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动画毕设论文时候分题篇一
一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求
为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：
其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。
其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。
可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。
二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求
李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白；肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白；皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善动而黑白分明者，必多聪慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。
而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理；只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射；反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅；如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗；如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”；富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”；与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。
三、戏曲舞台表演的格局及其要求
中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章；而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此（冲场）处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。
全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：
二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。
这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。
在当代，戏曲的传播方式虽然发生了变化，由舞台传播转变为舞台传播与电视、电影传播并重，但戏曲舞台表演的本质依然没有改变。电视、电影传播只是将其舞台表演通过电视、电影媒介传递给观众，因而从基质上说戏曲仍是一种舞台表演的实质没变，只不过借助了现代高科技技术手段而已。由此看来，李渔的戏曲表演理论在当下仍具有重要的理论意义与价值。
动画毕设论文时候分题篇二
动画片《大闹天宫》是一部中国动画电影史上最有影响力的影片，堪称中国动画片的传世经典之作，是中国动画片民族化成熟的标志。它综合了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一个家喻户晓的孙悟空形象，使中国传统动画艺术完全达到了一个高品质的审美境界。它成功的意义不仅在于能够将电影的叙事体系与戏曲的表演体系相融合，同时也在于它使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利地进行欣赏。这部影片能够受到国外观众和儿童的喜爱就是最好的证明。
进入20世纪90年代后，中国动画逐渐走入低谷。大量的日美动画充斥着中国动画市场，不仅占据了中国的文化市场，而且也占据了当今中国观众的心理市场，并改写了中国青少年的历史记忆：中国传统动画在世界动画发展中逐渐退出历史舞台。当前的中国动画大多是对国外动画的'照抄照搬，几乎摒弃了中国传统文化的精髓，丢掉了自身的民族风格和文化品牌，中国动画至今仍徘徊在如何创作定位和内容表现的迷惘之中。然而，就在中国动画盲目跟风的同时，日本、韩国、美国动画却大量从中国传统文化艺术中汲取灵感。日本疯狂抢注中国古典名著商标，光是《三国志》系列游戏就不下30款。美国不仅要将中国观众耳熟能详的故事《杨家将》《西游记》等搬上好莱坞舞台，其取材于中国传统故事创作的动画片《花木兰》，也早已成为迪斯尼公司的新一代动画经典。目前，国内动画片可以说彻底“摆脱”了戏曲的影响，几乎离开了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《宝莲灯》，虽然仍是改编自中国民间传说，但在其表演特点上并没有采用程式化的戏曲表演特点，缺乏自身的艺术风格。这些都证明了“只有民族的，才是世界的”，我们只有坚持把中国传统民族艺术融入进动画产业里，中国的动画艺术才会重新站在世界的舞台上。
回顾中国动画发展史，中国传统动画中的戏曲表演性，不但创造了中国传统动画在世界动画史上不可动摇的“中国学派”的表演风格，它还将继续成为新兴戏曲动画表演中的主要特点，继续开创具有中华民族艺术特点的动画作品。历史证明，这种戏曲化的表演特点并不是落后的、腐朽的、陈旧的艺术表现形式，而是会创造出更现代、更时尚、更新锐的现代艺术，中国戏曲动画的重生就是最好的证明。中国戏曲动画不仅是艺术形式的一次创新，也带来了传统戏曲和现代动漫的双赢。
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动画毕设论文时候分题篇三
戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各个行当都有各自的一套技术格律――程式，这是中国戏曲特有的表演体制。扮演剧中人物分角色行当。戏曲演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来扮演角色塑造形象。行当从内容上说。它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
“行当”这个概念，所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面）。以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵。而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。
行当的程式毕竟是一种造型的手段。一种表演手段。掌握了程式，并不意味着完成了具体角色的创造，演人物与演行当是两种创作思路与方法。但凡优秀演员，当他们在运用行当的程式，来创造具体角色时。总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、加工、提炼，使之与角色相适应。并不是把现成的一套程式，不做去粗存细、去伪存真地扬弃、整合，生搬硬套地拼凑在角色身上，就算完成了角色创造。他们即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，还要不断地根据自己新的体验来充实、丰富、完善，从而使人物形象获得新的生命与色彩。在艺术实践中，还经常遇到某一行当．不能概括某一角色性格特点的情况。
也就是说。光靠某一个行当的程式。还不能表现这个角色，这时，就必须将程式加以发展，才能适应角色创造的要求。
黄梅戏剧种历史短、积累少、家底薄，较少行当表演程式熏陶濡染，虽有民间草根艺术的自由灵动、活泼洒脱、无拘无束、乡土气息浓郁的特点，却因为缺少训练有素、富有技术含金量表演程式的规范升华而裹足不前。直到解放前夕。黄梅戏都未能褪去粗糙低劣的草台印迹，蜷缩一隅发展迟缓。
20世纪中后期．在政府的重视下，黄梅戏敞开大门，四面拜师、八方学艺，广采博纳、融会贯通，向昆曲、京剧、徽剧、川剧等姐妹艺术学习借鉴了大量行当程式及演出剧目，逐步丰富壮大了自己。剧种整体风貌与艺术品格日益通俗、雅致、大气。既散发着安庆地域泥土芬芳，又氤氲着雍容端庄大家风范，在综合舞台呈现上堪与大剧种比肩。
几十年来，黄梅戏除了自身积累传承的百余出大、小传统剧目外，还创作了几十出古装、现代剧目。在恢复排演传统剧目时，黄梅戏演员与聘请的京剧老师、导演，相互学习取长补短，在突显黄梅戏音乐唱腔抒情优美风格的前提下，重点突破黄梅戏因行当表演程式的匮乏，造成人物形象不够鲜明生动的缺憾。根据不同的人物形象及行当，一一对应地对角色进行行当表演程式的强化训练。新创剧目没有因循的旧样式束缚．在行当表演程式的运用创造上，思路更加开阔。因而更能够注重规范与技艺的开掘、升华。在学习移植其他剧种剧目的同时。也在行当表演程式上与黄梅戏进行了杂糅与嫁接。
四功五法亦称戏曲表演程式或日基本功．不分角色行当，只要是戏曲演员，只要登台表演。就必须要充分掌握、精通它。
功底越深厚。掌握的越多，在塑造人物形象时，就越能得心应手、触类旁通。
眼下。黄梅戏行当表演程式较为全面、成熟。虽然不及昆、京等大剧种角色行当划分得细密且繁杂，但就生、旦、净、丑四大行当表演程式。还是有较为丰富的积累、创造。
黄梅戏从当初只能演《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《闹花灯》等行当简单、人物少的文戏，到如今能够移植搬演行当齐全，阵容强大，场面恢弘，文武兼备．技术含金量极高的《杨门女将》、《白蛇传》、《百花公主》、《双枪陆文龙》、《十一郎》、《三岔口》、《十字坡》、《挡马》等京剧经典剧目，由此可见。黄梅戏在行当表演程式方面，已取得了不俗的成就和深厚的积淀。
“唱念做打”、“手眼身法步”，虽然是所有角色行当不可或缺的表演手段，但不同的角色行当，对“唱念做打”、“手眼身法步”表演程式．有不同的专业侧重和技术要求。
我应工小生，小生属于生行范畴。长期的舞台实践．我对小生行当的表演有一些感悟与体会。生行，是扮演男性角色的行当，生行包括老生、小生、武生、娃娃生等几个门类。老生。又分文老生和武老生。一般都是男性中年或老年人物。文老生大多以唱、做见长，例如黄梅戏传统剧目《陈氏下书》中的吴天寿，移植剧目《徐策跑城》中的徐策。武老生则擅长翻打，例如京剧《定军山》和《阳平关》中的黄忠。小生，主要扮演男性青少年角色，也有文、武小生之分。两者也有不同的专业所长。例如黄梅戏移植剧目《春江月》中的柳宝，黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中的周瑜，就属文小生。《双枪陆文龙》中的陆文龙，《三请樊梨花》中的薛丁山属文武小生。娃娃生则是少年儿童角色，例如《打猪草》中的金小毛，《宝莲灯》中的沉香。两个娃娃生角色。在行当上也是一文一武各有所擅。
我曾先后扮演过一些不同性格类型的小生角色，有文小生、武小生和文武小生。在移植剧目《春江月》中，我扮演勤奋聪慧、正直善良、自强不息，被奸佞陷害的忠臣之后柳宝（成年柳宝）。这个角色唱做并重，属小生行的文小生。《春江月》故事情节跌宕起伏，柳宝身世扑朔迷离，两个家庭的悲欢离合，破镜重圆后的皆大欢喜，这样的题材和情节设置，给演员与观众留下了诠释与解读的空间。柳宝身世、经历较为坎坷曲折。而柳宝却对此一无所知，当养母告诉他实情后，他依然将信将疑，直到与亲生父母团聚才明了真相。虽然他的童年受尽欺凌、磨难，但养母的疼爱、庇护、教诲，使他得以健康成长。因此我在演绎成年柳宝时，着重刻画他身处逆境不自暴自弃，不沉沦气馁，勤奋拼搏，志向远大，较为单纯、阳光、儒雅的性格特征。因此。我在声腔形象的塑造上，用明亮饱满的声线，来表现他青春年少、才华横溢；用委婉流畅的运腔技巧。来显示他蟾宫折桂、器宇轩昂的气质。金榜题名前，柳宝穿的是小生褶子，因为那时他还是一介平民书生，所以我根据规定情境与人物关系的需要，适当地运用水袖身段、褶子技巧，来揭示他复杂的心理活动。穿官衣时，他已经是新科状元，这时的`台步要稳健有力、俊朗倜傥，指法要简单大气，水袖动作不宜过多过杂，身段要圆润边式潇洒。媒体曾评价我扮演的柳宝“形象英俊。唱腔韵味浓郁。表演真实感人”。
在另一出黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中，我扮演东吴大都督周瑜。周瑜出身世家，饱读兵书，才华横溢，文韬武略，智勇双全，是三国时期著名的军事家之一。在已有的三国题材剧目中，周瑜大都以文武小生应工，只有唱念做打兼擅的文武小生，才能较为形象地展示周瑜旷世奇才、顶天立地的英雄形象。后来文学作品中周瑜的形象、人品、经历虽被曲意篡改，但他的高洁人格和历史功勋。依然世代相传、青史留名。对于这样一个复杂的历史人物，仅仅套用行当程式，显然是不够的。
《大乔与小乔》是以三国赤壁之战作为全剧的历史背景。剧本没有将笔触深入到周瑜与诸葛亮之间。既有英雄所见略同的灭曹计谋，又有勾心斗角、心怀叵测的斗智斗勇的细节描写；也没有揭示周瑜与小乔情意缒绻、生离死别的夫妻之情。而是在渴求和平，反对杀戮的主题上浓墨重彩地渲染。此剧中没有描写战争场面。因此，此剧中的周瑜，只能由唱做兼备的文小生应工。在人物刻画上，我更多地彰显他的英姿勃发，儒雅超群，风流倜傥，谦逊豁达，从善如流的伟丈夫品质。虽然此剧中，没有翻、打技艺的展现，但我将武生的功架、身段、气质，融入角色中。唱腔要诠释得张弛有致、棱角分明、声情并茂；身段要大开大合、干净利落、漂帅脆美。剧中有舞剑、耍翎子、踢大带等程式表演，我将矫健、豪迈、威武、睥睨群雄、视死如归、年少气盛的英雄气概贯穿始终，注重身段表演的力度、张力。
集萃文小生的儒雅英俊，武生的刚健威武。将周瑜塑造成一个既符合历史记载的英雄人物，又没有偏离当代观众审美取向的艺术形象。《大乔与小乔》演出后，我创造的周瑜形象。得到了广泛的认同。
在移植剧目《双枪陆文龙《中，我扮演陆文龙一角。陆文龙乃是南宋潞安洲将领陆登之子，被金兀术在十六年前攻破潞安洲时掳走并收养。金兀术侵犯中原屡战屡败，无奈从北国调来养子陆文龙击败岳家军。岳飞军师王佐得知陆文龙的身世后，为降服陆文龙。遂断臂毁体投降番邦，借机说明陆文龙的身份。使陆文龙猛醒。反戈一击打败金兵。此剧中的陆文龙。
按照传统惯例。是以武小生应工。他头戴紫金冠，上插翎子，垫棉肩穿箭衣，上身系绑绳，腰扎大带，脚登三寸厚靴。十六、七岁的陆文龙纯真浪漫，是个帅气十足的双枪小英雄。根据陆文龙的外形、、年龄、经历，我认为如果以武生应工。可能会因武生剽悍、霸气、粗犷的行当特点，拿捏不准陆文龙少年英雄形象的特质．从而不能准确地表现少年陆文龙纯朴、可爱、可敬的人物形象。我尝试用允文允武，刚柔相济。
举重若轻。不露戾气，文武小生的行当程式表演，赋予陆文龙青春活力和英武矫健的精神风貌，使陆文龙“这一个”年轻帅气骁勇的文武小生形象．生动鲜活地立于黄梅戏舞台。在这出折子戏中，我集中地表演了一系列高难度的动作，如双枪花各式抛甩出手，朝天蹬三起三落，前射雁后探海等。要想每场演出都能够完美地完成这些高难度程式技艺。就必须坚持台上一分钟，台下+年功”的长期艰苦磨练。舞台演出时。既要顾及人物的年龄、性格、身份，行当。还要专注于肢体动作的稳、帅、美。只有同时兼顾到这些。才能形象地将少年英雄陆文龙无所畏惧、勇往直前的锐气，坚贞坦诚的拳拳报国之心．生动地展现在舞台上。在全国首届黄梅戏青年演员电视大奖赛中，我因扮演《双枪陆文龙》中的陆文龙。获得了全国黄梅戏“十佳演员称号。
戏曲表演程式、角色行当知识内涵丰厚、源远流长。几十年的舞台实践，长期的探索研究。使我积累了一些经验，获得了一些荣誉，有了一些由实践升华至理论层面的认知。如何在多元文化交织融汇碰撞中。
在当代观众求新求变审美需求中，在继承传统而又不囿于传统规范的创新中，发扬光大这一优秀的民族戏曲文化，将戏曲角色行当表演推上一个更高的层次。应是我们戏曲工作者终身追求的境界与目标。
动画毕设论文时候分题篇四
第一部分麻醉恢复期患者低体温发生率及危险因素分析
1研究对象与方法
研究对象
样本量估算
研究方法
质量控制
机器学习模型
统计学处理
2结果
病例统计
单因素分析
多因素logistic回归分析类型与患者体温的关系
相关因素重要性排序
3讨论
麻醉恢复期低体温发生率
麻醉恢复期低体温危险因素分析
麻醉恢复期低体温相关因素重要性排序
本研究的局限性
4结论
麻醉恢复期低体温发生率
麻醉恢复期低体温的独立危险因素重要性排序
第二部分改良充气保温被对麻醉恢复期低体温患者复温的效果观察
1研究对象与方法
研究对象
研究方法
观察指标
质量控制
统计学方法
2结果
两组患者一般情况比较
两组患者手术麻醉情况比较
两组患者麻醉恢复期复温情况比较
3讨论
复温护理在麻醉恢复期患者护理中的重要性
促进麻醉恢复期低体温患者体温恢复的有效措施
两种复温措施的成本分析
局限性与不足
4结论
参考文献
——研究毕业论文致谢
动画毕设论文时候分题篇五
戏曲艺术是中国一大传统文化艺术，它承载着中华五千年的历史文明。而随着时代的进步，科学技术的发展，人们的生活方式理念也在逐渐改变，使得人们的审美标准也在相应地发生变化。如何将戏曲艺术与时俱进，成为当代社会的主流艺术，这是当代戏曲继承者需要深入研究的问题。
一、改善戏曲剧目，综合提升戏曲艺术
自改革开放以来，我国的戏曲艺术快速发展，不仅继承了传统戏曲的唱念做打，也在此基础上进行创新，吸取了时代的流行元素，逐渐贴近当代的审美观念。戏曲继承者不仅借鉴了前人的发展经验，也在戏曲改革过程中不断摸索，提升了艺术鉴赏水平。
据调查发现，我国戏曲艺术发展现状为观众少、无票房，甚至出现资金短缺现象。因而，为了解决阻碍戏曲发展的这一现象，当代戏曲导演在舞蹈、服装、音乐等技术层面进行创新、突破，强调戏曲演员在进行戏曲表演时，不仅要持有京剧唱腔的特点，也要注重音乐词曲方面的设计，使整个戏曲表演呈现意境美，加深观众对戏曲的喜爱。此外，在有些戏曲表演中，导演对戏曲表演者的形体设计进行强化，其中融入一些舞蹈元素，力求创造一种京剧的传统美与现代美的双重美。同时，舞台设计专家与导演从戏曲的情景模式、风格色彩等方面进行创新，使中国戏曲艺术更加完美。
二、创新戏曲的表现形态
自我国古代时期便有不同形态的艺术形式，这些往往都是为了祭祀，或者战士出征而创作，而随着时代的变迁，艺术往往更凸显人性化，而当代艺术更突出艺术的娱乐性特征。既然当代的`艺术是以娱乐为出发点，那么当代艺术的发展趋势应以人的兴趣为参考，促进戏曲艺术的健康发展。
(一)改进戏曲剧目情景，达到观众的兴趣要求
戏曲在唐朝发展最为鼎盛，它当时仅限于在戏园表演，当时对戏曲的剧目情景没有过高的要求，多数情景较为简单。很多戏曲都是以叙述故事，以反映社会现状为主演表演形式，这种表现形式能够引起观众的共鸣，从而给予社会现状极大冲击。但是，戏曲的情景表现节奏较为缓慢，需要很长时间才能将一个故事叙述清楚。相对而言，一部电影最多需要三个小时便可以将一个完整的艺术情节叙述清楚，同时，电影这种艺术形式更容易传达思想感情，因而电影更能被当代观众接受。此外，我国的戏曲艺术主演表现的是以往的社会现状及实事，与现代社会的发展情景很少有关联，时事内容更是少之又少，几乎不能引起观众的兴趣，不能反映当代社会最为关心的热点话题。
(二)改善戏曲的舞美形式，吸引观众的眼球
舞台艺术也是戏曲表演艺术尤为重要的一部分。因而，戏曲导演在舞美形式上结合当代社会的流行元素进行创新也是极为重要的。不同的艺术形式都有其优秀之处，因而导演可以借鉴其长处作为戏曲艺术的创新点，这对于观众而言或许充满了新鲜感。
三、寻找新颖点，开拓新市场
戏曲艺术具有浓厚的历史文化色彩，在戏曲艺术中我们侧重于戏曲艺术的某一方面进行有效创新，便可以达到出乎意料的效果。在全球化的背景下，不同类型的艺术形式都走向国际化，为艺术的发展带来巨大的收益。当今社会是一个强调专业化的社会，在戏曲艺术中，需要准确把握其特征，从戏曲的唱、念、做、打等多方面进行创新，使之符合当代观众的审美标准，增强其在市场运营中的可操作性。之所以戏曲艺术文化博大精深，不仅是指它的艺术形式，也是指它的服装，戏曲表演者的服装都具有强烈的民族特色。任意一种艺术形式在继承与创新的道路上都会遇到困难，只要我们进行有效、合理尝试，将会得到出乎意料的回报，有助于推进戏曲艺术的快速发展，让我们在艺术创新的道路上迈出更加矫健的步伐，走上全新的道路。
任何一种艺术文化在进行探索与创新的道路上都会充满荆棘，戏曲艺术也不例外，但是戏曲艺术的发展之路是光明的，这是由于在此期间有很多导演、演员都为其倾出自己的所有，但是他们毫无怨言，他们用心服务于戏曲艺术，而在他们无私奉献的背后是戏曲艺术的美好明天。
动画毕设论文时候分题篇六
定格动画场景模型制作初探
“定格动画”是艺术设计的主要方式，其将拍摄所得的各类角色进行组合，形成更加奇异的角色对象，为大众呈现别具一格的艺术形象。随着艺术教学改革不断发展，人们对定格动画场景模型设计的要求更高。教师要懂得灵活应用教学方式进行引导，培养学生参与模型设计与制作的能力。本文结合定格动画的发展趋势，对定格动画场景模型制作教学进行分析，提出切实可行的教学设计与方案。
定格动画；场景模型；制作；方法
当代艺术教育需要从多个方面展开工作，拓宽学生的思维领域，达到艺术设计教育预定的目标，这样才能培养出更多优秀的大学生人才。近年来，艺术领域对定格动画的研究更加广泛。面对这一传统的艺术形式，要掌握定格动画的艺术内涵，从理论及实践两方面来展开教学工作。教师要结合定格动画场景模型的特色，提出切实可行的艺术设计及改造方案，帮助学生树立正确的艺术设计思维。
“定格动画”是对某个对象进行有次序的拍摄，抓住对象在某个点的外在形象，经过制作处理之后，连续性地播放或呈现出来，最终形成更加逼真的人物形象以及能够想象出来的不同角色，属于传统艺术的一种形式。通常所指的定格动画一般都是由黏土偶、木偶或混合材料的角色来演出的。这种动画形式的历史和传统意义上的手绘动画（cel animation）历史一样长，甚至可能更古老。随着艺术领域不断发展，大学生艺术设计教学更加关注定格动画场景设计。为培养大学生艺术设计的能力，教师要懂得从多个方面展开艺术教学。
艺术设计教育是一个复杂的过程，教师不仅要懂得艺术思维内涵，还要对课程知识有着更加深入的了解，才能从主观上引导学生对定格动画场景模型产生兴趣。结合定格动画的艺术内涵，其场景模型制作教学要坚持真实性、动态性、艺术性等原则，才能更好地完成模型制作与设计。
2.1 真实性
“定格动画”本质上是对某个对象的拍摄及掌控，场景模型制作教学要考虑拍摄对象的.真实性，才能体现出模型结构的艺术特色。例如，人物拍摄过程中，要把人物的形态、姿势、肢体等全部控制到位，才能塑造出更加真实的艺术感。因此，教师要引导学生从人物的真实性进行制作，把握住最真实的场景。
2.2 动态性
表面上，定格动画是定格在某个外在形态的，它属于静态场景的一种；实际上，定格动画场景模型制作是为了展现“动态”效果，在动态情境下呈现拍摄对象的各种意境。例如，以“老虎”为主体的动画场景，要把老虎“活灵活现”的形象呈现出来，这样才能为定格动画模型提供真实的艺术感受。
2.3 艺术性
对于艺术生来说，其在定格动画场景模型制作学习中，最缺少的是艺术意识的感悟，对定格动画场景失去了客观的认知，进而影响了自身在艺术设计中的思维表达。作为传统艺术形式，定格动画场景模型对现代动画艺术有广泛的指导价值。艺术都是相互融通的，掌握定格动画的艺术特色才能更好地学习制作方法。
2.4 技术性
定格动画与现代动画艺术是相互融通的，其在制作过程中要借助计算机技术，才能把动画形象完美地展现出来。定格动画场景模型制作过程中，要充分发挥技术领域的优势，把3d技术、图像技术等应用于动画调配，才能更好地完成模型制作工艺，体现动画艺术的创作特色。
理论是艺术教学的一部分，抽象性艺术更要重视实践教学。从模型制作角度培养学生的动手能力，才能使其更好地认知动画场景，提高学生在艺术领域中的认知能力。对于传统艺术教学存在的不足，教师应坚持“理论+实践”的思维角度，不断培养学生个人的艺术能力，更好地实现场景模型制作的目标。笔者认为，定格动画场景模型制作的过程中，必须注意几点。
3.1 制作工具
定格动画首先往往需要一个鲜明的角色形象，可以是一个人，一个动物。选择好适当的工具和材料是保证制作和拍摄顺利的关键。不同类型的拍摄对象，其使用的工具也不同，教师要培养学生选择工具的能力，更好地制作场景模型，引导其学会更好地设计模型结构，把定格动画场景客观地表现出来。对于一些特殊的定格动画，要选择特殊处理工具，以确定场景模型及艺术形态。
3.2 角色制作
首先，角色骨架。骨架或称关节是角色次重要的部分。除了一些体积很小或要求进行变形的橡皮泥角色，所有的角色都需要骨架支撑。经过长期实践，目前常用的骨架有3种：金属线骨架，球状关节骨架以及使用以上两种关节的混合型骨架。其次，高硬度软陶。机器人是我们热衷的科幻形象，在这里，介绍制造的是一个用于行星开发探险的小机器人。它的外形风格相当老式，全身布满铆钉，眼睛采用了普通的手电筒电珠。
3.3 场景和灯光
艺术设计中，你的角色一定要有一个活动空间，可以是你的卧室、书桌，这是模型制作最为常见的场景，符合大众审美的艺术要求。但是，在要求严格一些的作品中，往往要搭建场景，这是学生参与艺术设计必须掌握的技能。场景搭建就像制作一个成比例缩小的沙盘。在定格动画制作中，场景会出现许多可能性：可能是写实的，可能是抽象的，可能要很有味道的粗糙感，可能要很细致的豪华场面。
3.4 拍摄制作
现代艺术与科学技术是相互融合的，拍摄制作过程中要展现出独特的艺术内涵。把定格动画场景模型与制作技术相互融合，才能更好地完成艺术设计目标。一般来说，定格动画的后期与传统动画完全一样：把拍摄好的序列导入电脑，在软件内合并成视频片段，然后在时间线上调整速度。定格动画一般是1拍2（每秒12格）或者1拍3（每秒8格）就足够了。
艺术设计教学需要坚持创新原则，从多个角度为学生呈现艺术知识形象，为大学生提供更加全面的学习的平台。定格动画教学过程中，教师要把握定格动画场景模型的特色，把传统动画艺术与当代动画艺术相互融合，进一步提高场景模型制作的教学水平。坚持真实性、动态性、艺术性、技术性原则，对角色、场景、工具、拍摄等要素进行指导，帮助大学生树立更加正确的艺术认知。
参考文献：
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动画毕设论文时候分题篇七
一直以来，对戏剧之中的昆曲情有独钟。昆曲是我国古老的戏曲声腔、剧种，发源于江苏昆山一带，目前但凡稍有名气的京剧大师，没有不会昆曲的，该剧也被誉为“百戏之祖”，被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”。昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长，注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。昆曲表演的最大特点是抒情性强，动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆曲的念白也很有特点，语音带有吴侬软语的特点。昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。跟随着演员的`一动一停，一颦一笑，感觉那是一种心灵的享受，在这如此纷杂的城市中，心似乎有了一点点宁静。
记得看过这样一段话，历史像一堆灰烬，但灰烬的深处很可能还有余温。我们的任务不是翻扒已经冷却的灰烬，而是将我们的手伸进灰烬去触摸那个余温。
欣赏国学，要有闲又心静的时候慢慢品味...
看完牡丹亭游园惊梦这段昆曲，我便被它深深地吸引了。牡丹亭中的丽娘一举手一抬足的优美婉转...说不出的细腻动人..那柔雅的唱腔中的藏不住的寂寞哀伤...真的很吸引人...昆曲有种庄生梦蝶的灵幻之美。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，，就已经“如醉如痴，，站立不住”。......明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：冷雨幽窗不可听，，挑灯闲读牡丹亭。人间更有痴于我，不独伤心是小青。任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。舞台、服装——整个舞台布景、灯光非常简洁，十分古典,背后的水墨山水、淡雅的牡丹，写意传情、含蓄悠远。服装设计全是古色古香、水墨淡雅的风格,服装随着剧情时而靓丽夺目，时而淡雅飘逸，还是一个字“美”！
《牡丹亭》讲述的不朽爱情故事正是从女主人公杜丽娘春日游园开始的。“不到园林，怎知春色如许，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”这些美丽雅致的诗句，将故事与曲调融为一体。几百年来，也不知曾有多少人为此神伤为此落泪。痴情勇敢的丽娘最终获得了圆满的结局，然而还是有那么多渴望追求梦想与所爱的女子红颜薄命，她是一个奇迹，因爱而死，为爱而生，如同漆黑夜色上一盏高高在上的孔明灯，寄托了梦想，最终成就了牡丹亭这样一部名曲。
我想，我对我们中华民族而言，戏曲是我们中国人民的根和血脉。它清晰的传递着我们民族的艺术精髓和审美情趣。