要代表企业与索偿的工人谈判。

1998年初一个案子让他印象至深：一个客户的厂里发生工伤事故，受伤工人被鉴定为五级伤残，按照法律，企业应向工人赔付10万元。然而，客户斩钉截铁表示，“最多赔5万。”无奈，他只得出面与工人讨价还价。

虽然，曾飞洋知道自己代表的企业一方完全不占理，但谈判任务却完成得异常顺利。皆因改革开放以来，在劳资纠纷里，工人天然就处于弱势地位。身体受到伤害也好，遭遇不公平待遇也好，他们的愿望只是如此卑微，希望多少获得一点赔偿。至于具体赔多少，泰半还是态度强硬的企业说了算，他们只能接受。

“他们本不应这么无助，是社会刻意忽略了他们对法律援助的需求。”曾飞洋感到，应该有人为他们做点事情。

正是这样的认知，使他与理想派的廖晓峰一拍即合。

廖晓峰走了，曾飞洋扛下去

根据媒体当年的报道，改变了曾飞洋命运的廖晓峰本是一个来自四川阆中的“打工仔”。一次偶然机会下，他运用自学的法律知识替一名老乡讨回了工伤赔偿，很快被誉为国内第一个敢向无良老板挑战、用法律武器维护打工者合法权益的“英雄”。1998年8月1日，他在朋友的帮助下于广州番禺成立了“打工族”，专门帮助工人用法律维权。

初次见面，廖晓峰就希望曾飞洋跳槽“打工族”，但他只承诺支薪600元，而曾飞洋原来的月薪是2200元。“这些都没有关系，我还年轻，没有经济负担。”曾飞扬二话不说就答应下来。但他料想不到的是，他刚刚舍弃律师事务所的前途走进“打工族”，把他拉下水的廖晓峰就打了“退堂鼓”。

“‘打工族’成立后，确实走得步履维艰。”一开始，廖晓峰想成立一个法律咨询机构，但因为没有律师证，工商部门只批了“代理文书处理”的业务范围，还特别强调“不含法律咨询”。

不过私底下，“打工族”的主业仍是法律咨询甚至代理，只是以“文书服务”名义收费。因初衷是为农民工服务，故而收费极低，只求维持“打工族”最基本的开销——通常一个案件下来，只收几百至一千元服务费。但尽管如此，还是有很多服务费收不到。不少农民工一拿到赔偿就跑回老家了，“打工族”不但收不上钱，还赔了不少费用。

显然，当初凭着一时热情成立“打工族”的廖晓峰，对经营这样一个机构的艰难并没有足够评估，“打工族”成立仅短短一两个月，生存压力、精神压力和舆论压力已使廖晓峰处于内外交煎的境地。

“那‘打工族’怎么办。”曾飞洋的拒绝坚定而干脆，“要走你自己走，我不会放弃它。”这里本是廖晓峰梦之所在，然而两个月的艰难打拼使他的梦想迅速褪色。但同时，更坚定的理想却植入了曾飞洋的骨髓。

“假若一点挫折就言放弃，又怎值得当初决然的离开?”

廖晓峰终于独自别去，临行，他将“打工族”作价6000元转让给曾飞洋。表面看来，这6000元买下的仅是区区几部固定电话的“资产”，但它终于成为了曾飞洋决意为之奋斗一生的事业。

步履维艰

回想起廖晓峰的出走，如今曾飞洋依然感慨，“他内心始终缺少一份坚持”。不过也许不能对廖晓峰太过苛责，因为“劳工维权”在中国一直就是一份太过难以坚持的事业。政府部门的忌惮，经济的窘迫，身份的尴尬……廖晓峰出走后，曾飞洋也尝遍了这些压力的滋味。

尽管这样，“打工族”每月仍要支出5000元左右，收入平均却只有3000多元，曾飞洋每月要从个人积蓄里拿出2000元来填这个“窟窿”。他算了一笔账，在司法局和经纶律师事务所工作两年的积蓄，顶多只够为“打工族”再延一年存续而已。

“面对如此窘迫的处境，并不是不曾有过怨愤。”曾飞洋说，“我们咬紧牙关坚持替农民工维权，但他们却连低得不能再低的服务费也拖欠，最终把我们逼人绝境。”但这样的念头甫在脑中升起，马上被他迅速抛开。

然的。”也许“打工族”能够坚持下来的原因，并不是曾飞洋比别人更伟大，只是他不吝于站在农民工的角度换位思考而已。

这个突如其来的念头给了昔年的瘦弱青年以力量，他一边思考，一边坚持，再坚持。

“劳工ngo”

听完曾飞洋的介绍，与会专家一拍大腿，说，“你所做的事情，你思考的发展方向，正正与ngo的理念不谋而合啊。”他找到了与信念契合的方向。

犹如暗室当中打开一扇窗，便见到了曙光。2001年下半年，曾飞洋找到了第一个愿意为“打工族”提供资金援助的机构——香港基督教工业委员。尽管那只是区区每月2000元的资助，却足以将他们从山穷水尽的境地拉了出来。

至2002年，资金一步步到位，“打工族”已彻底转型为ngo组织，不再向到来寻求帮助的农民工收取一分一毫诉讼费或服务费。

这个年仅28岁的小伙子，打造了中国大陆第一个“劳工ngo”。

转型成功，意义不仅在于解决“打工族”的政策风险和存续问题，更重要是令曾飞洋对劳工服务的广度和深度有了更深一步的思考。彼时已是21世纪之初，80后新生代农民工开始步向社会舞台。相比起上一代农民工克勤克俭，打工但求解决温饱的简单愿望，他们对社会，对工作、生活都有了更多的诉求。

为此，曾飞洋开始探求向维权以外的服务领域发展。

此期间，曾飞洋又认识了张治儒、景祥等人，他们都是以志愿者或参观学习的身份进入“打工族”的。呆了一段时间，又把这里的经验带到深圳、东莞等地自立门户。几年里，珠三角迅速涌现了数十家类似的劳工ngo。

“机构的发展一步一步好转，这是有目共睹的。”坐在番禺市桥的咖啡厅里，曾飞洋有点安慰地感慨，但语气中却仍不无遗憾。

毕竟，生存是生存下来了，却是夹缝生存。

21世纪以来，各领域的ngo早已在国内遍地开花，发展得如火如荼，但珠三角劳工ngo却似一个异数：规模难以做大，知名度无法提高，更重要的是，时至今日，“打工族”与绝大多数劳工ngo一样，还保持着工商注册的身份，可谓名不正言不顺，尴尬之至。

到了2007年，番禺石碁镇公安部门向“打工族”发难，要求他们把“打工者文化服务部”关闭搬迁。原因是这里每天都聚集了上百农民工，一旦其组织起来发动群体事件，后果不堪设想。“逼迁”行动到了后来，断水断电，甚为白热化。为免矛盾继续加剧，曾飞洋只好将广受好评的文化服务部暂停。

在曾飞洋为如何取得政府的谅解而头疼时，另一家劳工ngo——深圳龙岗打工者职业安全健康中心(下称“打工者中心”)负责人黄庆南出事了。2007年11月20日，黄庆南被持刀歹徒砍成重伤，左小腿永久性残疾。经查，此为企业对其向工人公开宣传维权知识的报复。这件事带给曾飞洋的震撼极大，却不是因为恐惧。

“不，我不害怕，只感到深切的惋惜。”他惋惜的是，事件淡去后，黄庆南竟离开了“打工者中心”。

不过，黄庆南的经历并不是没有警惕效用。

“正名”还是招安?

在曾飞洋看来，他带领着劳工ngo一步一步地发展，其实也是在见证着公民社会的成长。

10年前，接受了“打工族”帮助的农民工为了逃避服务费，拿了赔款就落荒而逃。而今，这些有过维权经验的农民工却已成为“打工族”义工群体最中坚的力量。他们当中很多人比律师更熟悉《劳动合同法》。

最近，越来越多学者也在为劳工ngo的正名而呼吁。深圳市总工会亦拟在各街道成立工会维权服务中心，计划把劳工ngo成员和“公民代理”纳入，让他们作为律师助理进行维权工作。

是的，天性乐观的曾飞洋嘴里总是说：不急，不急。但其实，身处夹缝而难以舒展拳脚的他怎么可能一点不着急。

不过，他今年才36岁，未来的路还有很长。他们当然不会永远处于灰色地带。

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夹缝生存篇八

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武侠剧是人们接触最早的电视剧类型，港版《霍元甲》、《射雕英雄传》成为一些人心中无法复制的青春记忆。但武侠剧这种脱离现实，仅供娱乐的电视剧类型因无力承担更多的历史文化内涵而被长期忽视。随着国际文化交流的日益深入，港台武侠小说及港台影视作品在世界享有很高的声誉，武侠作品几乎成了中国符号的象征。在这种情境下，第五代导演们纷纷拍出了自己心目中富含文化表征的武侠大片，从而也带动了电视剧的“宏大”武侠时代。

一、中国内地武侠电视剧概念厘清

本文所指的中国内地武侠电视剧是从20世纪80年代以来内地或两岸三地联合制作，体现了中国传统侠义文化，通常是根据武侠文学改编，以“江湖”为故事背景，用较为虚幻的手法塑造拥有“器”“术”的侠客或义士，表现遵从“义”的他们与环境之间的冲突，内心的冲突，以及善恶二元力量冲突的作品。

武侠电视剧，顾名思义是有“武”有“侠”的作品。韩非子在《五蠹》中提道：“侠以武犯禁，儒以文乱法。”侠即“有武之侠”，是具有武力即侠义精神的“侠客”或“义士”。“古装喜剧”和“历史剧”与武侠剧有相似交叉的地方，但本质上是不同的。虽然武侠剧表现的都是民国及民国之前的所谓古装剧，而且有“搞笑”和“无厘头”的成分贯穿其中，似乎也是“古装喜剧”，但其与之存在的本质差别，是有“武”有“侠”。例如《还珠格格》、《刁蛮公主》之类，其中虽然有“武”打的场面，却没有“侠义”精神的输入，是一群小儿女的情感悲欢离合的爱情喜剧，因此只能称作为“古装喜剧”。

二、曲折中求发展——中国内地武侠剧的创作发展

1.政治语境下的文化生产——小规模的试验期。

内地武侠电视剧的发展比起香港武侠剧起步较晚，高鑫、吴雅秋在《20世纪中国电视剧史论》中提到，1958年到1981年间没有生产一部反映历史上帝王的电视剧。究其原因，主要是主流意识形态和主流文化造成的结果。

从文学上讲，上世纪80年代初期，金庸、古龙、梁羽生等武侠大师的主要作品都已完成，纷纷传入内地；1984年1月举办了第一届中日交流活动，这一切都在召唤着武侠电视剧的出现。于是，1983年、1984年出现了《武松》、《杨家将》等根据民间传说和古典名著改编的电视剧作品，这标志着文学向电视剧这种通俗文化传播方式靠拢。武松、杨家将是家喻户晓的历史英雄，故而中国内地武侠剧是在缅怀历史中借历史剧的东风而兴起的。1986年是中国内地武侠剧发展史上值得纪念的一年，由纪小黑导演的《康德第一保镖传奇》在电视台热映，它通过武功高强、经历传奇的保镖的故事框架，再现了侠的匡扶正义、锄强扶弱的精神。这部片子题材新颖，获得极高的收视率，成为不少人童年的记忆。

2.夹缝中求生存的武侠生产——独立制作的发展期。

1994年提出的“弘扬主旋律，提倡多样化”是电视剧创作的宗旨。江泽民在全国宣传思想工作会议上，对“弘扬主旋律”的内涵做了界定：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于改革和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”在这样的主流意识形态下，中国内地武侠剧只能在夹缝中求生存，因此，此时出产的武侠电视剧很少可以在重大的电视节中获奖，可是一旦推出，还是赢得了很高的收视率和经济效益，产生了一定的社会影响。

1991年出品的《江湖恩仇录》颇具里程碑的意义。它以系列剧的形式，展现了侠士李小刚和向春华与恶势力黑凤凰的殊死搏斗，这样善恶二元对立的结构是武侠片的经典结构，虽然在武术设计上显得稚拙，音响音效有模仿《西游记》的痕迹，结局处理过于仓促和突兀，但不管怎么说，这也是中国内地第一部没有明确的时代背景，在虚构的“江湖”中营造故事的原创型武侠剧。

20世纪90年代出现了几部根据新派武侠小说改编的作品，如1991年根据古龙小说改编的《浴血狼山》和《多情剑客无情剑》，1994年根据金庸小说改编的同名武侠剧《书剑恩仇录》，以及1995年根据萧逸小说改编的《甘十九妹》和《饮马流花河》。这一时期根据古典文学作品改编的作品依然广受好评，如1994年的《新七侠五义》和1995年的《白眉大侠》，而1998年的《真命小和尚》更是开创了武侠片跨国际合作的先河。

3.新世纪的“主旋律武侠大片”创作——大规模合作的兴盛期。

21世纪以来，中国电影市场体系还不完备，很多导演没有电影拍，为了生计，不得不转而拍电视剧，这些电影导演的加入无疑使武侠剧的创作融入了电影的元素。例如在国际上获得无数奖项的黄健中拍摄了武侠剧《笑傲江湖》，周晓文拍摄了《天龙八部》。

港台导演纷纷来到内地拍剧，港台地区，以及韩日的演员也纷纷跨界淘金，例如香港导演李惠民在内地拍摄了《长剑相思》，王晶拍摄了《雪山飞狐》和《小鱼儿和花无缺》等，港台演员林志颖、钟丽缇等出演了内地版《天龙八部》，韩星车仁表、蔡琳分别在中国出演了《四大名捕》和《杨门虎将》。这种跨地区、跨国界的合作无疑给武侠电视剧注入了新的活力。除了央视版的主旋律武侠大片外，其他版本的武侠剧也深受好评，例如出演过陈家洛和乾隆等角色的郑少秋饰演乾隆皇帝的《书剑恩仇录》，王新民的《马鸣风萧萧》、《连城诀》，等等，表现十分抢眼，其主题也向家国兴亡的主流意识形态靠拢。总之，21世纪是内地武侠剧蓬勃发展的时代。

温瑞安曾说：“武侠要在政治的夹缝中求生存。”由于政治、文化语境不同，曾在香港盛极一时的武侠电视剧在内地的发展显得步履维艰，但只要使其在政治的夹缝中保有原有的精神内核，则中国内地武侠剧大有可为。

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